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《寫作》新刊｜喬葉、魏華瑩：文體轉向、創作資源與自我的突圍——喬葉訪談錄

2022-03-02 20:02

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創喬葉、魏華瑩寫作雜志

摘要

Abstract

喬葉的創作從詩歌、散文出發，逐漸轉向非虛構及小說，表現出較強的生活實感。通過梳理其寫作道路，可以發現其如何從文體轉向中尋求自我突圍，在寫作資源的借用中，確立自我意識及尋求文學新變，進而探析人生與人性的幽秘，通過文學思考發現文學之于普世生活的形而上意義。

一、文體的轉向

魏華瑩：喬老師，您好！您從1993年開始發表作品，到現在已有二十多年，請您談一下當時是如何走上文學道路的？

喬葉：我出生于河南省焦作市修武縣。父親是焦作市礦務局干部，他是村里的第一個大專生，學的是地質專業。母親是村小的民辦教師，快退休時才轉正。1987年，我初中畢業后就讀于焦作師范——現在已經是師專了，當時的師范學校非常熱門，免學費包分配，家里人認為女孩上師范能節省家用，一畢業就有工作，等于將來有了鐵飯碗，沒必要上高中。上高中確實也有風險，如果考不上大學，出路反而受限。所以我就上了師范。1990年我師范學校畢業，被分配的工作就是當鄉村教師。我先教中學，因為沒有耐心，也缺乏經驗，教出來的成績很不好，被發落到小學，一共當了四年老師。鄉村小學規模并不大，每一個班只有三四十個人。因為教師少，擱哪兒都得對付，讓你教音樂就教音樂，讓你教體育就得教體育，好在師范畢業的學生都是全才，什么課程都得會一手。我那時就什么都教，語文、數學、歷史、地理都教過。因為之前接受了教訓，小學的教學成績還可以。

但在鄉村學校里是比較寂寞的，沒有人可以和你對話，也沒有合適的男人可以談戀愛，我就試著開始寫作，起初寫的多是生活散文，慢慢地，寫的東西就多起來。最早寫的作品，主要在《焦作日報》發表，影響僅限于市里，在地方上有些影響。后來，焦作日報社副刊部有一位劉老師，他跟我說，你應該去外面投投稿。我不知道外面的世界有多大，學校里訂有《中國青年報》，我就試著投了稿，沒想到居然發表了。當時都是一兩千字的，短短的，就是報紙上那種豆腐塊兒文章。但是受到鼓勵以后，就寫得非常多，創作熱情很高。很多時候幾乎每天一篇，一周能寫個七八篇。因為《中國青年報》是全國發行量比較大的報紙，這樣就產生了一些連鎖反應，影響力慢慢就提升了。很多青年雜志開始跟我約稿，此后我發表文章就很順利了。

1995年以后，我開始在報刊上開專欄，1996年，我出版了第一本散文集《孤獨的紙燈籠》。我們那一批寫的作品，媒體都命名為“青春美文”。當時有我，還有祝勇、葉傾城等等，我們都是一茬出來的。后來我的散文就越寫越多，1998年一年就出版了4本散文集，到2001年我調到河南省文學院的時候，已經出了7本散文集。當時還不到30歲。

魏華瑩：您早期的散文被傳播得很廣，具有相當的影響力，完全可以繼續寫下去，可是后來您開始寫小說，現在是小說、散文并進，對這兩種文體，您的體驗和認識是怎樣的？

喬葉：現在想起來，我早期的所謂散文其實離文學很遠，只是靠本能的觀察和思考在書寫。當時年輕，也談不上有什么很深的思考，多是胡思亂想。想因何而生，為何而死，何謂愛情之類的問題，找不到答案就去讀書，讀書后有了更多的困惑就去讀更多的書……在當時的條件下，寫作就是我和自己討論、爭辯以及溝通的最重要方式，這是非常有益和有效的方式。

