展覽“成為安迪·沃霍爾”上海站即將于3月6日落幕。此前，UCCA尤倫斯當代藝術中心上海分館UCCA Edge前不久舉辦了展覽同名新書發布和對談，三位嘉賓圍繞《波普：潮流和批判的游戲》展開解讀。本文整理自該講座。

安迪·沃霍爾以及波普藝術的矛盾性

蔣葦（華東理工大學藝術設計學院教師）

在看了安迪·沃霍爾的藝術作品以后，如果想要進一步去理解他或者了解這個人的話，有一個不得不面對的問題，安迪·沃霍爾以及波普藝術的矛盾性，安迪·沃霍爾僅僅是追逐商業潮流的時尚弄潮兒么？波普藝術到底是一種商業的游戲，還是它是一個嚴肅的、有批判性的一種所謂的前衛藝術？那么我們知道這些爭議一直是圍繞著安迪·沃霍爾的，包括剛才說到鮑勃·迪倫對他是瞧不上的，但是有的學者非常力挺他，所以我們有必要先看一下之前的一些知名學者和理論家對于沃霍爾的評價的情況。

首先第一位是約翰·科普蘭斯，他是一個著名的藝術期刊《藝術論壇》的創始編輯，也是后來的主編，他就說安迪·沃霍爾“似乎光憑他對于意象的選擇，就迫使我們完完全全地直面了我們存在的尖銳性”，什么意思呢？“對意向的選擇”這個詞可能是來自于馬塞爾·杜尚，他說過一句話，“重要的不是藝術作品本身，而是藝術家的選擇。”那么沃霍爾對于他的作品對象的選擇，其實不像達達主義的藝術家這樣更多是隨機性偶然性的，沃霍爾的選擇是非常具有針對性的，比如說他選的是一些有爭議的明星，有爭議的社會熱點事件，以及一些非常具有文化象征意味的意象，比如說帝國大廈，所以他的這些選擇對象本身就保證了他的作品非常的有意義，已經具有了重要性。然后第二位學者我選的是朱青生老師說的話，這是上次朱老師在北京UCCA尤倫斯當代藝術中心的活動當中說的話，其實不是他本人的話，而是他引用了另外的理論家，他說，“沃霍爾利用流行文化達到了對文化的超越”，“他是消費主義者的極端，用消費主義來對抗消費主義，把它整個否定和解構。用似乎是自我顯現的方式，自我否定，完成了精神的超越”。所以他不是一種對流行文化的屈從，而是對流行文化的超越和顛覆。

“成為安迪·沃霍爾”展覽現場，UCCA Edge，2021。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

然后我們可以看到在以上這些評價當中充滿了矛盾性和不確定性，同時有一些過度的解讀，甚至還有一些偏見誤讀。但是有意思的是，如果我們去看安迪·沃霍爾的作品，我們去考察他的言行，會發現其實安迪·沃霍爾并不是被動地被這些批評家評價，他其實有意無意的，甚至是故意在引導人們誤解他或者對他進行誤讀。他自己說的話，做的作品其實是在引發這種爭議。

當然這是一種誤讀，那么我們看沃霍爾為什么要這樣說，為什么要夸大或者去高調宣揚我們要做生意，我們要賺錢。波普藝術作為前衛藝術，它的一種特點是要在高雅藝術和商業的兩極矛盾間去實現它的意義，那么怎么樣去增加這種兩極間的張力和矛盾呢？一方面波普藝術盡力地去模仿，或者是頌揚流行文化和消費主義的特點、機制；那么另一方面它要去批判、反思消費主義，它要去通過模仿、挪用流行文化來向高雅藝術的身份和體制施壓，最終以這種方式使波普藝術自身獲得高雅藝術的身份。一言以蔽之概括的話，波普藝術它包含著一個悖論，它要努力地通過實現高雅藝術的對立面來使它自己成為高雅藝術。 

講座幻燈資料

波普藝術的藝術史和社會史價值

楊娟娟（復旦大學哲學學院博士后）

我正好是接著蔣葦老師所說，到底波普怎么樣成為一種高雅藝術或者前衛藝術？

先看對于藝術體制的批判。布赫洛雖然對沃霍爾有各種微詞，但是他還是認為沃霍爾“更加明顯”地抹除了原來那些殘余的繪畫性，他說的“更加”是比較其他的波普藝術家，更突出了復制的特性，“實現了更激烈的挑釁”。

在整個波普譜系中，很顯然安迪·沃霍爾是一個把“去繪畫性”這件事情做得最徹底的人。他還是有明確的藝術體制的批判意識的，是在整體藝術氛圍之中“以繪畫顛覆繪畫”的攻擊姿態。一方面它是對之前的抽象表現主義繪畫主流地位的挑戰，另一方面它是對于社會的一種質疑，對于那時的社會普遍存在的生產和消費美學這樣一個普遍景況的質疑。后來沃霍爾還干了這樣一個壞事，是對抽象表現主義、對繪畫干的一件壞事。

