時間：2022年1月7日
參加人員：臧棣、路東、邱振中、周瓚、池凌云、西渡、敬文東、周偉馳、張桃洲、姜濤、冷霜、吳情水、杜綠綠、伽藍、王東東、張光昕、李浩、江汀、劉雅閣、張凱成

一、《白鯨文叢》編委談第二輯出版情況

西渡：受《白鯨文叢》總策劃吳情水兄委托，由我來主持今天下午的《白鯨文叢（第二輯）》發布會。大部分朋友應該都收到這套書了，京東和當當這兩天也上架了。今天的流程，我想這樣安排：先請情水先介紹一下這套書策劃、出版的總體情況，然后我們請今天到場的三位詩人來談一談他們的創作，特別是“文叢”詩集的情況。《繆亞詩選》的譯者王東東，因事無法到場，專門寫了發言稿，我們一會兒讀一下。最后請在座各位專家對《白鯨文叢》的規劃，還有四本著譯發表高見。好，首先請情水介紹“文叢”第二輯的出版情況。

吳情水：各位詩人朋友，大家下午好。我們終于迎來了《白鯨文叢（第二輯）》的出版。當下詩集出版需要靠信念支撐，本來第二輯申報了5本，但由于一些原因，詩人啞石的詩集審核未予通過，實屬可惜。第三輯正在報選題之中，編委會將一如既往的加強與出版社溝通，期待第三輯的出版能更加順暢。我們四位編委有此心愿，將《白鯨文叢》堅持出版十年，堅定地和由一個時代的間隙所帶來的困境一起突圍，貢獻改善之力。在此，也感謝上海教育出版社為這一事業付諸的努力，這是超越文學意義的擔當！

與朋友們一起去做詩歌出版是非常開心的事，這是非商業性的，因此也決定了干擾因素會相對較少。我們不需過多張揚，也無需大張旗鼓地宣傳。這與我們幾位編委做事的風格相關，務實、踏實地干事。這套書出來之后，得到不少朋友的正向反饋，無論是開本規格，還是封面設計，稱這是最理想的詩集、是最理想的出版方式。當然還包括入選的作者，大家都比較認可、認同。值得欣慰！

我有兩個心愿：第一，《白鯨文叢》作為朋友們的情誼鏈接平臺，能夠讓我們找到讓我們緊密聯系在一起的更重要的東西；第二，我對自己的定位是，為另外三位編委老師及作者做好服務，去做執行落地，盡量能夠把《白鯨文叢》的出版推動下去。

這依然是一次形式簡陋的出版發布會，有關詩人及詩學上的探討，各位在座的老師朋友們多談談，我主要是匯報一下《白鯨文叢（第二輯）》的基本情況。謝謝各位！

西渡：謝謝情水。情水說得很謙虛，其實沒有情水從智力、心力等各方面的強大支持，這套書是不可能問世的?？偟膩碚f，《白鯨文叢》的第一輯和第二輯都有一些遺憾，兩輯都有列入規劃的書因為說不清的原因暫時無法出版。出版社方面也做了很多努力，他們也是沒辦法。無論如何，這套書最終能夠問世，還是要感謝出版社。

我給情水的介紹做一點補充?！栋做L文叢》從一開始就有一個宗旨，就是不做錦上添花的事，當然也不是雪中送炭，這些作者也都不需要雪中送炭。按照這個想法，我們要給那些創作成績突出，但出版機會不多的詩人提供出版機會。這里有一個隱性的標準，就是作者最近五年沒有出版過詩集，其新作又足以出版一個詩集。也就是說，收入《白鯨文叢》的詩作必須是全新的，沒有收入過以前的集子。盡量避免重復出版。

發布會的主題“想象的轉向”，是情水讓我想的名字。我征求了幾位作者的意見，但他們都沒反饋，我就自作主張用了這個名字。這個名字雖然沒有太多的深意，但也有一定的意味。其一就是第一輯的作者，比如路東和我，我們兩個人的平均歲數比第二輯作者要大得多，這一輯的作者年輕化了，這可以看作是一種轉向；其二就是對于第二輯的幾位作者來說，他們的寫作本身可能也面臨轉向。他們詩集中收錄的詩歌與之前出版的詩集體現出不小的差異，這也可以視為一種轉向。

接下來我們就請《白鯨文叢（第二輯）》的三位詩人來談談各自詩集的情況，也可以談談詩集出版過程中的感受。我們先請池凌云。

二、《白鯨文叢（第二輯）》作者漫談

池凌云：我首先很感動。因為我寫詩雖然也有些年頭，但之前都是很孤單的。十年前，與西渡、文東、桃洲等朋友的相識，對我產生了非常巨大的影響，你們給了我非常大的鼓勵。你們自己可能不知道，你們對我來說是很重要的存在。因為我是比較怕在公眾場合講話的，所以準備了一個稿子，這樣使自己安心一點，同時也向高規格的會議表達敬重。接下來我就圍繞著發言稿來講。

我發言的題目是《為什么是“永恒之物的小與輕”》。

很榮幸這本詩集在《白鯨文叢》系列中出版。多年來，我的寫作一直得到西渡、張桃洲、敬文東、吳情水幾位白鯨編委的關心。很溫暖！也很感謝！

我前一本詩集是2013年出的，與現在這本詩集差不多隔了8年。我從這8年的作品中選了132首變成現在這個集子?；仡^看，這些年我寫得有點少，因為身體狀態、精神狀態都不夠好，有點消沉。特別是近兩年，在魔幻的現實面前，我時常感受到寫作的渺小與無效。時常有一種無力感。有時我刻意讓自己活得更麻木，努力融入身邊的那些人群，成為其中面貌模糊的一個。我以為那樣我會健康一點，不使用心靈，身體也許會健康一些。但我還是無法避免地感受到苦悶、失落，周圍發生的一切終究不可能不影響到我。我終究不可能完全麻木。

出一本新詩集，取什么書名是一件頗費腦子的事情，從確定出這本書，整理詩歌，到最后確定書名，中間我想過好幾個書名，想要一個詩意一點，看起來有內涵一點的。后來想了幾個備用名（夜船，貝殼博物館，趕靈魂、低處的聲音），最后還是用了“永恒之物的小與輕”。我寫的事物，在現實中的位置都是偏低的，可能不起眼的，我詩歌的語調，也以低聲部為主，還是這個標題比較契合內容，所以最后用了它。當時有點猶豫是因為字數有點多，不好叫，后來想想多叫幾次也能順口了。

這個標題出自我2010年寫的一首詩《雨夜的銅像》，但這本集子收錄的都是未入集的新作，那首詩沒有入選。為此，我特意新寫了一首，把“永恒之物的小與輕”這句詩納入其中，就是最前面的這首《獻詩》。詩集中其他詩作，也大多抒寫對“小與輕”之物的感受。

多年來，我一直喜歡寫不起眼的小事物，喜歡低處的弱的聲音，這是個人性格的原因。我不太喜歡高音，就像我不喜歡站在高光的地方，不喜歡高音喇叭，那些宏大的語句與詞匯，是我駕馭不了的，相比之下，弱的低語更吸引我。

不止是這本詩集，翻看我前幾本詩集，我也是對小事物有偏愛，我寫樹、落葉，寫蜻蜓折斷的翅膀、灰燼——它們存在于我真實的環境中。雖然我的詩中也寫廣袤的大地，寫銀河，但小與輕的事物讓我更樂意付出感情，就像我在一首詩里寫到的“那站在后面的一個，/沒有名字，也沒有肖像。/慈悲的創造者，愿你/保住記憶里的果園/雙目護住淚水，讓幼樹生長”。我引用這首沒有太多人注意的詩，我想說那站在后面那一個，這不起眼的一個，是我，也是許多個無名的他者，這樣的人常常讓我動容，是我愿意對話的人。

我也問我自己，為什么寫那么多的小事物。我想表達一種生命經過時的痕跡，一種相遇，應該獲得回響。希臘詩人塞弗里斯詩歌中寫過很多雕像，一次他見到一位古典雕塑專家，那雕塑家對他說，“雕像不是廢墟，我們才是”。這是塞弗里斯的詩句，他很驚訝雕塑家這樣理解他的詩句。我覺得從生活中獲取詩意，任何選擇都值得嘗試，這些小事物，就是我要寫的東西，是我要在詩歌中處理、要面對的東西。讓它們盡可能得到呈現，它們是小事物，也是隱秘的永恒之物。

這些“小與輕”之物如果得到應有的呈現，藝術的承重與負載，或許也能隨之到達。我在很多年前的一篇小文中，曾寫過：以“強力負載”抵達精神最深處，挑戰藝術的“最重物”。這雖然是年輕氣盛時寫下的，我現在依然愿意秉持這個愿望。記得有一次我去一個生產起重機的企業參觀，看到產品陳列室中掛著各種形狀的吊鉤，龐大的起重機吊起重物時就靠這小小的吊鉤，我有點愣住了：這是不是就像詞語之于詩歌？那次見到的吊鉤，給我的印象很深刻。我們選取語言，也像重物在尋找吊鉤。

雖然我不知道我寫下的內容，是否能抵達我期望的一個維度：低處的時刻，弱的低語的時刻。我想表達這些東西。人與萬物之間的秘密還有待被說出，寫作中的詩歌也需要一個支點，但有一點我很清楚，我不是要為低處的事物代言，而是我要寫作。