和傳統的散文相比，我那時候的散文面貌很可疑，因為我喜歡在散文里講故事，而且有很多并不是真實的故事，是我虛構的故事，這大概是我散文的可疑之處。都是些什么故事呢？想來也無非就是《一塊磚和幸福》那種樣式：一對夫妻因為一件很小的事情離了婚，吃完了散伙飯，從飯店出來，路過一片水洼，女人過不去，男人撿起一塊磚頭給女人墊在了腳下，女人走一步，男人就往前墊一下，走著墊著，兩個人便都意識到了彼此的錯誤：“一塊磚，墊在腳下，不要敲到頭上。有時候，幸福就是這么簡單。”那時候，我的故事就是這么簡單。“一個故事引出一個哲理。”許多評論家都這么說我那時候的散文或者說是美文寫作，也就是說，20出頭的我是通過講故事來總結所謂的哲理。因此，每當陌生的讀者來電或者來信，對我的稱呼都是“阿姨”或者“老師”，可見我多么少年老成、過早滄桑。我也認識到，故事真是一個好東西，大家都愛它。

20多年過去了，現在我依然在寫故事，只不過更多是以小說的形式。我已經漸漸知道那么清晰、澄澈、簡單、透明的，不是好故事。好故事常常是曖昧、繁雜、豐茂、多義的，是一個混沌的世界。散文和小說是一個事物的不同面，如果說散文是陽光照耀著的樹，那小說可能就是樹背后拖出的長長的陰影，這是一種互補的關系。并不是說散文在撒謊，而小說才是真實的，散文和小說都是真實的。只是相對來說，我覺得小說的空間更大一些，給人的尺度更寬一些。小說是有翅膀的，可以任我把現實的面貌進行改寫，我覺得這更好玩。我現在偶爾也寫散文，我覺得寫小說以后，散文的風格也會發生變化，可能會受小說影響，會復雜一些，更有深度一些。

魏華瑩：您能回顧下到河南省文學院工作后初寫小說的經歷嗎？

喬葉：我剛到文學院的時候，連小說是什么都不是特別明晰。當時文學院組織的作品研討會多是圍繞小說來進行的。之前我基本只閱讀一些社會期刊，到文學院之后，和許多優秀的小說家頻繁交流，驀然發現差距非常大。即使參加研討會也沒辦法參與討論，還要擔心發言質量，很有壓力，很崩潰，也很自卑。比如我常常聽不懂李佩甫老師、張宇老師他們在說什么，他們談福樓拜，我沒讀過；他們談馬爾克斯，我沒讀過，就這樣，對于很多作家僅僅聽過名字，沒有閱讀背景，也就聽不明白他們話語背后的深意，自然也無從融入。在好勝心的驅使之下，我開始大量閱讀，彌補自己的不足。不久就開始嘗試寫小說。當時李佩甫老師是文學院的領導，他告誡我，你得先寫寫中短篇小說。我年輕嘛，很不服氣，執拗地要寫一個大長篇給他看，就寫出了《我是真的熱愛你》。

這是我的第一部長篇，我稱之為“我和小說的初戀”。寫這部小說是在2001年前后，當時鄉間開始盛行進城打工，我所在的村子里就有很多這種情況，回老家的時候也會聽人講，說哪個女孩在外面打工，莫名其妙有了很多錢，家里條件迅速改觀，蓋了好房子怎樣怎樣……這在心里埋下了一點兒意識。后來又看到一則新聞，說姐妹兩個都去做小姐。我就本能地覺得這是一個很有空間的題材，就想把它當成小說去寫一寫。這個小說的寫作我遇到了很大的問題，在一次訪談中，我也做了反思，我說作為一個寫散文的人，在初寫小說的時候，我為了寫得特別像小說，總是試圖清洗掉自己的散文經驗，故意把矛盾設置得很集中，表達方式上也有些用力過猛。現在如果再寫，我應該不會那樣處理了。

