古代彩塑壁畫在某一歷史時期被制作完成后，在歷史傳承的過程中往往會經歷多次重修、重妝，是多個時期制作和干預后歷史信息承載的綜合體。這就要求我們對現存古代彩塑壁畫進行斷代時不能一概而論，而需仔細甄別。另一方面，古代寺觀彩塑壁畫的研究往往涵蓋歷史學、社會學、宗教學、民俗學和美術學等多個領域，所以，采用不同的視角、不同的方法來進行斷代，結論可能也會有差異。故本文不揣簡陋，擬圍繞古代寺觀彩塑壁畫的斷代這一問題進行梳理和反思，求教方家。

前人研究的啟示

以渾源永安寺為例，永安寺壁畫的時代問題爭議頗多。宿白先生認為“北壁不像明代以后所作，東南西三壁不是清代以前的作品。”俞劍華先生認為“永安寺壁畫為明代創作清代重修。”柴澤俊先生認為“永安寺壁畫為明代。”趙明榮則認為“永安寺壁畫繪制于清乾隆年間。”

又如稷山青龍寺腰殿壁畫的時代問題。祁英濤先生根據此殿脊槫下所釘木牌書“旹（時）大元國至元二年”（1336年）和該殿壁畫的特點，認為腰殿的壁畫及梁架是元代作品。王澤慶先生通過調查，發現腰殿北壁東端壁畫左上角有題字：“……大明丙戌年孟夏漸熱月乙酉日工畢”，認為腰殿壁畫系明代作品。柴澤俊先生調查認為至元二十六年（1289年）始繪，但殿內北壁歷經磨難，壁畫直到永樂四年（1406年）才最終繪畢。劉棟、侯慧明結合壁畫的人物造型和色彩服飾、腰殿北壁題記、腰殿脊下側題記、北壁墨書的考察，表示認同柴澤俊先生的觀點。孫博認為“繪制時間在元至正十六年（1356年）至明洪武元年（1368年）之間。”

為何不同的學者針對同一處壁畫的時代研究，結論會如此不一？筆者以為正是調查的方法、分析的視角、對細節的把握不同所致。

現場調查中細節的把握

科學準確的斷代必須建立在現場調查的基礎上，調查中的細節把握和綜合考察尤為關鍵。如碑刻記載、紀年題記、人物造型、色彩服飾、裝飾紋樣、有無復筆或重層等等。

東張莊關帝廟碑刻

東張莊關帝廟壁畫題記

以靈丘東張莊關帝廟為例。該廟東側現存清代碑刻1通，主要記載了清乾隆二十二年（1757年）十月重建張家莊村關帝廟事宜，應為該廟建筑本體的建成年代。碑末邊框內又刻“大清同治三年二月”（1864年），可能為該廟的修繕時間。有趣的是，廟內壁畫邊框處墨書“中華民國□廿八年立德”（1939年），應是壁畫完成時間或壁畫時代的下限。再結合壁畫繪制風格、人物形象、使用顏料（藍色為群青）來看，與墨書所記時代相合。

大窯山村龍王廟匾額

大窯山村龍王廟壁畫中的“圓壽字紋”

大窯山村龍王廟壁畫中的“圓壽字紋”

裝飾紋樣也是重要的細節。宿白先生在認定云岡石窟遼金時期造像時，“網目紋”即為重要判斷依據之一。新榮區大窯山村龍王廟明間繪制龍王壁畫，廊下懸掛“法雨均沾”匾額1塊，匾首書“乾隆十七年歲次壬申七月□日”，可證該廟壁畫時代的下限可能為清乾隆十七年（1752年）。此點還可通過裝飾紋樣得到驗證：正壁雨師衣襟邊緣裝飾撥金“圓壽字紋”，相似紋飾還見于渾源永安寺壁畫。李曉魯等對故宮博物院現藏清朝歷代服飾品以及搜集資料，對清代不同時期壽字紋的演變進行了整理歸納，發現清早期時篆體長壽字仍與圓壽字交替使用，圓壽字漸居主要位置，清晚期在圓壽字上常加卍字，寓萬壽之意，團壽使用頻率處于主導地位，明顯多于長形壽字。

大窯山村龍王廟壁畫中的“圓壽字紋”

汾陽太符觀玉皇殿壁畫整體為復筆壁畫，以西壁、南壁最為明顯。底層為早，表層為晚。底層壁畫時代不晚于明宣德五年（1430年），表層壁畫時代不早于明萬歷二十五年（1597年）。渾源縣律呂神祠壁畫，柴澤俊《山西寺觀壁畫》中認為是明代。我們調查中發現，壁畫多處存在重層痕跡，有的區域還可見顏料層覆蓋下層瀝粉的情況，表明兩層壁畫的內容不盡相同。查閱相關文獻和碑刻記載：至元五年（1339年）三月十五日到至元六年（1340年）五月十五日，修繕律呂神祠；明成化年間，修繕律呂神祠；清乾隆四十八年（1783年），重修律呂廟墻房院；民國十四年（1925年），重修律呂神祠暨戲樓。筆者傾向于認為現存底層壁畫為明代，表層壁畫為民國。

