原創 孫承健 文學報

新批評

狹窄的“光字片”，周家三代人的體面，走出了尋常百姓五十年的生活史；蒼茫的“人世間”，兩間破舊老屋中的暖炕，孕育出足以融化世事無常的真情和能量。2022年央視的開年大戲《人世間》，與其說是一首鏗鏘激昂的交響樂，莫如說，它其實是彌漫著濃郁煙火氣息的一篇樸實淳厚的散文詩。

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《人世間》及其瑣碎生活的詩意化韻味

文 / 孫承健

（中國藝術研究院電影電視研究所副所長、研究員）

化現實、生活為詩，對于大多創作者而言，既是一種美學追求，更是一種關照現實和生活的態度。但是，現實、生活究竟是什么？對于中國的尋常百姓而言，現實、生活又意味著什么？并且，對于電視劇的創作者而言，那種看似雜亂無序且又充滿質感的現實生活，又如何物化為一種詩意化的視覺圖景？這實際上也是擺在每一位創作者面前，需要不斷思考和不斷探索的一個永恒的藝術命題。

《人世間》的時代背景

1

“光字片”建構起的家庭記憶

哲學家約翰·杜威聲稱：“是我們創造了現實，每一個個人都在自己與環境的碰撞中建構起他或她自己的世界。”就個體存在與現實生活之間的關系而言，杜威所言，明顯帶有建構主義的哲學取向。但是，正如知識社會學家所指出的，現實存在于一定的社會背景之中，對于中國社會與尋常百姓的日常生活而言，現實生活畢竟不是抽象的哲學，而是再具體不過的一日三餐與七情六欲。縱然時代變遷與社會發展，現實和生活的質感，則依然是由那些看似瑣碎，且年復一年，不斷重復的日常生活小事兒所構成，也即是說，所謂的現實和生活，直接具體地體現于吃、穿、住、行之中。這其中，在文化內涵層面，對于中國人而言，“住”所象征或者所代表的，實際上是一種具有共識性的“家”的概念，一種現實具體的基本生活場景。也正是基于這樣一種寓意和內涵，創作者緊緊抓住“住”這一概念，建構起以“家”為情感核心的總體敘事脈絡，并以此為出發點去寫人，寫人與人之間的社會互動關系，寫互動關系中人的情感及其變化。

“家”的氛圍感

正是基于這樣一種敘事視角與表達策略，從而使得該劇在敘事內涵與邏輯建構層面，就已然有別于西方電視劇中以個體存在、個體情感為中心的敘事邏輯，呈現出極具民族文化內涵的本體敘事特征。這也即是說，作為一部開年大戲，不僅僅人物和故事要生根于特定的社會文化土壤與時代背景之中，講述故事的視角也同樣重要，尤其是對于一部年代戲而言，選擇怎樣的敘事視角，恰恰是能否引發觀眾情感與情境認同的一個重要因素。就此意義而言，該劇立足于“住”所構建起的，以“家”為核心的敘事脈絡與線索邏輯，在基本敘事層面，已然為該劇的成功奠定了堅實的基礎。與此同時，將“日常瑣碎”作為一種基本的故事線，也在敘事觀念與講述方式上，摒棄了宏大敘事對現實生活的俯視，從而使得觀眾能夠在一種平視自然的親近感中，以一種更加積極的姿態，去接近故事中的人，故事中的事兒，去體味故事中的情。