后來我還寫了一篇類似題材的小說《紫薔薇影樓》，是一個小姐金盆洗手回到老家重新開始生活的故事，這篇寫得就相對成熟一些。

二、“我”的資源

魏華瑩：您的中篇小說《最慢的是活著》（載《收獲》2008年第3期），獲第五屆魯迅文學獎。這篇作品寫祖孫情感與人世滄桑，很是真摯感人，請問這篇作品的人物有原型嗎？

喬葉：這篇作品的人物原型就是我的祖母。我的祖母本名王玉蘭，母親的名字叫呂月英。我將她們的名字各取一字，組成了小說中祖母的名字。因為在我心中，祖母和母親并無二致，甚至比母親還要母親。

關于這篇作品，我有一篇專門的創作談《以生命為器》，試著去回顧寫作的過程。可以說，我和祖母的感情很深，自從我開始寫作以來，我一直就想寫寫她，可是我發現自己寫不了。她在世時，我寫不了。她去世多年之后，我依舊寫不了。無數次做夢夢到她，她栩栩如生地站在我的面前，還是找不到落筆的方式。直至《最慢的是活著》這篇小說，終于動筆寫出來，雖然仍覺得寫出來的不是我心中最想寫出的那個她，但總算是對這份懷念有了個交代，從中獲得了很大的安慰。

魏華瑩：當代作家中很多是思潮型的，您的《拆樓記》（河南文藝出版社2012年版）就是非虛構思潮中的一部力作，您如何看待文學寫作與文學思潮的關系？

喬葉：總的來說，作家和文學思潮是互相影響的雙向關系。有的作家能夠影響文學思潮，有的文學思潮也能夠影響作家。我大概屬于后者。不過，也不是什么思潮都能影響我。我覺得能起到影響作用的文學思潮，要能把作家以往積累的東西給調動起來。就是說，作家要有積累，但這個積累是沉睡的，到了適當的時刻，被思潮喚醒了。我的《拆樓記》就屬于這種情況。當時《人民文學》倡導“非虛構寫作”，并且開了“非虛構”專欄，梁鴻發了第一篇。李敬澤老師時任《人民文學》的主編，在一次他組織的小說家會議上，他就提出“人民大地，文學無疆”，鼓勵大家多去走走，應該更為真切地感受生活。在和李敬澤老師聊天時，我就說我姐姐家拆遷的這件事很有意思，比誰誰寫得還有意思。李敬澤老師笑道，你光說有什么用，不寫出來都是白扯。他就鼓勵我把這段經歷寫出來。我想那就寫吧，就開始創作這部作品。

我開始寫《拆樓記》是在2011年，當時本來是在籌備寫《認罪書》，有了《拆樓記》的想法之后，我就反復回鄉，跟蹤我姐姐家拆遷的事情，及時寫了出來。《拆樓記》完成于2011年，2012年出了書。2011年下半年到2012年我就集中力量寫了《認罪書》。

三、人性的幽謐

魏華瑩：您的長篇小說《認罪書》（北京十月文藝出版社2013年版）發表后引起了較大反響。作為70后您應該沒有經歷“文革”，但之前您有一部中篇小說《拾夢莊》，是以夢魘的方式寫到了那段歷史，還有一個短篇小說《扇子的故事》，是以學生的眼光來回顧“文革”時期老師的遭遇。請問您的這段記憶傷痕或者反省意識是從何而來？您是在什么意識下想要去寫《認罪書》這部長篇小說？

喬葉：我一直覺得，對我來說，寫作是一個被迫成長的過程，這本書的寫作也是如此。這個長篇我最初給出版社報的選題是《妹妹晚安》，從題目就能看出應該是一個小格局的家庭倫理故事，故事構架是一個女子愛上哥哥，然后卻和弟弟結婚了。在寫作的過程中我很不滿意。恰好當時空氣污染情況很嚴重，出現了關于霧霾問題的全民大討論。我就在想，每個發展階段都會有類似的社會問題，不應該把所有責任都簡單地推給政府或者體制。我想弄明白，作為公民應該承擔哪些個體責任，我們的國民性是不是也有著善于推卸責任的問題，總想要別人承擔責任，自己卻并不反省。如果僅僅是犯了錯，迅速將其遺忘掉，繼續再犯錯，那么我們就無從建立新的社會生活、新的社會秩序和新的國民精神。國家的歷史和命運最終還是要落實到個體身上，我們每個人都是制造者，也是承擔者。如何讓罪惡不再一而再再而三地發生？首先要認罪、知罪，讓罪真正成為歷史，而不會成為不斷循環的未來現實。