“成為安迪·沃霍爾”展覽現場，UCCA Edge，2021。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

波普之前的繪畫被當成是一種現代主義繪畫，最經典的現代主義就是抽象畫。他們為什么要“為藝術而藝術”呢？因為他們要反抗“命題作文”這樣一種命運。非抽象的畫，無論如何總是容易被社會主流所利用、施加影響，所以他們就不去畫有主題的東西，服務于藝術本身的價值就好了。所以即使他們有主題，但是在克拉克看來，所有這些作品我們把它當成是現代主義，是因為在我們想象現代主義的時候，我們想象的是一種最終的自由，一種對于資本主義的最終顛覆，所以即便現在看不到這個可能性，不知道該往哪個方向走，但是有這樣的一種想象，希望能終結資本主義的存在。他們是本著這樣一個希望，才會繼續討論現代主義。

我們現在可以借克拉克的觀點來理解一下沃霍爾的創作。沃霍爾本人說，想成為一臺機器，很多批評家都注意到了他的這方面的說法，他表現出對于生活本身是放棄了的（態度）。雖然他好像是有一些主觀選擇，做某一個領域，做得很好了又轉向了另外一個領域，好像跳來跳去，結交了很多達官貴人，但是有非常多的機會是后來自己找上門，而并不是他自己有意識要求的，他的個人生活是常常處在類似抑郁癥或者說躁郁癥的情況。所以在做很多項目的時候，他經常會沒法好好解釋為什么要這么做，是有一點無意識的。沃霍爾的這個特征在福斯特的《實在的回歸》中討論得比較充分。

當福斯特揭露這些事情的時候，他其實是在解釋，當整個社會變成了這樣一個龐大機器的時候，個人選擇的余地是很少的。我們都進入這樣一個內卷社會，個人能做的選擇是很少的。所以當我們從事傳統藝術時，我們似乎是能夠做各種各樣的選擇，選擇顏色啦，布局啦，最終畫完一幅美麗的畫，會感覺很舒服很愉快——仿佛是因為自己的許多主動的選擇，成就了一個非常美好的東西。而如果做這樣的作品（波普主義）就會覺得好無聊，進入這樣的一個展廳，大部分地方都很無聊，不知道他為什么要這樣做作品，也不知道美術館為什么要做這么一個大展覽，展示給我們看這么多無聊的東西，我們心里會很誠實的有這么一種感覺，但這個感覺恰恰就是沃霍爾所呈現的最重要的真相——世界的現狀就是這樣的。

《神話系列》，展覽現場，圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

我們可以總結兩點，藝術研究對于波普前衛藝術的討論，不是說要去學習技巧——現在我還是比較懷疑，如果學著波普的創作技巧重新做差不多的東西出來到底有什么意義，我還是比較懷疑這種復制性的概念的。我比較強調的是它們作為藝術史和社會史的價值，當我們學習這樣一些敘事的時候，能夠更了解我們的今天，通過了解他們的社會史來了解我們現在，這對我們來說還是有很大的啟蒙的意義。另一方面，實際上我們也被提醒著自己的生活的被迫狀態，我們跟沃霍爾一樣，大部分時候其實都是在把自己當成機器在用，也會把自己當成工具，只是沃霍爾把這個事情攤開得更明確了。那么我們還是不要滿足于這個情況，還是要試圖尋找出路，而且要試圖通過比他更好的方式去尋找出路，這當然是比較難，因為生活無不被這個內卷的世界所包圍著，我們還是有必要不斷學習。

“試鏡”：跟著沃霍爾候場

夏天（復旦大學哲學學院博士候選人）

我今天分享的題目是《“試鏡”：跟著沃霍爾候場》。在《成為安迪·沃霍爾》這本畫冊當中提到了“試鏡”系列，這些創作是非常流水化的、規模化的生產過程。在沃霍爾中晚期之后，他開始嘗試各種各樣的藝術形式，成為了攝影師、電影導演，做了很多原來我們認為藝術家不會做的一些工作，其中“試鏡”系列就是他在非常著名的工作室——銀色工廠——里面進行的一個長期項目。兩年的時間內，有數百位紐約的文人賢達、各色名流來他的“工廠”里面進行訪問，接受拍攝。沃霍爾會拿16毫米的寶萊克斯攝影機，打著強光，對嘉賓進行拍攝，在拍攝過程當中他也不會跟嘉賓對話，就當做沒有事情發生一樣，然后那位客人就會異常尷尬、不自然地坐在那兒。我不知道大家有沒有體會過這樣的一種被一個非常冷漠的攝影機持續拍攝，像是嚴刑拷打似的把對象作為一個客體來觀察的過程。安迪·沃霍爾創作這個系列的過程當中，在影片拍攝結束后再進行一個處理，把原來非常短暫的時間慢放到了4分鐘，最后就是一個完整的影片。在這個圈子當中，其實他留下了很多非常寶貴的影像資料。比如說他會匯集一些藝術家、學者、電影明星、音樂明星以及安迪·沃霍爾自己圈子里的一些地下明星參與這個項目。其中有些耳熟能詳的名字，馬塞爾·杜尚，在他晚年的時候其實已經隱居在紐約很少有公共活動了，但最后還是被邀請去到了沃霍爾的工作室，拍了“試鏡”。