我想說的還有一點，我不是為了寫小事物而寫小事物，這本詩集不全是些小事物的內容，這只是我的一種表現方式。這些事物背后是人，是我們生存的世界，是一種祈禱，一種碰撞與回響。我寫的是永恒之物的小與輕，不是小與輕的事物，這是不一樣的概念。我覺得詩歌是留住消逝之物的藝術，有一些我們平時不注意的東西，與我們是平行的，我們行走著，也置身于它們的苦難于歡樂之中。

西渡：謝謝凌云！之前凌云還猶豫到底來不來，因為前段時間她身體一直不好，一個月病了好幾場。這幾天恢復的不錯，所以我們今天能親睹詩人風采，應該感謝老天眷顧。

接下來請伽藍發言。大家對伽藍可能都不太熟悉，我多介紹一點。伽藍是門頭溝人，長期生活在門頭溝山里。他寫詩將近二十年，但幾乎沒有發表過作品。這兩年我向一些編輯推薦過他的詩，成功率也不高。從去年開始，他才開始發表一些作品。2020年12月出版了詩集《加冕禮》。按照剛才說的五年內未出版詩集才能入選，伽藍好像不符合我們的標準，但伽藍2020年的那本詩集帶有自費的性質。這本實際上是伽藍第一本非自費的詩集?！栋做L文叢（第二輯）》出版，對伽藍個人來說還是有所改變的。他所在的老舍文學院，因為《加冕禮》《磨鏡記》的出版，給他評了“優秀學員獎”，這是有獎金的?！都用岫Y》出版后，詩人朋友們也有很好的反饋。伽藍的創作量很大，所以這套書中他的詩集最厚，詩作的創作時間相對也比較集中，也就是最近這兩年的作品。好，接下來請伽藍談談他的創作情況。

伽藍：我首先是表達感謝。詩集能夠進入《白鯨文叢》里面，尤其對于我這樣一個無名的作者來說，是非常榮幸的。我本身也很喜歡這套書的設計，拿到手中的感覺非常棒。我發言的題目是《在日常生活中發明一個完全的人》。

很多時刻，我都在思考作為一個人如何生活才算達到了真實。這需要交出那些不完美的自我，需要從空中的、遠處的理想俯身、回轉，慢慢踏實堅硬的土地，這交出與踏實是一個艱難的過程。首先你要對自己誠實。你不是一個多么了不起的人物，和這座大山里生活的人比較起來，沒有更多的長處，更多生存的本事。同樣的環境，干起那些無止無息的農活時，你完全不在頻道上，手腳笨、效率低、沒耐性；更要命的：你完全沒掌握把農產品換成錢的辦法。你守著土地交還的籽實一籌莫展，這一點和父輩是一樣的。這種狀況將使內心生出許多的怯懦與無力感，似乎個人的命運被環境完全禁錮了，成為一塊石頭，一棵樹，一片被荒廢的田地。不久，這石頭又漸漸圍攏了青草，樹枝上又落了各種小鳥，荒廢的田地像耕耘過的土地一樣蓬勃起來……直到某個瞬間，經驗的挫敗感忽然減低了高度，你被大自然呈現的景象所吸引，這細微而深邃的景象作用于感官，讓生命產生感覺，產生感情，在生活的艱深處固執而自美。

與父輩不同的是，我只是偶爾客串一下農活兒的“半吊子農民”。因為我的職業工具，不是鋤頭而是粉筆，我的土地不是五十八畝山地，而是教室。與純粹的農民相比較，有了一些生存的優勢，穩定的收入給普通的生活帶來改變，比向土地謀食多了一點保障，卻比在土地上耕耘少了實在的收獲。因為你無法度量自己的教育行為是否啟迪了心靈，仿佛你的教化僅僅只是在教育身體里那個桀驁不馴、不甘平庸的自我。于是，像那些山地里的風物一樣，這些孩子以天然、純粹、美好度化著這個心浮氣燥的人，引我在平凡的工作中葆有希望，漸漸生成耐心，并獲得短暫的安寧。然而僅僅如此仍嫌不夠。一個內心狂野的青年，終究在閱讀中產生了表達的欲望，嘗試在一個小本子上，在電腦上和手機上寫字，這一寫就是許多年。我小心地經營著教室之外的這塊自留地，也從中收獲了快樂——通過寫作抵達的自由。這種快樂同時傳染到教室里，改變著教室里的生活，讓師生的感情更親密，行動更有趣，有效。當內心向狹窄的生活敞開時，生活也變得寬闊與豐富。

持續的書寫，不斷放下與舍棄，漸漸清空了平庸與噪雜，尤其進入中年中年以后，寫作漸入自由之境，不受時空的局限，隨時隨地發生。寫作變成了日常生活的一部分，日常生活不斷進入寫作的視野。原來的生活經歷也蘇醒了，門頭溝的山水、人物、動植物……他們的喜悅與悲哀，愛情與死亡，掙扎與堅忍，所有的一切都假我之手來言說。所以在《磨鏡記》這部詩集里，就會有這樣一個“我”，他感受著一切，真實地呈現出所有的情緒：有著高邁孤迥，也有著失魂落魄；有沉思，也有掩飾不住的喜悅；他有時很浪漫，卻又切實的感覺到了周遭的荒誕；他有著失敗與憎惡，但更多的是寬容與愛……他愛這個世界，他讓厭惡也懷戀著熱愛（在厭惡的箱子里珍藏的是一團火）；他有時齷齪，有時又澄明；他仿佛寫的全是自己，而身邊人物的生活正是通過他的身體表現出來……之所以這樣，主要源于對身邊人物與生活的持久觀察與思想。要知道，在這個信息爆炸的時代幾乎可以洞悉所有的時代，一個人的經驗是超驗的，是超越所有時間與空間的，背負各個時代積累的思索，于是所有古典的、現代的、浪漫的、荒誕的、本土的、世界的經驗將會集中在個人身上。換個說法就是——寫出一個人的豐富性，也就寫出了這個時代的豐富性。此外，在意象、題材，甚至詞語的選擇與經營上，我沒有局限于事物的本身，所以一個被認為早已過去的農耕時代的自然意象仍然存在于文本中。而且，我并不認為一個工業時代已經代替了農耕時代，而是所有的方式仍然同步在一個共同場域里平行演進。因為時常從城鄉交叉地帶、返回京郊農村，當然也深入到城市的一些角落，在原始、荒蠻、文明、墜落、善良、惡俗中游走，舊的沒有消亡，新的尚未成熟，所以寫作的關注點也一直在各個平行時空里滑動。這大概就是我在寫作中一直面對的真實。

我想一個人應該是完全的，他的心靈應該是多元的，只會唱歌或只剩下憎惡，都像一個走路一順邊的人，是偏執的。詩歌正是使我變得完全的最重要的元素，一直在引領我，完善我，成全我；而“白鯨”是另外一個美善的力量，使我的努力能為世人所見。

最后，我想借這個機會感謝在座與不在座的師長、朋友，尤其感謝我的恩師西渡先生，他一直不遺余力地引領、幫助我，讓我感到特別溫暖。感謝《白鯨文叢》的策劃張桃洲、敬文東、吳情水先生。他們的付出，他們的遠見卓識正通過《白鯨文叢》變成文學的現實。還要感謝我所欽佩的當代最重要的詩人與評論家，我一直從你們的文字中汲取營養，獲得啟示。我的作品還有許多的不足，希望老師們在鼓勵之余多多批評。

西渡：好，謝謝伽藍。寫作對于伽藍和我們可能有所差別。伽藍出生在門頭溝東胡林村，一直在大山里生活。初中畢業以后上師范學校，到門頭溝鎮上三年，師范畢業又回到門頭溝大山里教書。所以他基本上是在一個非常封閉的環境中，一個人堅持寫作。2004年的時候他進入網絡論壇，與外界有些接觸，后來論壇沒落，與外界接觸就幾乎斷了。2019年，伽藍參加了老舍文學院辦的作家培訓班，才有與外界交流機會。他說我是他的恩師，這個是當不起的，我認識他的時候，他已經是非常成熟的詩人。

門頭溝山里，二三十年前還是很封閉的，山里的人要外出一趟特別不容易。我太太十幾歲剛來北京的時候，在門頭溝山里住過一段時間，她說那時候坐車下山對她是一場苦難。那些盤山公路彎彎繞繞，很容易暈車?，F在交通情況比過去好多了，但進出一趟也不容易。伽藍的寫作與他這樣的生活、這樣的生活環境有一種非常密切的聯系。

今天在座的三位詩人生活中的狀況各自不同。伽藍和池凌云可以說是“在故鄉”的寫作。池凌云出生在溫州瑞安，雖然后來到溫州市里工作、生活，但也沒有走出溫州的范圍，長期就在這樣一個不大的地方生活。伽藍名義上是北京人，但與北京的大都市生活近于隔絕，說起來令人驚訝。伽藍所熟悉的靈山號稱小西藏。北京雖然是一個市，也有自己的東部、中部和西部。門頭溝是典型的北京的西部地區。與他們兩位相比，杜綠綠則是“在異鄉”的寫作，她從安徽漂到廣州。所以，他們幾個的寫作狀態是有差別的。伽藍和池凌云雖然都在故鄉，但也不一樣。池凌云寫故鄉，寫的是在故鄉的不適感，在故鄉的痛苦。伽藍寫的是在故鄉的幸福。故鄉在伽藍的詩歌題材中是非常重要的存在，他用自身的敏銳與感受力來書寫自然，與當代大部分的詩人都不一樣。當然他也會涉及人類生活的痛苦和不適，但這種不適在他的詩歌中不是主體，肯定的東西才是他的主體。池凌云關注的是人世的經驗，包括她的這些不適、痛苦、焦慮。當然她還有著對細小事物的永恒性的承擔，但與伽藍在感受力上、題材上都有差別。不過有一點可以肯定，他們二人寫的都是“存在”。杜綠綠寫的則是“不存在”，她的題材更多的是虛構、夢想、幻想。她的虛構能力是特別強的，匪夷所思，但是具有強大的沖擊力，顯示出另一種真實，虛構的真實。如果我們從現代性的角度來看，可能杜綠綠比池凌云、伽藍更現代、更先鋒。但是他們三人都依循自己的方向，在某種程度上都走到了各自的極致。因為走到了極致，所以也許都需要轉向。最近我與杜綠綠溝通比較多，她的一些新作已經有某種轉向的跡象，“存在”也開始出現在他的筆下，而不是只寫“不存在”。