意識到這個問題后，我就想有沒有一個時間距離比較近的事件，可以用來探討這種國民性的根源，就想到了“文革”。然后我對“文革”的親歷者做了一些采訪。在越來越多的尋訪中，我發現“文革”過去這么多年了，已經形成四人幫作惡的固定批判模式，那么多人參與到這項狂熱的運動中去，然后又悄無聲息地退出，都覺得自己沒有責任，但是這些參與者本身是應當承擔歷史責任的。那段時間，我也關注到陳毅的兒子陳小魯回母校組織“文革”道歉會的新聞報道，但這樣愿意主動反思的人非常少。因為國民普遍存在著逃避心理，這就顯得反思意識尤為可貴。后來我就開始準備，做了很多功課，收集素材和相關資料。曾有一個文學事件，就是要求某位經歷“文革”的作家懺悔他在“文革”時期行為的思想大討論，這件事對我的心理也有一定的沖擊。漢娜·阿倫特在《平庸之惡》中探討過的問題也觸動過我，那就是普通人在國家機器運轉的系統里，作為其中的一個零件，是不是應該有自己的溫度和立場……就這樣，各種動因促成，使得我非常想寫這個小說。

《扇子的故事》其實是寫作準備過程中的一個采訪，我把它單獨寫成了一個短篇，《拾夢莊》也是這樣。記得當時我曾去重慶看了當地的一個紅衛兵墓園，聽了一些關于武斗的悲慘故事，感觸很深。這兩個小說都是為《認罪書》做功課而寫的。

魏華瑩：您的《拆樓記》《認罪書》多寫現實和歷史，有一種很沉重的痛感在里面，而新作《藏珠記》（作家出版社2017年版）則更輕盈，好像又回到你散文寫作中的清新明凈，忽然放飛自我，進入一個相對輕松的話語環境里。請問是什么促成您寫作的變化？

喬葉：這應該和我的閱讀背景有關，我很喜歡卡爾維諾的作品。他的“祖先三部曲”，即《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》《不存在的騎士》，我會反復地讀，每次讀起來都樂不可支，覺得這個作家太聰明了。卡爾維諾的可貴之處在于，他雖然是有著超現實主義想象力的幻想大師，卻也是一個寫實主義者。他曾說：“唯有從文體的堅實感中才能誕生創造力：幻想如同果醬；你必須把它涂在一片實在的面包片上。如果不這樣做，它就沒有自己的形狀，像果醬那樣，你不能從中造出任何東西。”被卡爾維諾的奇思妙想蠱惑，我有時候也想做一些嘗試，有意寫一些輕盈的故事。在《藏珠記》之前，我還有一個中篇小說，叫《擁抱至死》，寫的是某人突然有了特異功能，能讓擁抱的事物消失，當然這是一個很奇異、很不靠譜的前提，不過我經過努力，把它落地，寫成了一個可以稱之為小說的東西。

在寫作《藏珠記》的時候，也正是韓劇《來自星星的你》大熱的時候，我也追著看，還有韓劇《鬼怪》，我也很喜歡看，這對我的寫作都有影響。韓國的編劇很厲害，看著是很簡單的故事，但就能吸引你看下去。我寫《藏珠記》，也是在嘗試用看似很奇幻但實際上很現實的路子來寫。后來任瑜寫了一篇評論，說我是掀開穿越的外衣，里面是現實的珠子，就是這樣。