“光字片”社區背后的東北生活記憶

劇中“光字片”作為一種平民社區，從一開始即在社區的社會空間屬性層面，奠定了主人公周秉昆一家的身份認同和階層定位。也正是基于這樣一種社區屬性，讓主人公周秉昆自小就擁有了一幫“鐵哥們”，從而在家與社會之間，建立起他作為個體的社會聯系。而作為“光字片”中“矮子里拔將軍”的佼佼者，上世紀60年代，主人公的父親，身為八級技術工人的周志剛，親手建造的這兩間低矮的老屋，在當時整體居住條件都相對簡陋的年代，已經是這一片區里，足以令人羨慕的好房子了。雖然擁擠簡陋，卻不乏歡笑和溫暖，既為一家人遮風避雨，又讓主人公周秉昆在“光字片”的哥們中多了幾分榮光。甚至因此將父親作為他的人生榜樣，極盡所能地保護著這個家的完整，小心翼翼地呵護著這個家的溫度。可以說，“光字片”中這兩間低矮的老屋，既承載著主人公一家三代人，五十年的悲歡離合與生命體驗，同時，也在潛移默化之中，滋養了主人公周秉昆既倔強憨厚，又重情重義的人物性格。同時，也型塑了周秉昆格外看重家庭的人生執念。而圍繞“住”所生發出的一系列悲歡離合的生命體驗，又與時代變遷和社會發展構成緊密的內在關聯，由此也勾勒出不同人生軌跡的人物行動線。

2

主角命運起伏中樸實的道德倫理

電視劇原著梁曉聲《人世間》

從文學文本改編的角度而言，可以說，《人世間》的熱播與觀眾的擁躉，首要的是原著小說提供了堅實的文學基礎。但是，將115萬字的小說改編為58集的電視劇，又談何容易。從敘事的角度而言，劇作理論家悉德·菲爾德認為，所謂敘事，“是把一條基本的故事線加以戲劇化。”我們日常文化生活中那些看似雜而無序的人和事兒，在小說、戲劇、電影或電視劇的敘事之中，實際上都可以理解為具有一定前后對照關聯性的“基本的故事線”，關鍵是如何使之有序，如何使之形散而神不散。如果說戲劇化是一種基于藝術的技術手段的話，那么，“基本故事”的選擇，對創作者而言，既是一種價值預設的投射，同時也是建構敘事及其線索邏輯的一種視角。這其中一個重要的問題即是，什么樣的事件具有可述性價值？或者說是這部戲值得去敘述的事件？從目前劇作改編來看，劇作者基于“立主腦”的改編思路與切入視角都十分明晰，創作者圍繞“住”這一核心概念，在前二十多集中，緊緊抓住了主人公周秉昆基于“熟人社會”的家庭觀，以及他對親情、愛情、友情等情感的執念，并以此為基點，圍繞人物性格，對“基本故事”進行選擇。從而輻射出多條有效的戲劇性線索，這些線索反過來又對主人公的生活，構成一種致變性的因素。

周家兒女三人的情感線

周家老父親周志剛，響應政府支援三線的號召，從東北到西南邊遠地區參加建設；家中長子周秉義，作為第一批上山下鄉的知識青年，加入建設兵團，沉著穩健，不爭功名的工作態度，得到了兵團領導的高度認可。恢復高考后，第一批考入了北大哲學系；姐姐周蓉因為愛情，19歲時便“冒天下之大不韙”，頂著全家的反對，義無反顧地奔向貴州大山，與自己崇拜且已被打成了右派的詩人馮化成，住在潮濕寒冷的山洞之中，做起了山村教師。恢復高考后，又與哥哥周秉義一同考入了北大。而主人公周秉昆自己，一方面，他以父親為人生榜樣，慣性地臣服于家長制的父權，另一方面，又在成長的過程中，不斷的反抗父權的權威，甚至不顧街坊四鄰世俗的指指點點，大膽追求自己的愛情，不僅將被強奸的受害人鄭娟娶回家中，還將鄭娟的盲人弟弟領來一同撫養，甚至將鄭娟被強奸后生下的私生子，認作自己的兒子，視如己出。

