首先想從“出發點”開始談起，您最初是從什么時候，又是因為什么樣的原因研究黃賓虹的呢？

王中秀：其實我從來沒想到要搞美術史論。有一次我和郎紹君先生說，我完全是一個票友，是一不小心跌到黃賓虹研究這個坑里面來了，研究黃賓虹的學者，水平比我高、本事比我大的人多得是，但是有兩件事情促成了我深入黃賓虹研究，而這些學者卻始終被堵在門外，不得其門而入。

第一件事情是，我有機會看到黃賓虹捐贈的全部的東西。第二件事情是，在編黃賓虹文集的時候，借助圖書館，發現了很多美術史論研究者的研究盲區：民國時期的舊報紙。他們沒有意識到，這是一座巨大的、有待發掘的寶庫。這兩件事情促成了我研究黃賓虹二十多年——這個過程沒有什么計劃，而是自然而然、一步一步走過來的，甚至感覺有點連推帶拉。

我進上海書畫出版社是在1987年，當時我已經快五十歲了，三年之后，一個偶然的機會，我“碰見”了黃賓虹。我幫一個同事到浙江博物館拍黃賓虹的幾張畫。就是這次機會，我見到了駱堅群女士，那時她管理著黃賓虹紀念室。閑聊中無意提到，能不能夠打開黃賓虹捐贈的、沒有整理過的東西，讓我們編一本全新畫冊。我知道這個事其實很難，當時的情況很復雜，希望渺茫。此前張仃、賴少其、李可染等前輩已經成立了黃賓虹研究會，他們也想看黃賓虹捐的這些東西。然而，之前上海人民美術出版社和浙江人民美術出版社合出了一本《黃賓虹畫集》，用了浙江博物館的一些藏品，但是既沒有寄樣書，也沒有付勞務費，而且沒有注明出處。浙博方面對此非常不滿，就拒絕外人來看這批東西。賴少其和張仃都是人民代表、政協委員，因此多次寫了提案，也沒有解開這個“結”。作為局外人，我無疑收獲了“漁翁”之利。等我從浙江回到上海，就接到浙博方面的電話，說他們愿意提供這批材料，希望由上海書畫出版社和浙博來整理、出版——事實上也就是由我來整理：我們社里有一條不成文的規矩，誰發現的選題就歸誰來做。

這里還有一個插曲。剛赴杭與浙博主持館務的副館長楊陸建先生達成合作意向，前腳歸來，北京某出版社一行人后腳就到——他們正在為《黃賓虹精品集》搜集作品。浙博方面告知了這個消息，我很緊張。但還好，他們僅僅要征集來自己編纂，被打發走了。

我們先從畫冊做起。隨著《黃賓虹畫集》《黃賓虹抉微畫集》的相繼問世，文集的編纂便呼之即出。但是有一個關鍵問題：黃賓虹捐的手稿數量有多少，搞不清楚，只有個籠統說法是“整整一箱”。這“整整一箱”的手稿是怎么個狀況，也是未知數。后來出版的汪世清先生在此期間和我不斷的通信中，大致可以看出文集編纂的過程。汪先生很早就對這批材料感興趣了，他一度很絕望，以為此生沒機會看到了，所以他對我編文集這件事情寄予了很高的期望，并給予了莫大的幫助。

您編《黃賓虹文集》期間，遇到過哪些問題？

王中秀：最大的挑戰是，黃賓虹的手稿很雜很凌亂。這些手稿包括了老人隨手所記的紙片，數量不少，但紛雜無序。文稿有些有頭沒尾，有些有尾沒頭，有些你可能似曾相識，大部分卻摸不著頭腦，沒有“戶口”，需要考訂出處。這些文章當中，發在雜志上的，大多數已經被前人發現了，因為雜志翻閱起來容易些。如果發表在報紙上，報紙浩如煙海，休想花一兩個月就解決問題。對一種大報的搜索，更得以“年”為單元來計時，否則無異于盲人摸象。

舉個例子，過去好幾種黃賓虹年譜都說，黃賓虹1915年或1916年在《時報》工作，為節省時間，我就把這兩年的《時報》分割成若干個小時段，在里面搜索黃賓虹的影子，結果沒有發現，看來年譜記載的時間有誤。但是手稿里面有一份貼的剪報，應該是黃賓虹發表過的一組文章，但既不知道發表時間，也不知道是哪家報刊，這就麻煩了，像一宗無頭案件一樣。我始終百思不得其解。