魏華瑩：到目前的寫作為止，您作品的哪個人物是自己特別喜歡的？

喬葉：這個問題我還真沒有想過，好像很多人物都用力很深。在我看來，每個人物其實都是自己的分身，包括反面人物也是自己的投影。對每個人物，我都是有感情的。如果非要說哪個更刻骨銘心一些，那應該還是《最慢的是活著》中的奶奶。那篇作品寫出之后，我自己其實是不大敢看的，因為每次看都會哭。

魏華瑩：我發現您寫作很喜歡用物作為載體，比如《打火機》《銹鋤頭》《扇子的故事》《藏珠記》等等，喜歡將視點聚焦到一個物體，這是您有意為之嗎？

喬葉：現在看似乎是一種寫作習慣。仔細追究，也是有緣由的。《紫薔薇影樓》是我在《人民文學》發表的第一篇小說，當時，李敬澤老師還在《人民文學》任副主編。他說這篇小說寫得很好，你得起個好名字。我就亂七八糟地想了很多，包括《無恥之徒》《換個姿勢，再來一次》等等。最終選定《紫薔薇影樓》這個名字，還是他的建議。2006年寫的《打火機》，剛開始也是亂起名字，都不怎么靠譜，他讓我改了很多次。到了《銹鋤頭》，題目就很寫實了。也許從那之后我就有了這樣的傾向，喜歡把題目寄寓在某一個象征性的物體之上，既能虛又能實，似乎有更多的可言說的空間。

魏華瑩：您有過“觸電”或創作劇本的經歷嗎？

喬葉：沒有，但之前有給影視公司寫過大綱。這么多年來，我一直沒有“觸電”經歷。一方面是自己物質欲求比較低，不是很缺錢用，沒有太為生活所迫想要去觸碰影視上的熱錢。另一方面，我很享受寫小說的過程，享受這種創造性的個體勞動。國產劇編劇雖然賺錢，可很大程度上限制較多，不僅僅受制于大眾的要求，還有制片人、導演等各個環節的約束，不像韓劇的編劇是有很大話語權的。而且這個工作周期很長，常常是幾年之內都隨時要處于待命修改的狀態。所以我想，與其對各方面力量妥協，還不如自由自在扎扎實實寫小說。對于創作純文學作品，這方面我確實挺堅持的，還是想保持對文學的初心，不想被太多東西束縛住。

魏華瑩：您曾有多年的編輯經歷，這對您的寫作有著怎樣的影響？

喬葉：還是有影響的。我曾經在《散文選刊》做過大概五年的副主編，這段經歷對我最大的影響是讓我學會了理性的觀照，不再囿于一個純粹寫作者的身份。因為之前總是在想作為作家會怎樣考慮，喜歡站在一個寫作者的角度上，視野相對狹窄，習慣在自己的小道上走。但編輯就不一樣了，編輯一定要把自己的審美趣味拓寬，即便是自己不喜歡的作品，也要從工作角度上去更多地理解和接納它的豐富性。我們編輯部在每期發稿之前會開編前會，會上大家一起探討問題的時候，你就會自覺認知自己的編輯身份，會站在編輯部或者雜志層面來考慮問題。這也使得我作為一個寫作者，被迫地擴大了自己的視野，盡量變得開闊一些。

魏華瑩：您最近出版了詩集《我突然知道》（河南文藝出版社2018年版）。據說您很久之前就是詩人了，寫作了很多詩歌，能談一談您的詩歌寫作過程嗎？

喬葉：其實有些羞于提起，但我確實很喜歡寫詩，一直以來都是。1993年，《詩刊》雜志社在云臺山舉辦“青春詩會”。我當時已經到修武縣委宣傳部工作了，陪同他們一起采風。《詩刊》有兩位老師，一位叫梅紹靜，一位叫雷霆，他們對我很好，給了我很大的鼓勵。當年我就在《詩刊》上發表了一組詩，1994年也發表過一組。1995年我就參加了“青春詩會”。后來興趣發生轉移，就開始寫散文和小說。很多編輯讀到我的文章就說你是寫過詩的吧，他們能夠辨識出來，寫過詩的人語言風格一看就知道。我把這當作一種贊美。