下面我們請杜綠綠來談談她的寫作。

杜綠綠：好的，我簡單說一下。首先要感謝《白鯨文叢》委員會。我上一本詩集出版于2015年，桃洲最初約《城邦之謎》這本集子是在2019年11月。2020年夏天我開始整理詩稿，兩本詩集相距的時間接近五年。記得當時，我說到自己很久沒有出詩集了，桃洲老師就說那我們來出。我非常感動，也很激動。因為桃洲老師說話一向靠譜，我知道肯定是沒問題了。詩集最終出版經歷了漫長的兩年，這個等待的過程是詩人的榮幸，也是艱難。

《城邦之謎》是我2015-2020年所寫詩歌的一個選本。也可以說是全部的詩了。大家可以看到詩集本身比較薄，因為我這五年寫的也不多。之所以寫的不多，有一個重要的原因:虛無感滲透了我。另外，我寫詩的身份與我的日常身份區分得非常開。包括到現在，我日常生活中的朋友，或者鄰居，或者以前的同事，很少有人知道我在寫詩，我基本沒有跟他們提到過這些。如此做的心理原因很復雜，我沒有具體剖析過，現在想來除了害羞這個淺層原因外，對我來說:“成為詩人”是極艱辛的事，不是寫幾本詩集就有能力承認自己是詩人，詩人對自我提出了更高的要求。我經常懷疑自己是否能擔起“詩人”的意義。我的朋友圈也是分組的，與文學相關的信息是不讓日常生活中的人看的。大家知道我在詩歌圈好像比較活躍，那是因為我們相處的已經很熟悉。我微信朋友圈的每條信息都有分組，日常中與文學圈中認識的人都會分開。為什么要說到這點呢？其實這與我的寫作可能有很大關系。在詩歌中，就像剛才西渡老師所說，我主要寫的都是“不存在”。對于我個人來講，寫詩不是什么責任或者文學理想，而是個人的需求。我需要寫詩，心靈上的需求，抑或說寫詩給我帶來了心靈的支撐。一種自我教育與發現，一種改變和克服，一種對日常的觀察與區分，總之，寫詩對我個人有很多有益之處。我需要寫詩。

今天我坐在這里比較緊張，因為雖然也主持過很多文學活動，但聽別人談自己的時候，其實有點緊張?；蛘哒f害羞。就像我在這本詩集的末尾所寫：“不輕易談起自己”（《跋詩》）。對我來說，不管是談日常生活，還是談自己的詩，都是一件讓我特別害羞的事情。包括有的刊物跟我約稿的時候，如果他們要做一個專輯，比如包括評論、自述或者是創作談，那么這種稿子我都會有些猶豫。因為我有點抗拒分析自己的詩。每一首詩對我來說可能都有一丁點兒心靈中的隱秘，意識中微妙的波動。很奇妙，也是我寫作中極力維護的一個來源。有人說我的詩歌寫的像“謎”，這種情況是因為我有意在寫作手藝上做了一些處理。我愿意在寫作中直達心靈，但手法上我希望能更豐富和曲折。這也是寫作的樂趣和探索。

接下來我談一些具體的問題。前兩天，我重新讀了一下桃洲寫的那篇短評（《“造夢”的“真相”——杜綠綠詩歌的一種讀法》），其中提到了我這本詩集的名字——城邦之謎。他指出《城邦之謎》這首詩用一個寓言故事，談到了手藝的事情，這里的“手藝”指的就是詩藝。我覺得他說的特別準確，從表面上說，我即便構建的是某一件事，但在很多詩里面會談論寫詩的手藝問題，有的涉及多，有的涉及少。這是我寫詩過程中的趣味。我喜歡把對詩的看法用詩句呈現，而不是另外寫文章。當然，桃洲也談到“手藝”可能只是《城邦之謎》的其中一個指向。他說得完全對，雖然這不是主要的內容，但它確實是這首詩所想討論的其中一個問題。對我而言，每首詩中最重要的仍然是去探索人的心靈，包括無數個自我。找出每一個自我的心，或者他人的心，進而盡力理解和觀察這些心。這對我來說非常重要，或許每首詩的終極想法都是為此努力。如何開展這種努力，我自然做過不少思考，涉及到“手藝”的精耕細作以及個人對詩的理解以及趣味等等。舉個例子，比如在詞語選擇上。我前幾天重新細讀了桃洲的那篇文章，覺得其中涉及的很多點提到了我的趣味，包括我有意使用的一些詞，一些大家可能非常熟悉或者過時的詞。這個詞正常置放在詩里，可能很多時候顯得不那么好，但我希望通過節奏、語境等的變化，能夠使這個詞“擦去灰塵”，使陳舊的詞變得新穎，或者擁有一種新的可能性。我想在語言上做出一點努力，語言是詩人工作中的重心。讓每個詞語平等，讓每個詞都成為新詞，很有趣的。

關于這本詩集，西渡老師跟我說要不要請一些老師來寫序，或者推薦語？但我最終沒有找人寫序，只是選擇用了一首《序詩》。因為寫序也好，寫跋也好，多少都要談到自己。我就是不喜歡談自己，如果我去寫別人那沒有問題。而且，我覺得談我自己的每一項內容，其實在每一首詩里都已經隱含了。詩人更多的時候不需要用文章來談自己，用詩來談就好了，這大概就是我對詩的一種想法吧。

前面說了，我這五年寫得很少，尤其是這一兩年，我的虛無感非常強烈。西渡說我這是偷懶的借口。寫詩是心靈的支撐，但也可能導致我走向另外一種不好的傾向，就是不斷地去審視自己，但找不到答案。如此一來，你的虛無就會越來越強，就不想寫詩了。但是吧，寫也虛無，不寫也虛無。而寫作的過程是最好的時刻，大腦被無數的東西填滿。所以去年年底，我在一個月的時間里嘗試不斷地寫。一個月寫了25首，有長有短。但這似乎是個極限了，我感到各方面有些不能再承受，體力、精神都吃不消。我在寫作過程中幾次想到臧棣，不知他不斷地寫是不是和我一個理由。只要不停頓，被虛無打敗的可能性就降低了。因為你沒有空隙了。所以，寫詩對我來說從來不是一件需要堅持的事情，未來我可能會一直寫，寫到死。因為我需要詩，而不是詩需要我。我就說這么多吧。

西渡：好，謝謝綠綠！《繆亞詩選》的譯者王東東因為忙于教學，不能到現場，他寫了一篇精彩的發言稿，我來代讀一下。東東發言稿的題目是《繆亞：從玄學詩人到哲理詩人》。

王東東：艾特聞·繆亞（Edwin Muir，1887-1959）是英國著名的詩人、小說家，同時還是一位聲名卓著的翻譯家和文學評論家?？妬喴簧l表了近三十部原創作品，除了他擅長的創作與文學評論，還涉及到蘇格蘭社會與政治，另外還與妻子薇拉一起發表了43卷翻譯作品，包括卡夫卡和赫爾曼·布洛赫的主要作品。他出版的重要詩集有《狹窄的地方》（1943）、《旅行》（1946）、《迷宮》（1949）、《一只腳在天堂》（1956）。重要的批評著作有《小說的結構》、《詩的現狀》，其中《詩的現狀》內容為繆亞在1955-1956諾頓講座的演講。他還留下了一部在敘事中兼容詩意和哲理的《自傳》（1954）。

作為一個詩人，繆亞擁有異常廣闊的心智范圍和人生閱歷。1946-1949年，恰值冷戰前夕，繆亞擔任英國文化協會在布拉格和羅馬的總監，1950年他被委任為大學校長，管理一所向工人階級開放的大學?？妬喭ㄟ^自學成為飽學之士，在他的隨筆集《文學與社會》中，批評對象包括莎士比亞、勞倫斯·斯特恩、彭斯、荷爾德林、羅伯特·勃朗寧、托馬斯·哈代、簡·奧斯丁、查爾斯·狄更斯等。他在1928年出版的《小說的結構》早已被視為經典，這本書已被翻譯成漢語，收入“外國文學研究資料叢書”中的《小說美學經典三種》（上海文藝出版社，1990年）。

《詩的現狀》（哈佛大學出版社，1962年）為繆亞的諾頓演講集，是繆亞詩歌觀念的系統表述，對詩歌在人類生活中的作用進行了思考，尋求詩歌與社會的有機關聯?？妬喪紫然仡櫫艘怨糯吩姾兔窀铻榛A的人類共同體的“詩歌生活”，接著又以華茲華斯和葉芝為例探討了詩人逐漸成熟的過程和啟示，而后通過對詩與詩人（深入創作過程當中）、詩與批評（尤其通過對“新批評”模式和癖好的糾正）、詩與社會（援引了克爾凱郭爾的視角）三重關系的重新發明，步步遞進，表明被邊緣化的現代詩歌要重新回到人類共同體的前提是，詩人必須找到作為“一個人類個體”說話的聲音方式。

