2017年5月1日，由馬良和黃天怡導演的木偶裝置舞臺劇《爸爸的時光機》在北京的最后一場演出結束。隨著這部前后耗時四年的舞臺劇的落幕，馬良可以重新回到攝影這種表達方式了。與此同時，馬良2013年的隨筆集《坦白書》增補版也與讀者見面，里面記錄了他的童年回憶、他的創作經歷以及他的感悟。

借此機會，澎湃新聞專訪了攝影師馬良，和他談童年，談他出生在一個戲劇家庭卻在12歲時學習畫畫，走上了美術道路；談少年時期的藝術氛圍，談80年代中期的中國海關如何手動給外國進口畫冊上的裸體“打碼”；談當時的美術教育，談當時的美術老師對于古典主義和蘇聯美學的崇尚以及對于現代派的漠視；談把照相機當成畫筆的攝影創作，談夢影、面具、畫框和舊物如何在他的作品中發揮作用。

神筆馬良、蒙克和超現實主義

馬良就叫馬良，是真名，不是后來起的筆名。

小學的時候，《神筆馬良》的故事正流行，班上的同學都跟馬良說：“你的神筆呢？你怎么不幫我做美術作業呢？你怎么不去考美術學校呢？”馬良覺得父母糊里糊涂給自己起的這個名字，成為了他人生的一個線索。仿佛在告訴他，他能夠成為一個畫家。“那時候我覺得我的人生早已天注定。”

馬良的父母都是戲劇工作者。媽媽是演員，爸爸是京劇導演。“這聽上去很酷，但我小時候其實很討厭自己在一個戲劇家庭，因為他們講話聲音特別大，表情很夸張。我爸爸脾氣特別暴躁，從小打我打得鼻青臉腫。我就覺得為什么爸爸媽媽不能是正常人，所以我從小對成為戲劇家的孩子充滿了怨恨。”

在12歲正式學美術之前，父親逼馬良練了兩年的武生基本功。早上六點起來扎馬步，去考了一次沒有考上。馬良覺得很屈辱，就和爸爸說，打算學美術，不想做演員。馬良記得爸爸當時的表情不太開心，“他就說好吧，那你以后學舞美。”

可能因為天賦，也可能因為畫畫的訓練，打小，馬良腦子里就有很多畫面。幼兒園所在的那棟老舊的西洋別墅二樓過道右側的一排長長的頂部是半圓狀的6扇窗戶；曾經的南京西路第一小學的那棟兩層建筑里有著繁復雕花木直扶手的大型樓梯，“被踩得發白的臺階上，還有銅制的固定地毯的小釘子”。這些畫面靜靜地呆在他的腦海中，可以隨時被召喚、被調動、被激活。馬良說自己視覺記憶特別好，小時候看到的場景他可以把其中百分之八十復原出來。

馬良上中學的時候趕上八十年代中期，85新潮運動進行地如火如荼。很多外國圖書進入中國市場。馬良的姐姐從那個時候開始閱讀西方哲學，尼采、薩特、本雅明、叔本華、蘇珊·桑塔格和弗洛伊德的精神分析。那時候馬良還小，并不能看懂這些書。他最喜歡做的事情是去學校的圖書館翻外國畫冊。馬良回憶，美院學生要畫人體，所以海關不能不允許進口裸體人體書。但是海關也不能閑著，畫冊中凡有裸體女人的圖片，入關的時候都被海關的工作人員用細砂紙小心地抹去了關鍵部位，“如同如今的日本AV里的薄碼，愈發增加了淫蕩感。”還有一些漏網之魚，也被年長的同學用小刀片割去。“現在想想這種行為好魔幻”。

除了被打碼的人體，讓馬良印象深刻的還有蒙克。第一次在美院附中的圖書館看蒙克的作品，馬良就愛上了那些畫面，“感覺靈魂如同被緊緊攥住，寸步難移。”馬良感興趣的不止蒙克，還有超現實主義。

馬良學畫的時候美術老師都是學蘇聯的一套，那種共產主義美學方式，反頹廢、高大上、正面的、堅定的、強悍的、擲地有聲的。古典主義和蘇派也接近，所以他們也不喜歡。對當時的馬良和他的同學們來說，古典主義和蘇聯美學的反面就是印象派。“我們喜歡印象派的東西，因為印象派就是畫靜物的時候馬上可以學起來的。”當時馬良也看過畢加索、杜尚的作品，“完全看不懂，老師也不會解說，美術史不教這個。”超現實主義也看過一些，比如瑪格麗特，比如達利。馬良特別喜歡達利，覺得他很酷。“在高中老師看來，這些都是非主流的，不能多接觸的。可是老師也不否定他們，所以會說你只是個學生，根本沒資格搞這種東西，這是成年人才搞的。”

馬良最近收拾房子找出兩幅畫。一張是十八歲時候畫的，油畫棒加水粉，筆法有點像瑪格麗特，也有點像巴爾蒂斯。一個雨夜的一條很孤單的街道上，兩人打傘交錯而過，整個畫面營造出一種城市的孤獨感。老師當時給了這幅作品75分，馬良特別沮喪，因為那幅畫里有他作為一個青年對于創作的所有感情。