偶然一次，腦海里又出現了這份剪報旁的“九三六”這些數字，顯然是黃賓虹本人用毛筆寫的。我突然眼前一亮，“九”可能指的是民國九年，后面的數字則是幾月幾日。那時上海圖書館藏書樓還在徐家匯漕溪路，我馬上跑過去調出那一天的時報，果然就出現了黃賓虹的名字。這樣一找，前后幾百篇文章都牽出來了，也就弄清了黃賓虹最晚是1919年到《時報》工作的。

檢索報紙是很累人的，因為信息量實在太大。海量的信息常常讓你摸不著頭腦，可能一天、一個禮拜下來都一無所獲。但這給了我一個提示：報紙是一座寶庫，過去搞不清楚的問題都藏在這座寶庫的角落里。為了編黃賓虹文集，我有整整兩年時間在圖書館里尋找、抄錄跟黃賓虹有關的文章。藏書樓閱覽室門口的石榴樹，閱覽室幽暗的燈光，夏天咬腳的蚊子和熏人的蚊香，以及抄錄新獲得材料的暗暗自喜，如今都成了我二十年前那段時光的追憶。

感覺這個考訂黃賓虹文章的過程，給您打開了一扇門。

王中秀：一次次經歷讓我越來越感受到，舊報紙是個寶庫。如今放著近現代的報紙對該時代書畫家的真實記錄不用，而動用那些也許口口相傳而失真的材料，不是緣木求魚了嗎？后來我做的曾熙、王一亭年譜，以及現正在做的劉海粟年譜，大部分材料都從這里面得來。在圖書館我觀察到，有具體年月日的索引可能還有人來查找，其他的就沒人來大海撈針了。上海的舊報紙包括清末的小報里面，史料很豐富。李叔同1899年剛到上海的一份潤例，就是我在小報里面發現的——我那本《近現代金石書畫家潤例》，就是這樣做出來的。我把早期《申報》全都梳理了一下，發現好多問題。電影史上講徐家花園某年某月某日放“西洋影戲”是中國第一次放電影，其實有更早的記載。李叔同的母親去世，他給滬學會捐了兩百塊錢，會長是馬相伯，這條史料沒人注意到，我提供給了復旦的李天綱教授，他感到很驚異。我還發現，《時報》上最早登有西冷印社的廣告，在這之前是打著“小長蘆館“”的招牌。這些都是很有意思卻久霾時日的材料。

大家習慣說板凳一坐十年冷，好像翻舊報紙是坐冷板凳的死工夫，很枯燥。其實這個板凳不全是“冷”的，鉆進去以后，很有趣，別有洞天，感覺跟看懸疑電影差不多。我每次去翻舊報紙，都帶著一個問題去，常常一個問題沒解決，出來更多新的問題，很有意思。所以，后來干脆搞了一部《黃賓虹年譜》，現在增補了二十萬字的材料，不久將問世。

《近現代金石書畫家潤例》

您的年譜跟已經有的年譜相比，有什么不一樣的地方嗎？

王中秀：主要還在掌握的材料方面。我發現我掌握的材料跟過去的黃賓虹年譜不一致的地方不少。黃譜有好幾部：汪已文《黃賓虹年譜初稿》，簡稱“汪譜”；王伯敏、汪已文《黃賓虹年譜》，簡稱“王譜”；裘柱常《黃賓虹傳記年譜合編》，簡稱“裘譜”；趙志鈞《畫家黃賓虹年譜》，簡稱“趙譜”。我按照編年，一年年地把這些年譜里的說法排在一起，做了一張表，我發現這些年譜的說法各不一樣，不知該取信哪種。到我自己做黃賓虹年譜，就以舊報紙的即時報道為準了。

您有沒有考慮過這樣一個問題：萬一民國報紙也出錯的話，那該怎么辦呢？

王中秀：首先，我會注意采信不同報紙的相一致的說法，盡量避免孤證。另外，即便報紙出錯，那也是當時犯下的錯誤，與后來回憶時出錯不一樣。舉個例子，《申報》曾報道黃賓虹老師汪仲伊的行蹤，汪世清先生覺得這里面的介紹有點誤差，這是因為當時寫這篇報道的記者對相關情況不了解，但即便如此，這篇根據親身見聞寫成的報道，也比后來第二手的口述和回憶要更接近于真實情況。再舉個例子，黃達聰在回憶錄里說他1928年入上海中國文藝學院學畫，其實1928年這個學校還沒成立，時間上早了兩年。當然，報道出現的時間差錯，不排除有這種情況：記者昨天寫的報道或當事者投的新聞稿寄到報館，后天才登，編輯又失察，于是就出了錯，但也不會錯到哪里去的，何況這種情況少之又少。