在我看來，小說有一個現實的物理外殼，人物的情緒和故事的走向都要求很嚴謹；散文是一種相對比較舒服、自在的書寫方式；詩歌呢，是一種更為張揚的表達方式，寫起來還是很盡興的，但寫好很難，特別考驗人的才華，要求靈感、語言、意象、思考等等都要到位。我注定是個失敗的詩人，不過能經常讀到好詩，從中汲取到營養，我就很滿足了。

魏華瑩：您喜歡讀哪些文學作品？

喬葉：我讀書比較雜，一般我遇到什么就讀什么，閱讀量比較大。詩歌方面喜歡聶魯達和惠特曼。有一段時間很喜歡卡瓦菲斯，他是一個比較另類的詩人。國內有很多詩人也相當不錯，比如雷平陽。《最慢的是活著》這個小說題目就來源于他的一首詩。我也很喜歡寫《我想和你虛度時光》的李元勝的詩，那種虛空感十分曼妙。國外的小說，我很喜歡讀福樓拜的作品，我曾經反復閱讀《包法利夫人》。我覺得精讀作品對一個作家很重要，另外文學翻譯也相當重要，《包法利夫人》是李健吾先生翻譯的，他學貫中西，語言功底扎實。我也很喜歡讀作家對作品的分析，比如格非對《包法利夫人》的評析，還有很多作家也寫過分析文章，作家們的理解很有趣，能給你提供很多思路和啟發，就像一個多重的映射。

《金瓶梅》我也很喜歡讀，我甚至喜歡《金瓶梅》勝過《紅樓夢》。為什么呢？我覺得《金瓶梅》是一部非常有力量的作品，雖然它不是很唯美，卻能把人物命運寫得很深刻，它是一種毫不留情的深刻。我也很感興趣作家們的分析，比如格非寫的《雪隱鷺鷥——<金瓶梅>的聲色與虛無》就采用了他的私人視角，讀他們的文本分析，看他們怎樣把自己的視角帶進去，可以給你提供一個參照，特別有意思。我覺得自己這方面是有所欠缺的，很想補補課。

四、自我的突圍

魏華瑩：作為河南本土作家，您主要的成長、工作、生活都在這片土地。您的作品中也多次出現河南的民俗風情，如小說《旦角》寫河南的地方戲，《藏珠記》用很多筆墨寫豫菜的特色。您如何評價地域對作家的影響？

喬葉：郜元寶先生曾經評論過我的作品，說我“不像過去某些河南作家那樣，將預先獲得的某種關于‘中國’的普遍認知納入周作人所謂‘土氣息泥滋味’的本色的‘河南’，把‘外面的世界’融入‘里面’的世界，再把這樣做成的與本色的河南已經有些乖離的想象的河南投射出去，成為他們想象的中國的一部分。恰恰相反，我覺得你首先拆除了河南／中國之間的界線，一開始就把河南作為中國當下生活世界的一部分。”這是他十年前的評論，他的定位很準確。我那時還不大服氣自己是河南作家，這些年漸漸接受了。所以之前我總說自己是河南文學的不孝之子，近些年才慢慢開始盡孝。這是一個回歸的過程。之前我一直想拼命地洗掉地域性的痕跡，后來發現它就是我的母體，我必然帶著她的強大基因，并從中獲益。可以說，我獲得的基本性的文學營養，或者說我的文學基因的構成，決定著我的寫作必須攜帶著河南的地域性。

