美國東部時間4月10日下午3點，第101屆普利策獎在哥倫比亞大學揭曉，其中去年斬獲美國國家圖書獎的科爾森·懷特黑德的小說《地下鐵道》獲得普利策小說獎。《地下鐵道》一書聚焦黑奴題材，講述了少女科拉搭乘秘密地下鐵道，從南方一路向北追求自由的故事。

4月11日下午，《地下鐵道》的中文版出版社世紀文景舉辦了新書發布會。非虛構寫作者梁鴻、北京電影學院文學系副教授杜慶春、《地下鐵道》中文版譯者康慨參加了新書發布會。

探討種族主義、黑人、奴隸制，幾乎是美國文學中的母題之一。放在美國黑人文學的脈絡中，這本《地下鐵道》究竟有何特別之處？《地下鐵道》處理歷史的方式有何特別之處？地上和地下的對比，地上現實、地下奇幻的對比，對于我們思考歷史問題有何啟發？書中透出的關于人性的思考又是什么？三位嘉賓就上述問題展開了討論。

黑人題材小說那么多，為什么還要讀《地下鐵道》？

梁鴻認為，《地下鐵道》在美國寫作歷史上有一定的傳承性，它和黑人解放題材相關的小說是一脈相承的。這對于美國來說，對于美國社會生活來說，都是非常重要的一個歷史層面，是各個領域，不論是歷史學、社會學或者文學，都會涉及的。這不但是黑人作家的使命，也是一個作家的某種使命。

據譯者康慨介紹，在《地下鐵道》之前，獲得過普利策獎的黑人題材小說，一部是艾麗絲·沃克的《紫色》，另一部是托妮·莫里森的《寵兒》。這兩部小說讀來都讓人覺得撕心裂肺的疼。

《紫色》采用書信的形式，開篇是女主人公寫給上帝的信，信里說，父親把“我”強奸了。

《寵兒》也用了大量的筆墨描寫母親如何殺死自己的女兒，拎著腳脖子往墻上摔，把孩子摔死，還有一個孩子，她還要給這個孩子哺乳，于是小一點的孩子就著姐姐的血吸了媽媽的奶水。

《寵兒》是1987年出版的。作者那一年在《紐約時報》上寫了篇文章，為自己的寫法辯護。她說一定要撕去奴隸制暴力上面的那層面紗，不要再讓那些白人心安理得地過日子，讓他們知道這種疼是怎么回事。

在懷特黑德這里，他選擇用第三人稱寫作，時刻保持一種相對冷漠和超然的態度。《新共和》上的一篇評論說，懷特黑德把莫里森這一層面紗合上了，寫到暴力的時候，比如四個人輪奸了女主人公，他這樣寫：“科拉初潮而花開的事為人所知后沒過多久，愛德華、泡特和南半區的兩個工人便把她拖到了熏肉房后。要是有誰看見或聽見，他們也沒干涉。伶仃屋的女人們給她做了縫合。”

《紐約客》有一篇評論認為，最暴力的時候，他把眼睛轉到別的地方去了，而莫里森始終讓眼睛不離開暴力的場面。

另外康慨也認為，《地下鐵道》跟流行小說不同的一點，在于采用一種非常簡潔的方式。比如書里幾次寫到科拉在哭，但從來沒有寫過科拉的淚水，沒有寫過她哭的樣子，都是她哭了，或者是她哭完之后睡了，睡完了再哭，然后上路。從來沒有說她如何傷心地哭，人物說話也是這樣，就是她說、他說，沒有她高興地說、他生氣地說。這是他寫作上極簡的特點。

《地下鐵道》是大歷史和小歷史的結合

康慨談到《地下鐵道》的寫作手法以及對于歷史的處理。他說剛讀的時候，以為是一本歷史小說，特別是前面兩章，嚴格按照歷史小說的路線來寫，非常現實主義。

后來作者接受采訪時也說，前面兩章確實是做歷史研究得來的，主要是通過上世紀30年代大蕭條時期羅斯福總統搞的聯邦作家計劃，做田野調查，保存下來很多口述史的東西。懷特黑德讀的主要是佐治亞這部分，在這個基礎上寫了前面兩章。

而接著再往下讀，從第四章，科拉離開種植園以后，整個風格就變了，回到了作者以前的風格，開始比較自由、比較放得開了。康慨提到一種叫做歷史疊加的寫法，從美國內戰之前一直到20世紀后半葉大概150年的歷史中，關于種族問題的一些重要的事件，懷特黑德把它們完全疊加到19世紀50年代，疊加到科拉的旅程當中了。

比如在南卡羅來納，有壞血實驗，但這是20世紀30年代開始發生的事情。到了北卡羅來納，先有哈麗雅特·雅各布斯這樣一個真實的故事——雅各布斯在閣樓里藏了七年，她有一個窺視口，從這里能看到自己的兩個孩子，但是她不能說，孩子也不知道，她這個窺視口是向內的，向屋子里的。

到了科拉這兒，她也有個窺視口，她是往外看的，看到的是城市的廣場，罪惡的城市，市民們在集體狂歡，有絞刑的星期五晚會，拷打黑奴，敢于幫助奴隸的白人也要被處死。她看到的是大屠殺, 科拉也成了安妮·弗蘭克。這種寫法懷特黑德并不是第一個。