近現代畫家的形象在報紙上是很活潑生動的，進到畫史著作之后，就扁平化了，變得枯燥無味起來。所以我有時候在想，古代沒有報紙，不然古人的形象肯定比現在我們讀到的還要有趣得多。設想蘇軾時代若有報紙的話，就用不著通過想象來填補史料的缺失了。

在研究黃賓虹的過程中，您都翻閱過哪些報紙？

王中秀：《時報》《時事新報》上的美術資訊是比較多的。此外就是《申報》《神州日報》，后者黃賓虹1911年至1915年去工作過。北京還有些報紙，黃賓虹固定給它們寫稿，我也找到了。北京的報紙不是很多，量也沒有上海大，比如《時報》1904年創刊，一直持續到抗戰，膠卷就有四百多個，《申報》就更多了。

去您家拜訪好多次，對您電腦里面存儲的上海近代美術史料印象深刻。這是您為自己的研究而做的數據庫嗎？

王中秀：我的所謂數據庫其實就是卡片的電子化。最開始是手抄，2004年才開始用電腦。這次《黃賓虹年譜長編》就用到了數據庫。但用的時候要提防重名者。像“濱虹”，我就發現數據庫里有重名的；黃賓虹的別署“予向”，我也發現還有另一個人也叫此名。所以，我做《王一亭年譜》，干脆把《時報》全都搜索了一遍，因為他這個人比較復雜，不僅書畫，還涉足政治、慈善。做的時候我汲取了一個教訓：一次性把所有關心的不關心的大小畫家——譬如劉海粟、曾熙等——的材料都作了記錄，放到同一個“籃子”里，不然再翻一遍就要幾年工夫。做曾熙的時候，又補了一些《時事新報》的材料，其實這里面更多的是劉海粟和黃賓虹的材料。做曾熙的時候，李瑞清的大部分材料也就都在里面了，他的經歷比較簡單，又五十多歲就死了。

另外，還有一個教訓，我在翻舊報紙的時候習慣做索引，那么做的時候，要把所有相關人名都包括進去，我是以人物來順藤摸瓜的，臺灣出過一本《民國美術風云》，我和編者講過，它的缺點是按事件而非人物來編輯的，這樣使用價值就大打折扣了。我的辦法就是不管大名人還是小人物，所有人物都包括進去。因為很多事情不光是那么一兩個大人物做的。舉個例子，大家都知道的《美術叢書》，現在都說是鄧實、黃賓虹編的，其實最早那一輯的十本是胡樸安編的。當時出版的時候都沒有具名，但是南社出的《太平洋報》說胡樸安在編《美術叢書》時余下的邊角料，放在了該報的“美術雜錄”里面。這是研究者所忽略了的。有一次研討會，我寫了一篇《晨光會和天馬會》，臺灣的周方美教授問過我，你是怎么把分別受徐悲鴻和劉海粟影響的兩個美術組織的矛盾搞得那么明白的？我說，我自己做了一個舊報紙的數據庫，那段歷史大概十年左右吧，把所有的活動按照編年梳理出來，放在一起，你來我往，互動得很熱鬧，很多問題就自己跳出來了。有學者形容，這是把兩只蟋蟀放在一個泥盆里。黃賓虹的早年活動，現在只能靠他自己的口述和回憶，但是他后來的活動，我都根據舊報紙的記載，作了全面的梳理和考證。

說到口述材料，我記得您做過黃賓虹的學生石谷風的口述，這批材料現在怎么樣了？

王中秀：石谷風和黃賓虹認識是在北京，與我掌握的民國報紙史料相比，時間上其實已經很晚了。石老的口述現有鮑義來先生的《親歷畫壇八十年》，已出版。老人最早想叫我給他做的，2001年夏在萬佛湖，我和他談了一個多禮拜，錄有四十多卷錄音帶，已經擱置了很久，音質不太清晰，最近他公子找北京電影制片廠修復了，現在很清楚了。正在找人全部整理出來。