《一只腳在伊甸園》（One Foot in Eden），是作者的最后一本詩集，回顧了西方從希臘到基督教——伊甸園的放逐——再到所謂“反基督”的“現代性”的精神歷程，在此過程中重寫了基本的原型神話，并將“現代性”的人類處境也納入了神話之中，可謂是二十世紀的一部杰作，其經典性自不必說。

王佐良先生在《英詩的境界》中選譯了該詩集中的一首詩《馬》，并對繆亞的詩歌從整體上做了評論：“他的詩采用傳統的形式，但在內容上多所擴展，例如對于時間問題、善惡問題、現代世界上的流亡和隔離等現象都有新的探索”（王佐良：《英詩的境界》，三聯書店2014年，第123頁）。王佐良特別稱引道，艾略特稱《馬》為“‘原子時代’的偉大而可怕的詩”。詩人艾略特在費伯出版社編選了繆亞的詩集，能得到艾略特這樣的知音，也許是繆亞的幸運，但卻并不令人意外。誠如王佐良所說，繆亞是一位“沒有現代派外表的真正的現代派”（王佐良：《英詩的境界》，三聯書店2014年，第123頁）。另外，繆亞和艾略特兩位詩人在晚年對宗教情感的表達可謂不謀而合。其實，繆亞是二十世紀一位隱藏的大師，是一位名副其實的形而上學詩人（Metaphysical Poet）和哲理詩人（Philosophical Poet）。

《一只腳在伊甸園》的詩分為兩部，第一部以一首商籟《彌爾頓》開頭，第二部分以商籟《給弗朗茨·卡夫卡》開頭。第一部重述了人類被逐伊甸園的過程，第二部則更多展現了各種墮落的現代場景?？妬啽救说奈恢们≡谟趶洜栴D與卡夫卡之間。在繆亞內心中，他一定在這樣設想自己的位置，這是一個在地獄中仰望天堂的詩人。彌爾頓和卡夫卡，這二人可以代表他靈感來源和情感傾向的兩個極端。

《一只腳在伊甸園》這個題目也能夠讓人想起彌爾頓兩部長詩的題目——《失樂園》和《復樂園》?？妬喸凇稄洜栴D》中寫道：

如果不經過魔鬼的叫嚷，天堂又在何處？

接下來的《動物》《七個日子》《亞當的夢》《伊甸園之外》則重寫了舊約的《創世紀》。而后是對希臘神話和史詩人物的改寫：普羅米修斯、俄爾甫斯、俄狄浦斯、海倫、忒勒馬科斯、尤利西斯、奧德修斯、帕涅羅帕等。最終又回到了圣經人物：亞伯拉罕、天使報喜（《天使和女孩》）、耶穌基督……，完成了一個循環，其內在邏輯則遵循了彌爾頓的《失樂園》和《復樂園》，重返伊甸園的希望落在了道成肉身的耶穌基督身上?！兑恢荒_在伊甸園》這首詩寫人類被逐后，仍然看見一種神奇的福佑：

神奇的福佑，天堂從未有過

卻從烏云密布的天空降落。

這個結尾頗為奇特。它其實意味著伊甸園外的世界與伊甸園內的世界具有一種一致性，所以繆亞才可以提出重返伊甸園的命題。正如繆亞的研究者P.H.布特所說：“自然永遠更新的美不僅是對超出自然之物的象征；在某種程度上，它直接就是伊甸園，存在于當下并將一直持續下去。”（P.H.Butter，Edwin Muir，GrovePress，Inc，1962，p89.）

第二部開篇《給弗朗茨·卡夫卡》中說：“在罪惡的全部葉子上閱讀/永恒的秘密手稿，救贖的證據。”詩人的責任、信心和任務就蘊藏在對“現代性”的“墮落”的洞察之上，這種墮落包括唯我主義、虛無主義甚至傲慢，以及由之帶來的各自為政、彼此疏離和戰爭危機。詩人相信，我們距離伊甸園“只有一個鐘點之遠”。這一部分的詩更為多樣，如《最后的黃蜂》和《最后的燕子》就展現了繆亞對日常生活細節和物候節氣的敏感。

值得注意的是，這部詩集有不少靈感得自于繆亞在意大利的生活見聞。正如彌爾頓在佛羅倫薩體驗到了人性化的基督教圖景，并進而找到了描述伊甸園的方式，繆亞是在羅馬完成這一點的?！短焓购团ⅰ罚ˋnnunciation[ Annunciation，天使報喜，考慮到文化差異和詩歌的表達效果，筆者譯為“天使和女孩”）的靈感是繆亞在羅馬看到的一副小型壁畫：

一個天使和一個年輕的女孩，他們的身體向彼此傾斜，他們的膝蓋彎曲，仿佛他們已被愛征服，“全身顫栗地”（tutto tremante，意大利語，出自《神曲》之《地獄篇》，但丁在敘述保羅與弗朗西斯卡的不倫之戀時如此描述），像但丁的愛人那樣凝視著彼此；這種對人類之愛的表達是如此強烈，它很難走得更遠，而成為對超出理解之愛的完美的世俗象征。一種敢于將奇跡公布給每一個人看的宗教，勢必會震驚北方的信眾，而顯得是一種瀆神，甚或是一種猥褻。但是在這里它被公開展示出來，就像基督本人在地球上顯現。（ Edwin Muir，AnAutobiography，William Sloane Associates，Inc.1954，p278.）

繆亞在意大利感慨良多，“基督王國是如此生機勃勃而新穎如初?！保‥dwin Muir，An Autobiography，WilliamSloane Associates，Inc.1954，p279.）這解放了他的詩歌想象力，并賦予了他一種更高的靈視能力。而在北方的蘇格蘭，更為嚴厲的加爾文教一直占據上風?？妬喓茉缰熬皖I悟到，“缺乏寬恕”是黨派意識形態和加爾文教的共同點?？妬喴庾R到了基督教文化中的救贖能力，并將這種救贖完美地表現在了詩歌中。其實每一種文化和每一種詩歌都具有救贖能力，漢語文化和漢語詩歌也是如此。

三、《白鯨文叢（第二輯）》與會專家談

西渡：好，《白鯨文叢（第二輯）》作者談到此結束，接下來進入到批評環節。首先有請臧棣老師。

臧棣：現在出的詩集數量非常多，標準卻相對顯得混亂，特別在當下的詩歌環境中。比如策劃出版過的很多詩叢，入選標準多是雜拌兒式的，標準或主題要么不突出，要么不一致。但《白鯨文叢》自第一輯出版之后，就給人很深的印象。相對于現今的詩集出版方式，我認為，它是小而精粹的，顯現出一種強烈的專業精神。當前情形下，詩集的出版似乎主要靠運氣。這其實是需要相當反省的。有些詩人確實寫得非常優秀，但很少有機會出版詩集，這樣，當代詩的多樣性面目其實會顯得殘缺不全。

《白鯨文叢》另一個重要的特點，就是在它的出版機制中形成了一個共識。并且，這個共識，依賴于一個詩人共同體來運作，做事穩扎穩打。我覺得，在當代詩壇里存在著這樣一個“詩人共同體”，是特別令人欣慰和欽佩的。他們也是有公心的，愿意為當代詩歌做事情，這非常難得。像《白鯨文叢》這樣的基于專業的小團隊作業的詩歌出版物（包括詩集、詩集翻譯、詩歌批評著作），對當代詩歌的建設來說，都是很重要的。甚至直接構成了對當代詩歌歷史的一份交代。

《白鯨文叢（第二輯）》編選的幾位詩人，在當代詩歌的位置中，也很非常重要，非常有特點。杜綠綠、池凌云，我平時都有追蹤閱讀。伽藍的詩，是好朋友西渡幾次特別肯定，推薦閱讀的。關于蘇格蘭繆亞的詩，上個世紀，其實就在青年詩人中引起過重視。給印象最深的是王佐良先生翻譯的《馬》，非常令人難忘的譯本。很多次，我曾把繆亞的《馬》和王佐良翻譯的泰德休斯的《馬群》進行反復比較，從中偷偷學到過很多獨門詩藝?？妬喌膶懽?，按目前當代詩歌的分類，屬于神話寫作，絕不反文化。它的言說方式是宏大的，想象力浸透著深厚的歷史意識。這些特點，在我們的當代詩歌似乎都是成問題的，從“第三代詩歌”開始就是要反掉這些東西。但這次，王東東提供了一個質量很不錯的譯本，也可以讓我們反省一下在這些問題上，我們自己的做法是不是也有偏狹的地方。所以，我很贊同，《白鯨文叢》的做法，就是每輯之中都是中文詩集，翻譯詩集混搭在一起。這樣做，效果很有意思。