魏華瑩：您的作品被翻譯成越來越多國家的文字，您如何看待這種傳播和文學互動？您理想中的翻譯者和作家的關系是怎樣的？

喬葉：在文學的傳播和互動過程中，翻譯者非常重要。翻譯者們做的，到底是些什么事？前些時參加了第二屆中歐國際文學節，規定作業是每人說一句感言。我說作家和作品的關系，如同對鏡自照。有時候，我們需要換鏡互為觀照，或者是一起變鏡為窗，抵達一個更豐富更精彩的文學世界。翻譯和原作之間，又何嘗不是這種關系？每一個翻譯，都是做鏡子的人，鏡子亮不亮，有多亮，鏡相變形了多少，更美了，更丑了，鏡子里能照到什么，都很有意思。如果有一天，鏡子背面的那層膜破了，鏡子不是也就成了窗戶？

葡萄牙作家貝紹圖關于翻譯的精彩論述也讓我印象深刻，他說，翻譯的過程，恰如翻山越嶺送一碗水，這一路，風雨迢迢，水一定會灑出，可是有什么關系呢？天上會下雨，一路上也有河。所以請不要太擔心，等到這碗水送到喝水人那里時，碗里的水不會少的，甚至還會多，水里的成分也會更復雜。水雖然不再是原來的水，復雜的水也有著復雜的營養成分。運氣好的話，水還會成為酒呢。

隨著我有越來越多的作品被譯介，我也越來越體會到翻譯之難，越來越深知，語言的河流能把人渡得悠遠，不能忽略墻砌得多高厚，所以有苛刻者說，翻譯出多少就會流失多少——但是，如果沒有這些艱難困苦的過程，就什么也留不下。也因此，雖然從不知道自己的小說會被翻成什么腔調，但我對所有的翻譯都懷抱由衷的敬意，翻譯，他們肩負的幾乎就是不可能完成的任務啊。

魏華瑩：您曾在魯院和北師大合辦的研究生班學習，據說這是繼莫言余華他們之后的第二屆，是“隔了17年以后恢復了一個偉大的傳統”，能談談您的新收獲嗎？

喬葉：作為成年人，我很享受重新做學生的時光。其實我一直有學生的心態。所謂寫作，只有不斷地學習，才能保持向上的姿態，有更多的生命力和創作活力。我從最初寫詩歌，到寫散文，后來到文學院開始寫小說，其實都是在被迫地擴充自己的學習和創作領地。我一直比較遺憾的是，自己沒有接受過正規的高等教育，現在能到北師大深造，我很珍惜。只要有空，我就經常去泡泡圖書館，在那種氣氛之中，頗為沉醉。至于收獲，是一定會有的。但現在它不會立馬變現，它是一個緩慢的不斷釋放的過程。對此，我有耐心等待。

魏華瑩：最后一個問題，您如何看待文學與現實的關系？

喬葉：現實不是問題，現實永遠存在，無論在哪個時代。如何面對現實，對作家來說卻是一個要命的問題。怎么思考現實，怎么認識現實，以及如何表達現實，這是種重要的能力。歸根結底，現實是個妖怪，你怎樣用照妖鏡把它反射出來，這就成為關鍵問題。

前段時間我寫了一篇文章，叫《柳青的現實》，是應《長篇小說選刊》寫的約稿。為什么要談柳青的現實？因為我覺得柳青是一個很有意思的人。都知道他在鄉下住了十四年，非常深入農民。他是怎樣深入的呢？這十四年里，他并沒有在村子里住。柳青曾講，省里有一位作家1958年開始在生產隊里當社員，三年后他是“五好”社員，他不但沒寫出好作品，甚至連能夠發表的也沒有。因為這位同志把自己對象化了，沒有按照工作的要求保持獨特性。所以柳青堅持在村外住，在獲取素材的同時，又有意地和鄉村保持距離。包括他對農民表達感情的方式也很耐人尋味。比如農民找他借錢，他不借，他選擇把錢給公社，然后由公社來分派。他就是這么一個獨特的樣本，能夠把很多東西照亮。這就是柳青深邃的地方。

（本文刊載于《寫作》2021年第6期。本期目錄鏈接：）

作者簡介

喬葉：作家，魯迅文學獎獲得者，著有《認罪書》《拆樓記》等。