鮑勃·迪倫參與安迪·沃霍爾“試鏡”系列拍攝。講座資料圖。

接著“試鏡”話頭，我想談一談安迪·沃霍爾和鮑勃·迪倫之間的關系。1965年，沃霍爾邀請鮑勃·迪倫去到他的工作室拍攝“試鏡”系列。在安迪·沃霍爾周圍和鮑勃·迪倫的周圍都有自己的圈子，但兩個團隊互相瞧不上彼此，尤其是鮑勃·迪倫本人瞧不上波普。鮑勃·迪倫在接受采訪的過程當中，曾一度表示，他認為在當時最重要的藝術形式是民謠，是流行音樂，是發生在電臺當中的創作，他認為那些創作才是和整個1960年代的氣候、文化語境緊密相關的。而對于像安迪·沃霍爾這樣的弄潮兒，鮑勃·迪倫本人是非常嗤之以鼻的，他非常不喜歡。但有意思的是他仍然接受了這次邀請，并且坐到了這把椅子上接受拷問，給安迪·沃霍爾進行拍攝。

回過頭來看，照片捕捉到了當時可能在視覺和聲音領域最重要的兩位藝術家在一張“貓王”的絲網印刷之前的碰面場景。這次碰面在研究者看來是具有歷史意義的，這兩個人雖然互不理解，但是通過這一次交鋒，似乎標志著他們其實在走向彼此曾經走過的道路。

我覺得對于安迪·沃霍爾來說，名望是他一生所追求的東西。不僅體現在他的藝術作品當中，不論以肯定的方式，還是以諷刺的方式。他所思考的藝術以及藝術生產、藝術家形象，名望為這些附加了一些假面式的一種能量。與此同時，如果我們看這個展覽“成為安迪·沃霍爾”，我希望大家不要忘記安迪·沃霍爾本人的出身，這是本次展覽從一開始就想要提示我們的。沃霍爾本人是一個無產階級出身的藝術家，他的父親很早就去世，他的母親在非常破敗的環境當中，在一個重工業城市當中將沃霍爾撫養成人，并且他學習的是商業插畫，在匹茲堡非常落后的環境當中，他又去到紐約想要出人頭地，所以這樣一個出生背景其實直接影響到安迪·沃霍爾和最后他在名人圈的追求和他對浮華的這種追求。那么托馬斯·克洛也說，在這一過程中，安迪·沃霍爾和鮑勃·迪倫都改變了各自藝術形式的基本原則。

安迪·沃霍爾設計的邦威特百貨香水櫥窗展示  澎湃新聞記者 錢雪兒 圖

在很多波普的研究者看來，如果我們認為波普藝術是低俗的、庸俗的話，當我們在反觀流行音樂的時候，卻會對流行音樂給予極高的評價。我們很少人會認為披頭士樂隊是缺乏深度、缺乏影響力的、缺乏與時代共鳴的力量。但問題在于，我們對同一個時代的視覺與聽覺藝術有著完全不同的觀感？在不同的藝術門類之中，我們其實總是習慣以分門別類的標準來評判。但這對波普而言是不適宜的。我們對藝術家的想象停留在一種神話當中，在前現代我們會想到中世紀或者是文藝復興的藝術家，在現代主義當中我們可以想到梵高或波洛克的神話，他們有著具有創造力的、半反社會、半孤僻人物性格，他們是一些創造出私密性神話的藝術家，但沃霍爾徹底改變了這種觀念。他在轉型的過程當中做過大量的、各種各樣的實驗，其中有一個就是樂隊經紀人。在《成為安迪·沃霍爾》這本書當中，布萊克·戈普尼克就提到，“當波普被接受為最新的藝術，沃霍爾就立刻轉向了地下電影，然后當地下電影也被接受的時候，沃霍爾又走了，他開始走向流行音樂的推廣，然后他做劇情長片，開餐館，然后賣肖像，做廣告，然后做電視節目，他也做過雜志的主創”。沃霍爾在每個領域都在不斷改變自己的身份，以及以藝術家的形象來嘗試創作一種“大寫的藝術”。但甚至有時候這種“大寫的藝術”對于他來說只是一種掙錢，是一種生活，但他總是讓我們會反思或者說提出一種疑問，那就是到底什么是他的藝術，而什么不是？這也是為什么安迪·沃霍爾始終是一個令人著迷的角色，并且雖然已經60年過去了，但我們認為他永不過時，他與當代生活總是有著一種緊密的關系。