先說說池凌云的詩。如果把池凌云的詩與杜綠綠的詩進行對比閱讀，會特別有意思。其實，今天應該她們倆互相交流一下，談一下閱讀對方詩歌的感受。不知道后面還有沒有這樣的時間安排。從當代詩歌譜系的角度來講，池凌云的詩有兩個線索可以去追蹤。第一，拋開性別的角度來說，從當代詩歌的轉型方面看，從上個世紀八十年代、九十年代再到新世紀的發展的脈絡來看，池凌云的寫作變化在當代詩發展中也是非常突出的，她首先是一個建立了自己的詩歌特征的詩人；第二，放在當代女性詩歌的線索來說，特別是以文學史的角度來觀察女性詩人寫作意識之變化的時候，池凌云的詩可以說是一個范本。池凌云之前，當代的女詩人比如舒婷、王小妮、翟永明、伊蕾等，很少會采用池凌云的方式來寫作。池凌云的詩歌方式，更偏于內心的體會，偏于內心的對話。并把這內心的對話作為一個自足的詩歌場景來使用。她很少直接回應總體性的人類經驗，而是把它們結合她自身的生命經歷去重新做一番詞語的透析。在回到剛開始降到的那個對比閱讀，當我們在池凌云和杜綠綠的詩歌之間進行一個對比，這里，不涉及好壞，只涉及差異，就會發現她們各自寫得非常不一樣。簡要地說，如果有一個詞來統括的話，杜綠綠的寫作是非常“有脾氣”的，富有想象力的任意性，而池凌云的寫作主要特點就是“沒脾氣”，當然，這只是風格層面上的“沒有脾氣”。這包括她剛才談及自己的寫作時也講到一個特點，她喜歡低音區，注重對卑微事物的深切體察，所以她堅持的是“沉潛式”寫作。她的詩歌結構類似于散文式的、回憶式的，但是又加入了非常具體的生命感覺，以此來表達她對事物的理解與把握。

池凌云的詩歌語言也有自己的特點。在我的閱讀觀感里，更像是在日記體里寫心理劇。從內容看，池凌云的詩，更是對自己的生命影像進行精神分析。這種寫法，是努力將生命的感受接著詞語的力量錘煉成一種詩的記憶。而在她之前，當代的女性寫作多多少少在詩歌潛意識里更注重的詩，對詩歌“廣場記憶”或者“歷史記憶”的回應。池凌云的寫作基本不對于宏大事物做正面交代，但這絕不意味著她的視野是狹窄的。相反，她的內心感受是強有力的，并且顯得澎湃激昂。她采用的是一種側面的方式，來沉淀宏大事物的回聲。

伽藍的詩，因西渡多次推薦，所以很認真看過他的詩。最突出的印象，伽藍的詩寫得非常嚴肅。每一首都像一篇祈禱詞。語調虔敬，用詞謹慎。目前像伽藍這樣懷著修行的心態來處理詩和語言的關系的詩人，可以說是很難見到的。另一個特點是，伽藍的詩，寫得很具體，總是具體的事物聯系在一起。他也寫到過很多非常具體的北京事物，這一點尤其讓我感到親切。因為有過那么一陣子，我最想做的，就是做一位北京詩人。像詹姆斯喬伊斯那樣，專心做一位都柏林小說家。伽藍的詩歌態度，恐怕也值得放到當代詩歌的譜系里來考察。他的寫作非常質樸，非常誠懇。我看伽藍詩歌的時候，經常會想到蘇格蘭的一位詩人R.S.托馬斯。后者也寫日常事物，同時加入了對日常的感受。從深層次上看，這種寫作或許會有一種局限，就是容易寫得很小?；蛘?，因為寫的太實了，其中的日常事物好像都有一個非常清晰的邊界。這樣，詩意的余地似乎受到了限制。但反過來看，讓我特別感觸的就是，伽藍的寫作能把詩的出發點每次都定位得很清晰，這其實一種值得尊敬的能力。寫自己身邊的事物，在清晰的詩歌格局里勾勒詩意的動靜，非常從容，穩扎穩打，重新建立起當代詩歌和日常生活之間的關系，這其實是非常有意義的。他的這本《磨鏡記》，我雖然看得很匆忙，但能感覺到他寫的特別質樸。

最后說杜綠綠的詩。剛才講到，池凌云的詩做對比，杜綠綠的詩寫得很有脾氣。而且我發現一個特點，就是本來沒什么脾氣的素材，一旦遭遇杜綠綠的詩歌感性，都會被寫出很大的“脾氣”。所以，我說杜綠綠的詩，是“有脾氣的詩歌”。有想象力的脾氣，有女性詩人的脾氣，也有語言的感覺和獨特的個性結合到一起發揮出來的不可測度的“脾氣”。杜綠綠的“脾氣”，首先是作為當代詩人，她的文體感和大多數當代詩人不太一樣。她不追求整體感，不喜歡詩人的想象力被規訓到一個整飭的結構中。所以，她的詩歌文本，缺乏慣常的線性結構，是散點輻射狀的詞語分布。這種寫法，一般人寫起來會成一盤散沙。但杜綠綠卻總是能“臨散不懼”。包括她詩行之間的組織，雖然看起來比較隨意，但其中都有著內在的詩性肌理。杜綠綠的詩有很多任性的想象力跳躍，但總體上看，這種跳躍打開了詩人內心的觀察空間。最可貴的是，一種新穎的靈動的意識空間開始浮現在詞語的敏銳中。詩人把這個意識空間呈現出來，并把這種意識空間變成了可用語言來觀照的一個對象。杜綠綠本人可能很不待見“巫性想象”這樣的說法，但我以為，她的詩歌感性里有一種特別的巫性。或者也可以說，她是憑自己的直覺來寫作的。但運氣在于，她又很有悟性，能把詩人的直覺在寫作的過程中演化成一種客觀性的呈現。這就不是一般人能做到的……

西渡：謝謝臧棣！下面請桃洲發表高見。

張桃洲：在出版環境如此惡劣的情況下，《白鯨叢書（第二輯）》四本詩集能夠面世，可喜可賀！我首先祝賀這四位詩人、譯者，同時也祝賀我們自己——四位策劃人。情水、西渡已經分別談了我們這套文叢的初衷，我很認同。我們做這個事情，的確是有明確的意識在其中的，那就是：想在當下詩歌創作、評價大環境下，表達我們自己對于詩歌的認知和判斷。當代詩歌潮起潮落、眾說紛紜，各種聲音十分嘈雜，我們希望發出自己的聲音。我也跟他們兩位一樣，相信這套文叢如果持續地做下去，應該會產生一定的良性的效應，我也非常期待后續的作品。

我覺得《白鯨文叢（第二輯）》的這四本詩集是令人欣慰的，包括三本原創詩集和一本譯詩集。剛才大家談三本原創詩集多一些，加上后天的活動還要談這三本詩集，那么我就主要針對王東東翻譯的《繆亞詩選》談一點體會。

現在看來，這套文叢已經面世的三本譯詩集是體現了我們的宗旨的，就是在譯詩對象的選擇上，我們要挑選那些一流或重要的、但較少進入國內讀者視野的外國詩人，從賈雷爾、巴克斯特到繆亞，這三本譯詩集符合我們的預期?？梢钥吹?，去年賈雷爾、巴克斯特的譯詩集推出后，引起了較多的關注和較高的評價。這次推出的英國詩人繆亞，確實是英語詩歌中的一位大詩人，他與艾略特是同代人，比艾略特還年長一歲，但沒有艾略特那么聲名顯赫，處于較為隱匿的狀態。不過，繆亞可以說是一位自學成才的“奇才”，他的經歷十分坎坷，具有多方面的寫作才能。我手邊有他三部重要作品：一部“詩全集”，兩部文論集，分別是《文學與社會》和《詩歌的遺產》（順便說一下，東東在譯后記里將這本書標題說成《詩歌的現狀》，這個翻譯似乎有點問題，原文“estate”應該譯成“遺產”，這是繆亞的諾頓講座文稿，他從史詩和歌謠開始談起，談到了華茲華斯、葉芝等前輩詩人，談的正是英語詩歌的“遺產”）。我對照原文看了看《繆亞詩選》里的部分詩作，覺得東東的翻譯還是很不錯的，譯得很準確，語感也把握的非常好。

我想就此談一談對繆亞所代表的英語詩歌體系的認識。英語是全世界最廣泛使用的語種，但其中有很多分支與差異，英語詩歌的創作也是這樣。我們對近代以后、特別是浪漫主義詩歌以降英語詩歌的認知和譯介其實是非常不足的。一般來說，大家對美國詩歌更熟悉些，因為我們好像更了解或親近美國英語及其背后的文化，但對英國詩歌相對生疏一些，這幾年哈代、勞倫斯的詩歌開始陸續有所譯介，但討論得不夠深入。還有其他如莫里斯、格雷夫斯、繆亞等大批非常重要的詩人仍在我們的視野之外。順便提一句，《白鯨文叢》接下來可能會推出英國詩人麥克尼斯的譯詩集，他是長詩《秋天日記》的作者，也是“奧登一代”的重要詩人——奧登的作品被譯介過來的比較多，但麥克尼斯的詩歌雖然也有人提及，卻并不廣為人知。值得挖掘的詩人還有不少，需要我們持續推進相關工作。前面提到英國詩歌和美國詩歌的不同，其實英國也是一個合成的國度，其中蘇格蘭和英格蘭的詩歌就有差別?？妬喪且晃惶K格蘭詩人，蘇格蘭有其特別的文化傳統，它對繆亞的影響是很大的，他的詩歌非常純正和質樸，還帶一點神秘色彩，可能與他承傳的文化有關；我們看他的詩歌作品，不管處理的是什么素材，歷史人物、神話故事，還是日常生活，與一些較為浮泛的、花哨的詩歌是很不一樣的。所以，我們可以通過繆亞等一個個案例，更深入、細致地去體察英語詩歌的內部差異。此外在英國本土，還有威爾士詩歌也有自己的系統，出現了像狄蘭·托馬斯那樣的詩人。