另外一張是單線的，畫的是水面上的一個巨型生物，頭扎進水中。“那不是作業，是我自己創作的，大概20歲的作品。我后來發現，很多大學生的畢業展都特別牛。我也想，如果成為廣告導演而沒有回到創作的話，可能我人生中最高峰就是那幾張作品，那幾張作品是沒有牽掛的，通過荷爾蒙、通過想象力、通過自己青春的驕傲去畫的。”

夢境、面具和老照片

1995年大學畢業后，馬良開始了將近十年廣告影片的美術指導和導演工作。藥品、衛生巾、洗發水、減肥藥，飄柔、蘇菲、曲美、寶潔、肯德基、舒膚佳、日本的媽媽檸檬洗手液、江中草珊瑚含片，那個時代幾乎所有的名牌馬良都拍過。很長一段時間內，整個上海的很多廣告都是馬良和他的團隊做，他有的時候做導演，有的時候做美術。在這九年的時間里，馬良嘗試建構了無數的畫面。后來回想，雖然這是商業行為，但九年里的反復構圖練習，對于之后的藝術創作仍是大有裨益。

2003年，馬良決定成為一個藝術家。為了完成自己小時候的畫家夢想，他告別了廣告行業。對當時年過30的馬良來說，一方面在廣告行業摸爬滾打了將近十年后，他逐漸學會了影像表現技巧。另一方面，畫畫是他童年時候積累的基本功。因此兩條路徑他都可以選擇。但最后馬良還是選了攝影，他覺得攝影適合他當時狀態下的表達。馬良一開始拍人像，后來發現不能滿足，還是渴望把創作上的元素放進去，于是他慢慢地開始嘗試用照相機進行繪畫。“我最早不是搞攝影的，我是學畫畫的。我沒有把攝影當做攝影本身來用，我把它當做一個美術工具操作。”

也許正因為他的學畫經歷，馬良的攝影作品并非對于世界的嚴格再現，反而更像一些或夢幻、或天真、或荒誕的裝置和場景。

馬良2007年前后失眠特別嚴重，經常到凌晨三四點還睡不著。于是他睡前就把一個小本子和一支筆放在床頭，一旦腦子里有畫面就記下來，長期以來他記了一本又一本。后來創作的時候，他只要想好了一個主題，就到本子上去看，馬上就會有靈感。“我有很多漂亮的畫面，比如一個人孤單地站在水面上，比如一個很小的人有一張龐大的臉。但這些畫面都是支離破碎的，因此一旦有了主題，這些畫面就能派上用場。”回想那段時間的創作，馬良覺得“很刺激，很超現實。”

面具也是馬良創作中的一個重要元素。在2005年到2008年間，馬良利用面具進行了很多創作。他把面具看做一種阻隔，阻隔了人的具體身份。那個階段的馬良不想拍某一個具體的人，而想把人作為一種更大的符號進行拍攝。他用了兩種面具。一種是馬良的臉的一個翻模，那是他29歲的臉。當時正在做廣告美術師的馬良認識了特效化妝工作人員，于是得到了一個自己的臉模。后來這張臉既出現在不同的人臉上，也出現在馬良構建出的如夢似幻的場景中。另外一種面具是雪白的，馬良在網上買的小孩畫臉譜的面具。馬良認為被拍攝者帶上這種面具，他們的身份馬上被消除、被抹掉。

除了夢境、面具外，馬良的很多作品都和舞臺相關。他會用接近戲劇的方式，精心制景。他從淘寶上買玻璃珠，買假眼珠子，也把自己從全國乃至世界各地收藏來的舊照片、木偶、面具、娃娃、標本融合在“舞臺”中。同時，他有時也會像惡作劇一樣，去破壞這種舞臺感。

2008年的作品《西游記》就是如此。《西游記》的景是馬良花了三個月搭建出來的，隨后他用三張照片記錄了這個裝置。乍一看，《西游記》給人的感覺似真似幻，但仔細看，會看到很多混雜的元素，比如前景中戴著西方騎士頭盔的丹頂鶴，比如假的佛像，比如角落里的歐洲淘來的面具。“我所理解的中國文化是亂七八糟的，在燈光的照耀下組成了一個虛擬的現場。”這個作品的靈感來源于2008年奧運會開幕式。馬良覺得那是給西方人看的一個中國。因此在他的作品里，他也用許多物件表現出一個魔幻的、怪力亂神的中國。同時，如果仔細看，會發現馬良自己扮演了一個孫悟空，他從畫面左側景觀后方的空檔處探頭往里看，他的出現讓觀眾馬上意識到了景觀的存在，意識到舞臺、畫框的存在。“大部分情況下，我都希望我的作品是舞臺的感覺，是一個被設定的戲劇。因此在這個三維的幻景里，我的出現是一種破壞。”