改革開放之后，中國社會由改革開放前的工人和農民兩個階層結構，迅速發展為“十大階層”，周家三兄妹也憑借自己的努力，迅速走入了不同的社會階層。哥哥秉義大學畢業后進入了省市級領導崗位，并住進了省長岳父的家中。姐姐周蓉當年回城后，因為住房擁擠，只能將女兒寄養在弟弟周秉昆家中撫養。大學畢業后進入高校，做了大學老師，成為知識分子中的一員。幾經周折，已是大學里最年輕副教授的姐姐，最終分到了兩室一廳的房子。唯有家中被周母稱之為老幺的周秉昆，帶著一家老小，依然居住在“光字片”擁擠簡陋的兩間老屋之中。但是，周秉昆從不抱怨。在人生目標上，周秉昆從未與自己的哥哥姐姐爭高低，也并沒有羨慕他們不斷向上攀升的階層變化。他苦心經營著出版社的飯館，努力維系著家的完整，甚至以得到父親的承認，作為自己一直以來的奮斗目標，同時，在小家庭生活中，秉昆更是精心呵護，始終是以妻子鄭娟的幸福作為自己的幸福。事實上，對周秉昆而言，無論當了多大的官兒，無論讀過多少書，階層與文化再高，也高不過情義。在他的世界中，“光字片”中兩間老屋的家，以及圍繞家所輻射出的親情、愛情和友情，才是他靈魂深處的凈土，才是真正的人間煙火，才是不染世俗的純粹。而其背后的初心，則是對善與情的執念。這便是他始終遵循的一種樸實的道德倫理，也是創作者貫穿于文本的一種價值預設。

古希臘先哲柏拉圖，曾借蘇格拉底之口，在《斐德羅篇》中描述了駕馭人的靈魂的是兩匹飛馳駿馬駕駛的戰車，其中一匹黑馬象征著非理性的情感與欲念；而另一批白馬則象征著理性的道德和節制。在柏拉圖看來，白馬與黑馬所代表的實際上理性與非理性的兩個極，而人類的幾乎所有行為，始終都在這兩個極之間不斷搖擺。周秉昆也不例外，他有“非理性的情感與欲念”，為了保護妻子鄭娟和他非血緣關系的兒子周楠，他對試圖“下山摘桃”的駱士賓大打出手，直至為此付出代價。但是更多的，周秉昆始終持守著的是“理性的道德和節制”，雖然這種“理性”并非柏拉圖所謂的理性，而是一種壓抑的克制，甚或是底層小人物的謹小慎微。但是在本質上，常常忽視自我，總是把利他置于首位的善良，不僅讓人物的戲劇性行動合乎情理，更讓這一人物呈現出了應有的人性孤光。寫活了這個主要角色，就像是一枚棋子活了一盤棋。這便是角色的力量。正是基于此，我們無需用市民倫理，或更高的道德法則去審視這個人物，符合那個時代，符合那個時代中國人樸實的價值觀、倫理觀，既有“非理性的情感與欲念”，也有樸實的“道德和節制”，這恰恰是這一角色得以立體，得以鮮活的根本之所在。

3

“熟人社會”引發的移情與共鳴

周秉昆、駱士賓、鄭娟三者劇情上引發了眾多熱點話題

某種意義而言，無論是小說、戲劇，還是電影或電視劇，敘事不僅僅是要講述一些精彩的人物和事件，而是要建構一個“故事世界”。筆者在《“魔法師”的世界：電影敘事的觀念與表達》中，曾對這個故事世界有過這樣的描述：“就如同黑夜里在一片空曠的草原上，有一盞明亮的燈，創作者所要講述的是有關這個燈的故事，而燈光所輻射的則是更大一個場域。并且，這一場域的存在，某種意義而言，為故事的發生、發展，提供了一種‘合乎情理’的邏輯前提。因此，雖然這個世界的邊界是模糊的，不確定的，但在觀眾的內心之中，這個世界卻是存在的。這個世界與現實世界之間，既具有某種不可分割的內在聯系，同時，又有其相對的獨立性。也即是說，這個世界有其自身的運作邏輯與秩序規則。正因為如此，從創作實踐的角度而言，雖然創作者僅僅只是要講述一個精彩的故事，但是在根本上，‘魔法師’所要創造的實際上是一個世界，一個有別于現實世界的世界。”如果每一個讀者和觀眾都會在這個“故事世界”中，感受到“我”的存在，所謂移情與共鳴的發生，也就是自然而然的事情。