我讀繆亞的詩歌時會想到新西蘭詩人巴克斯特。巴克斯特的祖籍在蘇格蘭，他于新西蘭算是移民者。他的很多詩篇里寫到了自己先輩原來的居住地和生活的印跡，其中有蘇格蘭文化和歷史記憶對他的滋養。我認為巴克斯特與繆亞之間有很多可以進行比較的地方，這是一個有意思的話題，不展開談了。

最后我介紹一下我們另一套叢書（《隱匿的漢語之光·中國當代詩人研究集》）的出版情況。那套書第二輯的前三本（昌耀、戈麥、池凌云研究集）已經送印廠了，應該很快出來；后三本還在編輯之中，其中宋琳、臧棣的研究集已經編好，駱一禾的研究集即將編妥。這兩套叢書正好形成了呼應，代表了我們在當代詩歌場域中的一個發聲。

西渡：謝謝桃洲！桃洲的發言為我們提供了關于繆亞的很重要的認識。接下來請周瓚發言。

周瓚：我就接著桃洲的話題來談。《白鯨文叢（第二輯）》很早就寄給我了，但因為我前段時間正好休假，回了一趟老家，所以前天回來才開始讀這套書。先讀了《繆亞詩選》，特別喜歡?？妬喌脑姼璐_實是屬于桃洲所說的英國傳統。我們對美國19、20世紀詩歌的譯介挺多也較熟悉，但對英國詩歌史的了解相對匱乏些。英國詩歌史上還有很多詩人值得翻譯，像克里斯蒂娜·羅塞蒂，我之前譯過她的小長詩《丑怪市場》，還有羅伯特·勃朗寧，雖然前些年出過一本《勃朗寧詩選》，但比如他的敘事長詩《指環與書》也值得翻譯。中國現當代詩歌史上，敘事詩等類型不僅在寫作上比較薄弱，而且譯介也相對稀少，除非是經典詩人的，比如艾略特。我去年翻譯文德勒時，她書中提及的彌爾頓和濟慈，在我看來都值得重譯。彌爾頓目前沒有重譯本，濟慈雖然有新的譯本，但質量不盡人意，可能應該找詩人來譯。《白鯨文叢》也許可以貫徹這樣的意識，即出版譯詩時由詩人來譯，比如像桃洲和王東東這樣的詩人。

西渡為發布會起的“想象的轉向”這個標題是挺有意味的?！栋做L文叢》第一輯和第二輯的策劃、編選的方向或者標準，有點接近剛才臧棣說的，能在整個當代詩歌面貌上拎出新的東西。如果真的像吳情水兄說的要編選10年的話，那么，當代詩的這種“想象的轉向”和新的寫作風貌，無論是詩人的選擇，還是風格的歸納，或者詩人通過寫作構建出的當代現實，其重要性與特點一定能夠堅實地呈現出來。

關于其他三位詩人，池凌云的《永恒之物的小與輕》，詩集的標題以及其中一些短詩，讓我聯想起印度女作家阿蘭達蒂·洛伊寫的長篇小說《微物之神》，“微物之神”也即從微小的事物上，從卑微的人的日常生活中間，看到恒久的精神性的現象。在池凌云和杜綠綠的寫作里面都能看到了這點，雖然她們兩個人的風格差別比較大——用西渡的說法是一個寫“存在”，一個寫“不存在”，這兩個概念還是挺準確的——但她們也有共同點，都有風格的輕盈，用卡爾維諾的詞就是“輕逸感”。比較而言，池凌云的詩在對現實的態度和經驗書寫上，可能更緊張、沉痛，綠綠的詩則比較跳脫、輕快。

伽藍的詩總體上有一種質樸與扎實感。因為我還沒來得及讀完，今天讀了一些，看到了他寫的北京郊區的自然風光，或者是日常生活中看到的人、動物，印象深刻，其實在距離上并不是很遠，但我們在北京城內卻完全感受不到這些。也許的因為北京太大了。我記得之前聽生活在海南的蔣浩說過，他想寫海南，不僅是景觀描寫，還有他所了解的海南歷史以及周圍的人事等。這挺觸動我，我近幾年也更有意識地去寫我生活的社區，或者是我居住的通惠河周邊的自然景觀等?？傊?，這是《白鯨文叢》入選詩人帶給我的刺激，包括上一輯中西渡、路東的詩，都能帶給我某些刺激。不像上世紀八九十年代的詩歌，那時的詩人們喜歡提出一些大概念，引發某種理論熱潮，《白鯨文叢》里詩人們的詩是通過寫作本身，在更具體、精微的意義上與其他寫作者互相激發，這一點確實令人欣慰與驚喜。

西渡：謝謝周瓚！下面有請文東。

敬文東：我覺得情水起意編《白鯨文叢》，確實是出于公心的。在這樣一個荒寒的世界上，友誼特別重要，所以今天我們能坐在一起討論問題。我后來仔細想了想，我們的朋友基本上都是低調的、不張揚的，凡是有些張揚的，慢慢地就不再來往了。東東這個譯詩先不談，我想其余三本詩集的作者有一個共同點，就是特別沉得下心來。剛才杜綠綠談自己不寫創作談的情況我特別能理解，我曾經告誡過自己，只要寫文章絕不會出現“我”這個字，更不會出現“我們”這個詞，這十幾年我一直這么想。

池凌云的詩我可能更熟悉一點。我對狄金森的詩集有過仔細的觀察，她說自己在寂寞的閨房里寫了1775首“向右上角飛揚”的詩。凌云的詩正好跟她相反，是向右下角傾斜的詩行。她對小事物的關注與熱愛讓我特別感動，其中包含了剛才周瓚說的卡爾維諾的“輕逸”，以及從容、迅捷的內容。我從2010年開始看池凌云的詩，當時西渡隆重推薦，這么多年我一直在默默讀她的詩。池凌云的心態特別好，正像她剛才引用的雕塑家的那句話：“雕像不是廢墟，我們才是”。通過對小事物的寫作，她的詩與小事物本身都不是“廢墟”了。

伽藍的作品我在2021年第一次讀到，當時看的是他的《加冕禮》，其中有西渡給他寫的一篇序言。周瓚剛才說得特別好，北京對我們來說是“異境”。其實我對北京的任何一條街道都親熱不起來，很奇怪，我已經來北京20多年了，雖然不能夸張地說自己有漂泊感，但兒童時期對老家的記憶在這里確實是沒有的。所以伽藍作為一位門頭溝人，把這些內容寫下來，很執著地寫下來，是非常難得可貴的。西渡曾表揚伽藍的一首詩時說，有這首詩在，西川的那首《在哈爾蓋仰望星空》可以退場了。我后來仔細看了這首詩，在將它與西川的《哈爾蓋》進行對比后，覺得西渡的話并沒有夸張，他說的非常準確。伽藍這種寫詩和對待生活的態度，特別值得我們期待。因為我比伽藍年長幾歲，可以說這話。

關于杜綠綠的詩歌，有這樣一首詩讓我開始信任她，那之前還是有點不信任，這首詩就是她去哀牢山時寫的——《垛櫧》。我很偶然地看到這首詩，然后有了一個想法：批評研究可以通過一首詩來進行。如果我們敞開了講這首詩，大概可以給學生講兩節課，這需要比較長的準備時間，從中也可以引出一些問題來。這首詩寫的多好或者多壞都沒關系，我一直對杜綠綠的詩有期待，但到今天為止我一直沒想好應該怎么去講。如果講的話，會有一個將近兩萬字的整理稿出來。我對這首《垛櫧》很有體會，其中即便有些問題，也是與詩歌有關的問題。詩的內容是關于彝族的，語言也很具體，包括句式、語調等等，與其他詩歌有非常不一樣的地方，有它自身的復雜性。我個人把復雜性作為評價新詩的一個標準，當然這并不是說詩寫的復雜就好了。我們今天一起談論詩歌，對每個人的余生都是有幫助的，這遠遠高于詩本身。

西渡：謝謝文東，講的特別棒。接下來請偉馳發言。

周偉馳：我先談伽藍的詩，大家都說他的詩特別質樸，有的可能是這樣，但有的也不一定。他的有些詩具有“欺騙性”，這取決于我們觀察的角度。他有首詩《光緒三十三年》下面寫了注釋，這就把歷史的感覺呈現了出來。還有一首《麻六轉述采石匠的話》，詩行很短，確實寫出了鄉村的那種人際關系的味道。我倒不覺得他是“自然詩人”或者什么詩人，但詩人肯定會從他的經驗或者環境來寫。我們所說的簡單或復雜，有時候并不是詩歌本身的簡單或復雜，這可能與我們這些解釋者有某種關聯。我原來沒有讀過伽藍的詩，今天大致看了一下。

池凌云的詩我原來也沒看過，這十年我基本上讀詩相對較少。她應該是浙江的吧？因為我看到這首詩《在梅家塢》，這個地方在杭州，我還去過。所以我覺得她寫的應該是那種比較具體、精致的詩。她詩中的有些詞語可能仔細琢磨過，顯示出比較節制的感覺。詩人有時候寫了什么內容不重要，不寫什么才重要，這是我的一種感受。當然，我評論詩的時候有一種很慚愧的感覺，可能詩人是害羞，但是評論別人的時候感覺很殘忍，所以有時候我就少說點會更好。