律呂神祠西壁底層瀝粉痕跡

律呂神祠東壁重層

碑刻、題記的利用

碑刻題記中，除紀年信息外，功德主等方面的記載也很關鍵。趙明榮對永安寺題記中“李秀、郭容、穆肇姬、全智、張訓”五位信士的身份和生活年代進行了細致的考察，通過與乾隆版《渾源州志》第十卷末尾“捐修志書紳拎里民列后”部分的詳細比對，推斷這些供養人捐資壁畫的行為可能發生在乾隆二十六年或是乾隆三十四年。鄧星亮、尹剛對大同觀音堂壁畫榜題中功德主進行考察，通過與不同時期碑刻中功德名單的對比，初步判斷玄關東西墻上壁畫的創作年代可能是乾隆三十年（1765年），東西山墻壁畫的制作年代是道光九年（1829年），后檐墻壁畫的制作年代很可能為宣統三年（1900年）。筆者曾對陽高云林寺大雄寶殿東西壁壁畫的左、右上角題記中的僧人或俗家弟子名號進行考察，通過與周邊寺院明代碑刻進行對照時發現，“澄、道、善、妙、普”此五種法號首字在一碑共存的現象還見于大同華嚴寺明成化元年（1465年）的《重修大華嚴禪寺感應碑記》，說明二者時代十分接近。

這些例子均表明，碑刻題記中的信息與文獻資料記載需要相互結合、相互印證來使用，通過這些信息的綜合考察，也可以得出相對準確的斷代結論。

美術史的角度

關于該角度的斷代方法，趙明榮已進行過反思：“由于歷朝歷代的服飾都有其各自的特征，因此它常常被用于美術史研究中的斷代工作之中。但這個方法有它自己的適用范圍。比如，在風俗畫等寫實性較強的美術作品中，由于作品中的人物形象通常來自畫家身邊，因此其服飾特征自然可以帶有作品繪制時的時代特征。但對于古代寺觀壁畫而言，其造型依據多來自代代相傳的粉本，因此壁畫中的服飾特征與該壁畫的繪制年代之間并不一定存在同一性。”

汾陽太符觀的彩塑，尤其是正殿與西配殿內的彩塑風格極為一致，但時代存在差異。正殿木構為金代，據張明遠、杜菁菁考證認為正殿彩塑為金代。西配殿屋脊存有弘治十一年（1498年）紀年，那么殿內彩塑的時代當不晚于此。我們對正殿和西配殿彩塑木骨架進行的碳十四測年數據也與上述判斷吻合。很顯然，汾陽太符觀西配殿明代塑像系模仿正殿金代塑像進行塑造的，應是匠師受出資方或經理人的刻意要求而進行的風格統一。

所以，單純運用美術史的方法判斷彩塑壁畫的年代是不可靠的，必須結合其他方面來綜合考慮。

現代分析檢測技術的使用

碳十四測年技術在古代彩塑壁畫斷代方面運用廣泛，木骨架、泥胎和地仗層中的麥草、白灰均可用來測定絕對年代，且隨著科技的不斷進步，精確度顯著提高。顏料的成分分析結果也有助于彩塑壁畫的時代判斷。以藍色為例，漢代之前，中國藍的應用占據主體地位。漢代，石青被廣泛用于壁畫繪制。十六國時期，青金石成為藍色顏料的主流，南北朝之后使用減少。唐代以來多用石青，元代出現蘇麻離青，至清代、民國，人工合成顏料——群青被大量用于寺觀彩塑壁畫和建筑彩畫。

巫鴻先生在一次訪談中曾談及王國維先生的“二重證據法”：“用兩種方法互證，這在中國近代學術研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再來看二重證據法，我們會發現它給人以一種現代性的思維啟示：一個結論不是一個證據就可以論證的，而需要多重視角的檢驗。雖然王國維當時只提出二重視角，但這種學說已經顯示出多重視角的潛能——二重可以發展到三重，也可以發展到四重。”所以，我們想再次強調的是，對古代彩塑壁畫進行斷代，必須運用“多重證據”進行綜合考察，只有在詳細的現場調查，深入挖掘文獻、碑刻、題記、人物形象、裝飾圖案、制作工藝和材料等歷史信息的基礎上，結合現代分析檢測技術，才能對古代彩塑壁畫的時代得出一個相對客觀準確的結論。

（本文作者單位分別為山西省考古研究院、大同市遼金文化藝術博物院，全文原刊于文博中國。標題有修改）