您在撰寫美術史著作的時候，會采信掌故軼聞嗎？

王中秀：這個問題我和鄭重先生討論過，我們的路子好像不同，他重掌故，我重史料。他有點類似鄭逸梅。鄭逸梅筆下的掌故，常常無法查考出處，不過，若是他的親身經歷，倒是比較可靠，比如他筆下的程瑤笙，和我從民國舊報紙上找到的史料就能夠吻合。我一般不采信掌故，一個美術家沒那么多故事，故事一多，往往就是編的。比如張大千，又比如劉海粟。北京中央戲劇學院的沈寧先生說，他研究滕固的時候發現，1925年劉海粟參與孫傳芳禁止女模特的辯論時，有些具名劉海粟的文字實際上是滕固代筆的。畫家倪貽德也給劉海粟代筆過。江蘇省教育會美術研究會成立的宣言是一篇古文，顯然也不是劉海粟寫得了的，他沒這樣的古文功底，很可能是傳說中馬宗霍代筆的。傅雷也幫他代筆過。所以，這些佳話細細考辨，往往并不是看上去的那樣。

傅雷給黃賓虹的第一封信里，就開門見山地說，黃賓虹的畫，既是古法復光，也可與西洋近代畫理互相參證。黃賓虹似乎并沒有傅雷以回應，這是怎么回事？

王中秀：中西溝通、中西合一是黃賓虹從上世紀二十年代開始就關注的問題。第一封信里傅雷就提到這個問題，讓他大為震動，因為其他朋友從來沒有提到這個觸及黃賓虹內心深處的課題。為什么黃賓虹沒有回應呢？其實黃賓虹給友人、學生包括林散之、陸丹林、朱硯英、顧飛、張谷雛、黃居素、蘇乾英等的信中，不止一次提到中西合一的問題。這不是黃賓虹回避的一個問題。

為什么會出現你提的問題呢？其原因不難理解。黃賓虹寫給傅雷的信，是傅雷在六十年代初選出來的，那時候政治氣候是講階級斗爭，傅雷是有顧慮的。包括審定《賓虹書簡》的時候，有些信件的詞句顯然被他修改過了。傅雷選了二十多封，但是傅雷寫給黃賓虹的信有一百多封，黃賓虹回給他的信起碼也得有八九十封，但是除了那二十多封，其余下落不明。我問過傅敏先生，他也說沒辦法找到了。傅雷給黃賓虹的信現在都收在浙江省博物館，但是傅雷給黃賓虹的信就找不到了。也許其中會有這類討論。相信神物自有神護，書信再度問世是早晚的事，問題也會大白。

現在發現一篇材料，是黃賓虹1935年在無錫國專做的演講，談到中西繪畫的問題。他說，西畫家看不起國畫家，國畫家也看不起西畫家，這是不合理的。其實中西繪畫在最高層次上是相通的，他們之所以會彼此瞧不上，是因為還沒有達到最高層次。在和傅雷交往之前，他就孜孜于探究中西畫學，對西方現代繪畫情有獨鐘。可以說，沒有世界藝術新思潮就不會有黃賓虹，他一生追求的“內美”藝術觀就是中國現代繪畫的靈魂。現在的情況是，傳統擁躉者看到的是黃賓虹的傳統筆墨，現代追求者看到的是黃賓虹突破傳統的精神。 所以我們看到了一種獨特的現象，當今非常前衛的藝術家群體對黃賓虹有特別濃厚的興趣。最近讀到一篇畫《綠狗》出名的畫家周春芽的訪談，其中提到，周春芽一度對黃賓虹特別關注。這就是一例。“藝術長沙”的策展人譚國斌先生對黃賓虹的這一屬性也有類似的思索。這是值得研究并關注的。

民國時期，似乎很多人都把黃賓虹當作美術史論家，或者認為他是在傳統美術當中討生活的那一類人。

王中秀：黃賓虹民國初年已經在《神州日報》做編輯，發表了一系列藝術雜錄，可謂是小有名氣。到了上世紀二十年代，他開始梳理中國畫，正好與新文化運動后期西方現代思潮進入中國同步。黃賓虹看到了西方現代繪畫與中國傳統繪畫的共通之處，認為從畫理上來說，中西繪畫應該走到一起：追求的是寫意而非寫實、神似而非形似。所以，從神似說到他后來提倡的“內美”說，其實是一以貫之的——他是一條道走到黑。