杜綠綠的詩我幾年前看過一些，印象比較深的一首詩是《她沒遇見棕色的馬》。其中雖然給了讀者一些線索，但需要讀者自己把線索拼湊起來。我不知道她是一開始就這樣寫，還是后來有意識地強化。我覺得她的詩集《城邦之謎》中的敘事性有所加強，其中有一些敘事長詩。然后剛才大家說的《垛櫧》，加入了少數民族神話的因素，這樣就使得詩歌獲得了一種背景。我們上個月請社科院外文所的鐘志清老師到文學所做了內部講座，聊到了一些以色列的詩人，如阿米亥，以及與他同時代的還有兩位非常厲害的詩人，但是國內可能還沒有介紹。當時講到這些詩人的寫作與《圣經》的關系問題，就是他們的當代寫作中存在著一種比較象圣經隱喻的內容，其實就是他們所生活的現實。

所以我就想，新詩至今有一百年了，最開始的時候要把自身的傳統切除掉，這在當時肯定是有必要的。因為舊體詩詞的趣味、審美在明清之后基本上已經腐化了，所以要把它們切除掉。晚清時候其實已經掀起了白話文的思潮，包括那些傳教士在教中國學生的時候，所使用的作文與我們今天用的基本上一模一樣。但為什么晚清沒有像“五四”那樣獲得徹底轉變呢？這幾天我也在找一些文章來看。很多人說五四運動時候的社會條件具備了，比如當時的思想解放運動以及留學生等等，其實歸根結底不是一種語言運動，而是語言運動和思想運動的結合，思考的重心在于怎樣造就現代的“新人”，這是與思想運動合起來的。晚清的時候可能更多的是在“救人”基礎上做一些改良，或者想要塑造一位基督教的新人，但是它的范圍很小，“新人”也很少，所以沒辦法造成那么大的影響力。

新詩從一開始就把思想運動和語言運動合在一塊了，所以才產生這么大的沖擊力。這里的思想運動主要是與過去的思想、語言進行切割，所以導致了傳統的失去。在當時，籠罩著我們的陰影沒有了——所謂“在但丁的陰影下”——影響的焦慮沒有了，所用的都是西方的和基督教的那些內容。后來到了吳興華這幫人，包括晚年的鄭敏，就開始考慮傳統的問題。所以我剛才看繆亞的詩很典型，一看就是宗教性的詩人，這跟艾略特的趣味是一樣的。艾略特后來為什么要跑到英國去？因為他覺得美國沒有文化，美國是“暴發戶”，所以他要去英國找文化，找到傳統的縱深感。他找到這個之后，就不再像我們說的“光著身子”在寫作。就像米沃什說的一樣，我們寫一首詩好像光著身子在大街上走路，把我的詩寫出來讓大家看，就是那種感覺。但繆亞他們是“穿著衣服”寫的，你要看懂他就必須把他的衣服一件件地剝掉，這樣才能看出他到底想干什么。這就是“裸寫”和“穿著衣服寫”的很大的區別，這些詩歌的象征意味可能就在這點上。這與葡萄牙詩人佩索阿很像，他的問題就是要把基督教的衣服剝掉，他要“裸寫”，要用一個自然主義者的眼光去寫作。但他即使擺脫了那樣的背景，其實也能夠被我們所看到。他不斷地說基督是一個小孩，這個小孩的眼光怎么樣等等，但沒辦法，這種背景無法脫去。所以我們看著他很糾結，還是有基督教的內容在里面。因此我覺得今天在寫詩的時候，要去看看中國傳統的東西怎么去利用，其實還有很多內容值得探討。

西渡：好，謝謝偉馳！下面請光昕發言。

張光昕：《白鯨文叢（第二輯）》破除萬難終于出來了，可喜可賀。首先還是要贊譽吳情水兄對這套叢書的策劃和推動，套改錢理群老師“精致的利己主義者”一說，而他剛好是一位“精致的利他主義者”。這套詩集從細節到宏觀，從內容到樣式，設計得都非常令人著迷，屬于我心目中“理想的”詩集。這里我想到敬文東老師的一篇文章，標題叫《一部歷史至少可以拿在手中》。我想一部詩集至少也可以拿在手中。這樣就跟通過我們正在閱讀身體跟靈魂的某種氣息剛好匹配上，就像一個芯片剛好插到某個固定的位置，開啟了一種內心生活之旅。所以我們至少可以認為，從純粹外表或者顏值上看，這是一套第一流的詩集。

然后再說一下這套詩集的內涵。桃洲老師前面也講過，這套詩集在設計初衷上想實現兩個計劃，一個是國內或者母語寫作的計劃，還有一個就是翻譯計劃。這兩者在這套詩集中其實是渾然天成的，并沒有嚴格地把它們區分開。這一點我覺得特別好，因為這樣可以把一個讀者向外的視野和內部視野混合起來，外部也是內部，內部也是外部，是放在一個空間里的，我們可以共同成長，相互成長。就像一列行使中的火車，我們坐在車廂里既能看周圍的陳設，又能看到的窗外的風景，把相對靜止和相對運動結合起來，由此構建出一個人健康和諧的世界觀和進步觀。

今天上午我首先閱讀了池凌云的這本詩集。之所以先讀池凌云還有一個原因，就是我我剛好也是桃洲老師主編的另外一套“隱匿的漢語之光”叢書中《池凌云研究集》的編者，所以很想了解一下她最近幾年在寫什么，又發生了哪些新的變化。我首先非常喜歡這本詩集的標題，《永恒之物的小與輕》。前面幾位老師也講了，我覺得考察絕大多數詩集標題，這是一個“標題中的標題”。它有一個黃金的長度，第一次讀會有陌生感，但讀上幾遍之后，你會發現這個標題把很多含義都包含起來了。它用了一個大詞，“永恒”，但沒讓人覺得太突兀和空洞，因為它是跟“小”和“輕”聯系到一塊了，這樣就把一個形而上的、沉重的、帶有宗教意義上的神秘性的體驗，落實到了我們身邊的很輕松、微妙的具體事物身上，用細小的現實感調和了宏大抒情。另外，在虛詞的使用上，這里用到“之”、“的”和“與”這三個，也是我們在寫詩和寫評論時最喜歡用的高頻詞匯，表達出了人與世界、人與人、人與自己的幾重基本關系。但在這本詩集的標題上，包括了一種復雜而又輕盈的語法，讓我印象深刻。

拿到這本詩集之后，我首先注意到的是最后一輯，就是池凌云2019年在青海游歷期間創作的一批作品，這也可以看作是她寫作上一種“想象的轉向”。我們知道，池凌云寫作面目是生長在長三角這樣一個富裕的地帶，她長期生活工作在溫州這樣的典型南方都市里，但寫作中卻沒有那種嘈雜和快速，而是在詩中發出一種低沉的音調，寫作一種像大提琴般帶有悠揚的訴說感的詩歌。但她去了青海之后，可能在靈魂深處遇到了另一個自己。在青海的游歷期間，她在精神上向著更超拔的高度移動，同時伴隨的，還有對昌耀的重新閱讀與對話。我覺得這一輯是在詩集中比較引人注目的部分。池凌云之前專門把這些詩發給過我，我讀了之后，能明顯感受到她的寫作在通常面目之下所做的開拓和突破。具體的詩我就不再解讀了，當然這部詩集其他的選輯中也有很出彩的作品，應和了“小與輕”這個理想。如果再往大說一點，這本詩集的標題也暗示了整套詩叢所有作者的理想，包括寫作立場、態度和語調。雖然我們的夢想是朝向永恒的，我們渴望對神秘的宿命進行勘探和參悟，但實際上，作為渺小的人類，我們能做的非常有限。或者說，我們通過寫作，這把梯子，可能在通往永恒的旅途中，真正能夠留在我們渺小生命中間的，實際上正是“小與輕”的部分。這套詩集也是在“小與輕”的層面上開創出自己的精神維度。這并不是說我們自身一開始就是“小與輕”的，不會經歷變化或開采潛能，而是說我們可以變小、變輕，或者是我們懂得可以縮小自己，可以讓自己小。在錯綜復雜的世界萬物面前，這是我們保留下來的一個非常主動、積極的姿態。在詩歌出版和一切精神文化活動迎來寒冬的季節，這套詩集證明了詩歌的一種天然的強大生命力，或者說是內在的韌性。所以，現在雖說詩集出的少了，或者出版更困難了，但我不會覺得悲觀。越是這個時候，詩歌越會體現出它巨大的爆發力；越是這個時候，詩歌越管用，越有可能填補我們內心的匱缺。

此外我還讀了一點伽藍兄的作品。我前陣子收到了他的《加冕禮》，翻到了序言，發現是西渡老師寫的，想來應該是他認真去發掘的一位隱身的當代詩人。正如這本詩集的標題《磨鏡記》所暗示的，伽藍在門頭溝的大山里生活和勞作，與北京這樣一個熱鬧的現場似乎不發生關系，像斯賓諾莎一樣，將一種神圣的工作隱藏在日常的重復活動中。他的詩歌向我們敞開了一個不同的面向，包括一種虔誠而嚴肅的工作精神。

關于伽藍兄和凌云姐的詩集，正如前面西渡老師精辟地總結過的，池凌云和伽藍的詩里有一種向度，即他們在寫作中處理存在的、現實的事物。但在杜綠綠的詩集當中，我們恰恰看不到這一點。杜綠綠更像是一個嚴格意義上的現代詩人。她的詩歌通常會虛構一個主人公，雖然也用到了“我”，但這個“我”跟作者本身關系不大，不是日常生活中的那個存在的主體，而恰恰是她在詩歌當中擺設出來的一個裝置式的“我”，或者用來發聲的一個“我”。這是杜綠綠詩歌一個很鮮明的特點。我大概就說這么多，比較零散，最后祝愿我們這套詩集能夠頑強地走下去，帶著“小而輕”的心態朝向永恒之地繼續前進。