梁鴻則認為，《地下鐵道》是大歷史和小歷史的結合。這本書里有大歷史，美國這段真實的歷史，這樣一個大歷史里有一個象征性的地下鐵道，在懷特黑德的書中變成了一個真實的地下鐵道。這里也有一個小歷史，可以說是黑人的、白人的，也可以說是人類的，每個人的。每個人都有自己的前史，包括科拉自身。她怨恨母親拋棄了她，但其實母親是在逃跑過程中死掉了。就連科拉也不是一個完全堅強的、自始至終毫不軟弱的人。

梁鴻認為作者在寫到三碼地的時候也是毫不留情的，因為這是她生存的基本來源。越是這樣，越能體現出生活的殘酷，越能體現出人類文明背后對人的傷害或者人對自我的傷害。這一點上，《地下鐵道》是多層次的歷史，并不是真實的歷史的層面，其實它的歷史是多層的、真實的、象征的，有大歷史也有微觀的歷史。

杜慶春反倒沒有把《地下鐵道》看成歷史小說，懷特黑德的文筆超越了杜慶春一般的歷史經驗：因為歷史是不允許夾敘夾議的或者通過剪切來強化，可是懷特黑德刻意這么做，刻意在這里構成一個黑人的歷史，這個歷史超越了科拉的生命。因此，懷特黑德并不是在小說里講科拉生命體驗的過程，而是通過科拉的旅程來構成一個黑人歷史。這個黑人歷史的某一部分肯定大于美國的歷史。這也是他特別重要的一個寫作的方法。

這繼而關系到人們如何面對苦難、面對被遮蔽的歷史。那些被遮蔽的和被遺忘的是否可以回顧？杜慶春認為這一點思考對于中國讀者可能更有啟發。中國在對歷史痛苦的回憶上，顯得技法不足，仍然囿于非常私人的簡單判斷。而《地下鐵道》卻既超越美國歷史，又超越黑人歷史，這方面對于中國的寫作者來說十分具有啟發性。

同時，杜慶春認為一個好的導演或者作家或者藝術工作者，一定要祛蔽，要把遮蔽在那些大型話語、意識形態話語背后的東西重新提醒，這是一個作家基本的任務。在這個意義上，懷特黑德是在完成他自己，要通過這本書找到自己的歷史，因為這個歷史跟他的生命是息息相關的。中國作家也面臨這個問題，你怎樣通過書寫找到自己，既包含你的身份，也包含你在這個身份里的歷史的存在和你同類的狀態，這也是這本書特別重要的一個意義。

懷特黑德對人性的觀察有種小說家的徹底

梁鴻認為，懷特黑德在《地下鐵道》中注意到了一個非常大的本質性的問題，即在黑奴的歷史上，人性到底是什么樣的狀態，因此這本書講的不單是美國具體的歷史，還是在探討人性。在科拉逃跑的過程中，在科拉生活的過程中，不單單有白人，也有黑人；不單單有白人的迫害，也有黑人相互之間的傷害。懷特黑德沒有回避這些，并沒有把它作為一個單向度的二元對立，其實是比較混沌、駁雜地來處理這些問題。

比如前兩章中寫到科拉逃跑之前，生活在蘭德爾種植園的時候，如何為了自己的生存進行斗爭。書中并沒有寫因為黑人受到迫害，所以他們抱成一團，而是把種植園描述成一個人性復雜的地方。這點也是懷特黑德在后面處理——比如說獵奴者霍默——惡的形象的時候考慮到的，這種惡的形象并沒有因為科拉的悲慘就改變。在這一點上，懷特黑德的處理具有一個小說家的徹底，有對人性的觀察。

再比如在窺視馬丁那一家的時候，懷特黑德寫到了軟弱、害怕，這是人類最普遍的情感。當他這樣做的時候，他并非就是舍生忘死，他仍然充滿了害怕。

梁鴻認為懷特黑德在寫作的時候有一個特別好的結構，他的每一章后面都有一個人物的素描式的寫法。在“馬丁”這一章里，當馬丁的老婆對科拉特別不好的時候，讀者能看到其內心的軟弱和害怕和一種極不情愿的心態。但在“埃塞爾”那一章里，讀者又看到馬丁老婆有很重要的前史，實際上揭露了她的內心。這樣的描寫讓人物豐滿起來，也讓人性豐滿起來。

杜慶春也談到小說中關于人性的探討。他認為《地下鐵道》以女性的私人經驗為切入點。這種個體性是一個女性的私人經驗或者一個黑奴在那種情況下人性的自私性或者人性基本的規則，有很強的隱喻性。他通過一種反歷史和反現實的手法，構想出真實存在的地下構造和景觀，這種景觀繼而消解了懷特黑德不斷回溯或者體驗到的地面上的殘酷性。杜慶春認為那種殘酷性是驚人的，也是他的閱讀經驗里最刺激的一部分。一邊把地上的、現實的、最殘酷的、人性的丑惡剖析給讀者看，一邊又通過地下的、奇幻的希望消解這種殘酷。

杜慶春由此引出兩個向度的思考：一方面是我們不能只消費歷史的痛苦；另一方面是為何把痛苦在某個瞬間呈現之后，要迅速地用大量奇幻的或者是歷史疊加的東西變得那么冰冷。一方面是溫暖，人性色彩的曖昧性；一方面是冰冷，理性社會學家的冰冷。

在場的一位媒體人也從一個讀者的角度提出，為何黑人題材的小說是一個永恒的主題？首先，在奴隸題材的小說里，人活得非常艱難，那種生存狀態異常極端。懷特黑德在書里說，人是一種多么可怕的動物，我們在一個多么極端的環境里都是可以生活下去的。這種在極端環境下強烈的求生欲望能夠讓人了解何為人性，這是很多好的文學作品中共通的一個主題。