1949年之后黃賓虹遇到逆境，但似乎沒過多久就好轉了過來。背后有什么隱情嗎？

王中秀：當時一個原因是左傾思潮，認為繪畫應該反映生活，國畫受到了冷落，另一個是向蘇聯一邊倒，美術上也不例外，追求寫實。這對黃賓虹的畫學追求形成了極大沖擊。之所以能夠走出這個困境，除了政策調整，還是靠貴人相助。這個人究竟是誰，過去有很多猜測，比如有人說是柳亞子，其實是陳叔通。陳當時很受毛澤東器重，是政協副主席、工商聯主任委員，分管中央文史館。他對黃賓虹走出困境提供了難得的幫助。聽汪孝文先生生前說起，在汪己文編黃賓虹年譜時陳叔通打過招呼，要汪不要將這件事情寫進年譜。1950年之初黃還很消沉，但1951年初他就搬了家，換了大房子，市、省政協都選上了委員，1953年列席全國政協會議，1955年又當選全國政協委員。背后出力的都是陳叔通。陳叔通在信里也講到，黃賓虹一生坎坷，晚年應該想辦法讓他安定下來。

說到一生坎坷，黃賓虹的作品似乎一直以來都在市場上受冷遇，始終熱不起來。

王中秀：石谷風和我說過一件事情，他曾勸黃賓虹畫扇面拿出去賣，黃不肯，說賣不掉的，石谷風堅持要賣，結果拿出去兩個扇面三幅畫，只賣掉一個扇面，得到三元錢。 “文革”時我去陶冷月先生家里，談及黃賓虹。他說，他的畫比黃賓虹的好賣，賣得貴。有一次，他專門為了黃賓虹請了兩桌客人，向他們推薦黃賓虹的畫。大家都說好，但是飯吃好了人都走了，沒有一個人肯摸袋袋。陶先生說，“我也想幫他的忙，可惜就是幫不上”。所以舊上海有種說法，黃賓虹的畫吃內行不吃外行。因為外行喜歡漂亮，而內行包括一些收藏明清作品的收藏家。由于黃賓虹與明清畫家有相通的地方，他們看得懂黃賓虹的畫。黃賓虹自己就曾說過，畫要孤芳自賞，知音不欲多，多則像十字街頭論擔賣柴米，傖氣耳；又說：街頭爛熟，有何滋味。他不想造勢，而是想像鉆地彈一樣，盡量鉆得深一點，他面對的是未來。

現在有一個誤區：太看重黃賓虹繪畫的樣式，但是他的理論好像乏人深度關注。這里面的空間還很大，很多東西還值得研究。我曾經打過一個比方，齊白石是建起一道墻，把大家圍起來；黃賓虹則是把這道墻推倒，把外面的東西引進來。他很早就有世界的眼光和胸襟了，盡管他的外語不好，但他很想把中國的藝術推向西方，促成中學西漸。有幾位西方畫家黃賓虹是特別欣賞的，一位是美國的現代派畫家愛德華?布魯斯（Edward Bruce），上世紀二十年代就去世了，到了三十年代，還有一位意大利畫家叫沙龍（Carlo Zanon），這位畫家是用中國紙畫中國畫，黃賓虹對他似乎特別有感觸，1949年還把他的作品印出來，

對西方繪畫理論，黃賓虹保存著民族特性。康定斯基論點，說點有張力而無方向。黃賓虹論點則不僅有張力，且有方向。論線條，和康定斯基一樣都主張張力，但黃賓虹的源于中國書法，所以傅雷講黃賓虹的線條是有生命的。

這么多年下來，您在做編輯的同時，一直在從事學術研究，您是怎么兼顧這兩方面的工作的？

王中秀：有人說編輯和學者存在著一條鴻溝，很難轉過這個彎來。其實編輯有兩類，一類就是組稿再作規范處理，基本不介入編撰。一類是介入編撰，類乎作者。兩者是不一樣的。黃賓虹、鄭振鐸屬于后者，他們既做編輯，同時也是作者。我的一位同事就屬于前者，他比我大十二歲，退休之后除了帶外孫就沒事干了，最多每天畫兩筆。這對我是個警策。此后不久，我遇到黃賓虹這個一直可以做下去的題目，且全程介入，甚至單槍匹馬地干，對我來說，就不再存在轉彎這件事情。這也許是偶然，也許是幸運。我想在有生之年，以黃賓虹為主線，加上王一亭和劉海粟，做成的年譜可以撐起二十世紀上半葉上海美術史的天空。