西渡：好，謝謝光昕，說的非常好。下面請江汀發言。

江汀：首先祝賀“白鯨文叢”第二輯的四本新著出版，如果能把第一輯的前四本詩集擺放在一起，一定會更顯得壯觀，合在一起已經有八本了。這八本詩集的裝幀設計風格保持了一致，都是以一個具體的意象來表現詩集內容，顯得凝練、雋永。

比如，池凌云老師的詩集《永恒之物的小與輕》，這本書的封面設計，能夠讓我想起沃爾科特的那部《白鷺》，沃爾科特或許也會愿意擁有這樣的詩集封面吧。打開這本詩集，我恰好翻到一首《鵲華秋色圖》，它取材自元人趙孟頫的那幅名畫（我很喜歡那幅畫），而這首詩同樣吸引了我。這首詩寫得質地均勻，前面三個詩節穩步地推進，然后在第四節也是最后一節，有一種精神上的提升，就像布羅茨基說的那種“一首詩在一張紙上向下蔓延，也就意味著它在精神上向上騰升”。這首詩的結尾是：“大地深處升起光輝，/一些東西正溫順地枯萎。”我覺得這里的“一些東西正溫順地枯萎”，恰恰也呼應了詩集的《獻詩》中所提到的 “永恒之物的小與輕”（同時也是書名）的寫作風格。

伽藍老師的詩集《磨鏡記》讀完后，我的感受是，他是以（周偉馳老師剛剛提到的）某種“裸寫”的方式，來處理他的經驗。我們可能都會把經驗加上特定的濾鏡，以及特定的修辭方式，以此來建構、塑形我們的詩行。但伽藍或許是不加修飾地展示他的經驗，祛除了一些枝枝蔓蔓的東西；又或者說，這又是一種未經修剪的寫作方式。但在他的詩歌文本中，總有準確擊中我的東西，這是一種言之有物的詩。

杜綠綠的詩集《城邦之謎》，似乎延續了她一直以來的風格，從之前幾本詩集到現在，有一個清晰的脈絡。比如這首與詩集同名的詩作《城邦之謎》，就是一個很有意思的例子。她在這首詩中虛構了一個故事，似乎它發生在虛幻的空間里，看起來似乎是不及物的，但又確確實實地敘述出一個真實的故事。她用輕盈的節奏來寫作，其中有一種很獨特的語感。而剛剛敬文東老師提到的那首《垛櫧》，跟她之前的風格又略有不同，更加放松、遲緩，我很喜歡這首詩。

最后是譯詩集《一只腳在伊甸園：繆亞詩選》，早在六、七年前，我就知道王東東兄正在翻譯蘇格蘭詩人繆亞的一批作品，印象較深的詩作有《一只腳在伊甸園》和《良善之人在地獄》，此外，他還翻譯了繆亞的諾頓演講集《詩的現狀》。因此，當這本《繆亞詩選》出版之后，我就迫不及待地去讀了?？妬喸谌鍤q才開始寫詩，而他的另一個知名身份是德文翻譯家。比如，我們現在在網上搜索卡夫卡作品的譯文譯本時，會發現重要的譯本還是繆亞的譯本，企鵝經典版的卡夫卡譯者就是他；此外，他還翻譯了布洛赫、霍普特曼等重要德語作家。我大概了解到，繆亞的詩歌寫作建立在漫長的自我教育之后，汲取了歐洲大陸文化以及各種來源的世界文化。目前這本詩選的編排方式也很好，主要輯錄了他的最后一本詩集《一只腳在伊甸園》，以及其他不同時期的代表作。只要略看一下目錄，就會發現作為最后一本詩集的《一只腳在伊甸園》擁有鮮明的主題和結構。歐洲文明的兩個源頭——希伯來傳統和希臘傳統，構成了《一只腳在伊甸園》第一部分的主題，繆亞一首接一首地處理這些題材，通過他自己的重構和變奏，其間一定又雜糅了他獨特的個人經驗。另外我還注意到“繆亞”這個譯名，作為青年詩人翻譯家的王東東循用了前輩王佐良的譯法。王東東兄曾告訴我，如果按照發音，“繆亞”（Muir）如今更準確的譯法或許是“繆爾”。而王東東通過循用王佐良先生的譯法，也特意與王佐良先生以及他所在的時代建立起了聯系。在王東東自己的寫作中其實也有這樣的例子，比如他所寫的一組詩作“城市十四行”，就是從袁可嘉先生那里獲得的前例。王佐良、袁可嘉代表了一種極為重要、但會被不經意地忽視的傳統，而王東東和一批詩人、學者們正在重新接續它。

西渡：謝謝江??！他對細節抓的很準，其實我都沒注意到伽藍詩行末尾的標點問題。接下來請李浩發言。

李浩：《白鯨文叢（第二輯）》的四部詩集：池凌云的《永恒之物的小與輕》、杜綠綠的《城邦之謎》、伽藍的《磨鏡記》和王東東的譯詩集《一只腳在伊甸園：繆亞詩選》，我都收到了，但是沒有讀完，我只讀了其中的很小的部分作品。首先祝賀池凌云、杜綠綠、伽藍、王東東，以及“白鯨文叢”編委會和出版社，給我們推出的極其值得期待的詩集。收到詩集之后，我最先拆開的是伽藍的《磨鏡記》這本書，我發現這本詩集與他上一本《加冕禮》相比，他的寫作變化很大。在這里我想談一點自己的感受，我是覺得伽藍寫得太流暢、太快了。我寫詩的一個經驗是，不斷地給自己增加一些文本在前行中的阻力，用這個阻力的辦法來找到文本上的絕對障礙，面對這個障礙時，讓自己在文本中將那些無效的詞語、句法、語法、重力、情感等等有水分的東西，全部破除掉。在這個狀態里，讓自己能停下來去思考一些那個“此時”中的極其重要的文學與思想問題；或者是找到能夠刺激你的感覺與頭腦，以及現實、現場之間所發生的復雜矛盾與混沌的立體淵面世界。當然伽藍的寫作也有新變化，譬如說他的詩風變得輕盈了，就是說他在輕、重關系上做了調整；在形式上也較之前克制了許多，整體上來看他的風格有些接近路東，與路東的詩集《睡眠花》相比較的話，一點兒膚淺的看法。杜綠綠是一位很純熟的詩人，她的這本詩集《城邦之謎》中的詩，很抱歉，我只讀了兩三首，因為此前看過她的作品，還是需要去慢慢地細讀，去思考她的寫作，只能細細讀完之后才能談的。池凌云在當代詩歌寫作中是極其重要的一位詩人，她的詩歌，我一直處于保持跟蹤閱讀的狀態，她過去的詩歌，我讀的也有一部分，包括他的一些新作，她的這本詩集《永恒之物的小與輕》我也只讀了前面的幾首，還需要花時間再深入地讀與思辨。讓人心儀的是王東東的譯詩集《一只腳在伊甸園：繆亞詩選》的出版，這位詩人之前沒讀過，現在來讀非常期待的是詩人繆亞能給我帶來豐富的精神營養。我只能說這么多，因為這些詩集，我目前只讀了其中極其少量的篇目，還需要花很多時間來反復閱讀、反復琢磨。有冒犯的地方，請朋友們多多批評。如果我再說下去，也是對自己不尊重的。

西渡：好，有文章更好。下面請凱成發言。

張凱成：我簡短說一下自己的感受，主要圍繞著這次發布會的主題“想象的轉向”來談。因為我的博士論文中有一條重要的線索就是詩歌想象，當時主要從詩歌想象的角度來關注新時期以來的詩歌發展狀況，從朦朧詩開始到新世紀詩歌。我關注到這個時段的詩歌中存在著想象的轉向問題，但當時因為自身水平有限，可能沒有跳出一般性的說法，比如從八十年代詩歌到九十年代詩歌，發生的是由政治學、社會性、公共性的想象，到個人的、歷史的想象等。而九十年代之后，我對新世紀的詩歌也有所關注，但只是對2010年之前的詩歌進行了簡單的觀察，發現其中有碎片化的想象等，其實并未形成創新性的想法。其中有個重要的原因就是找不到合適的詩歌文本。那《白鯨文叢（第二輯）》，包括第一輯正為我之后的觀察，特別是對新世紀詩歌想象方式的觀察提供了基礎，特別是在文本材料上的基礎。我可以通過這些文本，來看一下從朦朧詩開始到當下的詩歌寫作中如何發生了想象的轉向，以及發生了怎樣的轉向等等。但我目前對于《白鯨文叢》的詩集并沒有細細地讀完，所以還是需要認真地去閱讀，后面可能通過文章的形式來跟大家交流。

西渡：謝謝凱成。最后請劉雅閣發言。

劉雅閣：我今天主要是來學習的。我之前讀過池凌云老師的詩，非常喜歡。比如池老師寫阿赫瑪托娃的詩，真是寫到骨子里去了。而這本新詩集，我覺得池老師對微小事物的把握，那種感覺的敏銳，直覺的靈敏，以及日常生活中詩意的捕獲以及表達得細膩和幽微，都讓她的詩讀起來充滿意味，特別能讓人沉靜。伽藍，是我老舍文學院的同班同學，他是十分優秀的詩人，我們都是西渡老師的學生。今天要特別感謝有這樣一個向各位老師學習交流的機會。

西渡：好，我們這個發布會持續了三個小時，比較漫長，也很成功。感謝到場的所有老師，大家說的都非常到位。《白鯨文叢（第二輯）》發布會到此結束！ 

【錄音整理：張凱成】