劇中人物周蓉與蔡曉光

同樣，在電視劇《人世間》中，圍繞主人公建構起的“光字片”這個主要生活場景，無論是人物關系，還是這片社區的運作模式，都可以說是一個“熟人社會”的小圈子。換言之，“熟人社會”是構成《人世間》這個“故事世界”的一種基本社會形態。在《鄉土中國》中，費孝通先生曾經對“熟人社會”這一概念有過明確地闡述，認為它的運作模式及其社會法則實際上是人治，而非法治，是以親朋好友間的關系和信任為主要根基，而不是所謂的制度。這也即意味著，建立在親情、友情基礎上的信任，可以說是維系這一小圈子社會得以正常運轉的一個核心要素。因此，“熟人社會”的這種運作機制，也被一些社會學家稱之為“信譽機制”。并且，這樣一種運作機制，也生發出了“熟人社會”的道德規約與價值取向。正是基于此，劇中人物的行為方式，人物關系的建立與人物間的互動方式，以及前半程的大部分戲劇矛盾沖突，都是基于“熟人社會”的運行規則而得以展開的。從主人公周秉昆受施害者駱士賓之托，給受害者鄭娟一家送生活費，不但恪守承諾，還將原本屬于他的五元辛苦費，也一并交給了鄭娟。再到周秉昆將自家“光字片”的兩間老屋，無償地讓給發小朋友國慶一家居住，而不需要合同或契約等等，諸如此類，所遵循的即是“熟人社會”的道德規約與信譽機制。

直至改革開放之后，中國社會的快速發展與不斷加速的社會流動，導致原本堅實的“熟人社會”形態被逐漸打破，“光字片”中的人物關系也開始發生了顯著變化。經濟大潮席卷大地，“陌生人社會”的迅速到來，讓人始料未及。當年傳為愛情神話的姐姐周蓉的婚姻，出現裂變，“陌生人”的介入便是壓死駱駝的那根稻草。與此同時，生老病死與孩子們的成長，也讓原本穩定的家庭結構開始產生變化，義子周楠順利考上了清華大學，遠赴北京求學。周家老父親在經受了女兒婚姻裂變等各種打擊之后，突然撒手人寰。堅強的周母在安撫了子女之后，緊握著丈夫已然冰冷的手，在寒冬的深夜，隨丈夫而去。生同枕，死共眠。周家父母之間這份深厚的愛，伴隨著生命旅程的結束，一個時代也隨之結束。然而，未來將會是怎樣？“光字片”的未來又將會怎樣？電視劇書寫到此，或許正是大多觀眾所要追問的問題。尤其是對于當下觀眾而言，如果說“光字片”那個小圈子社會，是一種斷代描述的歷史景觀的話，那么，這一景觀在時代發展的浪潮之中，已被肢解為一個個歷史的碎片，新時代的陽光將這些碎片融化為曾經溫暖的記憶，所留下的更多是主人公身上那種純粹，那種對情感的執念。

實際上，就藝術創作本身而言，一部優秀的電視劇，既要關注宏觀的時代變遷與社會發展，更要在微觀層面，將這種變遷和發展所產生的一系列動態變化，物化為具體的情感體驗與人物行動。這其中，既要有斷代式的群像書寫，更要有一個個鮮活豐滿個體的精準塑造。唯有寫活了人，才能寫活了戲。唯有內心有詩意，才能化生活與現實為詩。

｜上海文藝評論專項基金特約刊登｜

新媒體編輯：鄭周明

配圖：電視劇相關宣傳資料

原標題：《電視劇《人世間》：獻給熟人社會與人性孤光的散文詩｜新批評》

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