舊物在馬良的作品中，也是一個必不可少的元素。馬良的父親喜歡收藏東西。“他們那一代人家里窮，沒什么真正的收藏品。我爸爸在海邊撿了貝殼會帶回家，在馬路邊看到別人扔的垃圾他覺得好玩兒也會帶回來。”馬良有了自己的工作室和房子之后，每次看到舊物就會想，也許可以把它們放在將來的創作里。這成為了馬良收藏的主要動力之一。

馬良說自己的收藏都不是什么值錢的東西，有很多是他從國內外的舊貨市場中淘回來的。相片占據了很大一部分。

馬良最早做影視美術指導時，要做老上海的服裝設計。為了追求復原的準確性，他就到舊貨市場買上海老照片。“照片買來了我就把照片上的人畫下來，包括他們的著裝。那個時候為了工作，我大概收集了100張照片，那是1998年左右。”后來，馬良也一直致力于收藏和上海相關的老照片。馬良還有一類藏品，是肖像照。在他的一個裝置作品《銀河》中，他用了1000多張肖像寸照。這是他去甘肅的時候，在蘭州的舊貨市場淘來的。當時是按包買的，不能打開看。

除了照片，馬良還收藏了大量的紙本，從解放以后一直到現在的各種各樣的紙，報紙、筆記本、明信片、檢討書、坦白書等等。“我是在西北買到的，先找到了文物舊貨市場，我發現他們手上有監獄的檔案，有文革時候的檢討書，就問他們哪來的。最開始他們不告訴我，后來我從2006年到2008年去了三年，和他們成為朋友了。我每天冬天去一次，買一批。最后一次他們把我帶到一個專門賣廢品的老頭那。從70年代開始，但凡他覺得有點意思的東西老頭就藏下來。現在他年紀大了，他也不按照紙的內容來賣錢，就是一摞一摞賣。我買了好多摞，當時也不知道里頭是什么。買回來再看。”后來馬良利用這些豐富的紙本，做了一個展覽。他在一個畫廊的墻上貼滿了密密麻麻的紙，觀眾只要走進來，隨處都可以開始閱讀，可以看到密密麻麻的生活痕跡。有的是手寫的，有的是印刷的。

后來馬良在北京潘家園的一個老頭家里，也發現了很多紙本。但他目前還沒有時間真正的整理利用這批收藏。“將來我想做一本書，關于一個人曾經活在這個世界上所有的紙，串成一個故事，關于他/她的愛情，關于他/她的成長，關于他/她如何走向中年，如何面對生活的壓力。”

馬良記得自己對舊物的迷戀最夸張的是2008年的時候。他200平方米的工作室里堆滿了東西，路都走不了。他感覺到自己漸漸成為了物的奴隸。最痛苦的是搬家的時候。隨著上海市容的不斷變化，馬良在市中心的工作室總是被拆遷，兩三年就得換地方。帶著這些東西搬來搬去讓他頭疼。這兩年馬良慢慢學著“斷舍離”，已經扔掉了很多東西。而在馬良家里，他把三樓的一個房間專門做成了榻榻米，整個地下都可以打開，里頭全是紙本收藏。馬良也會給不同的物品做大致的分類，讓它們各居其位。

戲劇、木偶和爸爸的時光機

最近四年，馬良停下了攝影事業，專心投入到木偶劇《爸爸的時光機》中。馬良說，這是他人生中最長的一個作品。在這四年中他不僅創造了一批木偶，還創造了一種木偶的表演方式。

馬良把這部木偶劇當做童年時候他和父親的一個約定。馬良的父親是中國第一代戲曲導演，父親22歲時成為導演，一輩子導演了八十多部戲曲，80歲離開舞臺。“我爺爺有老年性記憶障礙，爸爸是我爺爺很晚時候生的，我爸爸又很晚生我，所以我和我爺爺特別遠。我很小看我爺爺就是傻乎乎的。我爺爺是一個很好的知識分子，他年輕的時候寫過中國第一本衛生和醫療制度史，但我認識他的時候，他已經是一個生活不能自理的人了。當時我查了一本書，看說有遺傳，我挺害怕的。后來我發現我父親也有一點糊涂，我就想要趕快，要在他糊涂之前做一個作品送給他，作為一個兒子最好的禮物。”

雖然馬良和父親都從事藝術工作，但在工作上卻沒有真正和父親產生過交集。等馬良意識到要做一個戲劇，讓父親當導演的時候，父親已經太老了，做不了導演了。所以馬良既是導演，又是美術。馬良坦言這個過程十分艱難。

木偶劇《爸爸的時光機》講述的是一個兒子發現爸爸忘記自己了，記憶出現障礙，于是決定造一臺時光機，帶父親看一遍過去的歲月。后來兒子真的制造出一臺時光機，幫助父親尋找記憶。但在這個過程中，父子二人都意識到，世界上還存在一個可怕的事物，叫做死亡。死亡最終降臨，兒子無法接受，但父親告訴兒子人生就是如此，生命會消逝，可以一代接一代那種美好的東西會傳承下去，因此死亡并不可怕。

馬良請父親看了這部木偶劇，父親很喜歡，很滿意。但父親的記憶有點問題，“他現在已經把這個戲忘掉了。我覺得挺好，我完成了這個作品，他也忘掉了。”