? Berenice Abbott

約翰·塔格代表了美國攝影批評的新聲音，他與普遍的狹隘論調(diào)的區(qū)別在于，他熟悉歐洲馬克思主義和后結(jié)構(gòu)主義論爭中的主要人物的思想。

《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》是他出版的一部較有影響的攝影理論文集，本書曾被一些專家列為攝影領(lǐng)域的基礎(chǔ)讀物，于2018年由拜德雅引進出版。

本次推送書中《照片的傳播》一文，此文曾被維克多·伯金選入他的攝影理論文集《思考攝影》。由于文章較長，我們分兩次推送（注釋從略），感謝重慶大學(xué)出版社與拜德雅授權(quán)。

書名 | 《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》

作者 | 約翰·塔格

譯者 | 周韻

出版 | 重慶大學(xué)出版社·拜德雅

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照片的傳播：新政改革和紀(jì)實修辭（上）

文 | 約翰·塔格

譯 | 周韻

1

1951年10月6日，貝倫妮絲·艾博特參加了在科羅拉多州埃斯潘學(xué)院召開的攝影研討會。她在會上提出了如下觀點：攝影和寫作有著強烈的相近性，而這在美國屬于“卓越現(xiàn)實主義作家的光輝傳統(tǒng)。”在論證過程中，她對聽眾們說：“杰克·倫敦在他富有感染力的小說《馬丁·伊頓》中，不只是為現(xiàn)實主義，而且為強烈的現(xiàn)實主義慷慨陳詞，里面充滿人類愿望和信念，生活的本來面目，現(xiàn)實世界或者說現(xiàn)實狀況下的真實人物。”艾博特問道：“這不正是攝影所要處理的敏銳的、現(xiàn)實主義的、影像—生成的鏡頭嗎？”隨后，仿佛是為了回答這個問題，她總結(jié)道：“攝影不能無視這一揭示和贊美現(xiàn)實的偉大挑戰(zhàn)。”

作為曼·雷曾經(jīng)的學(xué)生兼助理，艾博特把“無產(chǎn)階級的”和“革命的”小說作者拿來比照的做法令人吃驚。她在這個講座中提到其他作家時情況相同，如共產(chǎn)主義作家西奧多·德萊塞、“煙灰缸派”畫家約翰 ·斯洛恩，盡管后者的作品《理發(fā)師之窗》（1907）預(yù)示了三十年后艾博特拍攝的商店門面照片。顯然，這很重要。艾博特有意在美國傳統(tǒng)內(nèi)定位自己的工作，但除此之外，她還把這個傳統(tǒng)確立為現(xiàn)實主義的。

當(dāng)然，我們必須謹(jǐn)慎確定貝倫妮絲·艾博特所謂的“現(xiàn)實主義”究竟是何意。這不只是題材的問題。無疑，她認(rèn)為現(xiàn)實主義——或者“紀(jì)實價值”——是內(nèi)在于攝影過程的，呈現(xiàn)在每一張“好照片”里，而影像沒有因為夸張的技術(shù)支配而歪曲變形。然而，艾博特在提到杰克 ·倫敦時，也引入了傾向文學(xué)的主題：現(xiàn)實主義聚焦于“真實人物”，“充滿”“愿望和信念”，而這些愿望和信念既屬于人物，也屬于作者本人。再者，這似乎引入了艾博特作品中不那么顯著的一個主題。她認(rèn)為，攝影師的客觀狀態(tài)，“不是機器的客觀性能（objectivity），而是明智的人類的客觀性質(zhì)（objectiveness ），其核心帶有個人選擇之謎”。在別處寫到紐約的紀(jì)實攝影時，她敦促道：

必須深思熟慮地從事這項工作，以便藝術(shù)家在敏感和細(xì)膩的攝影感光乳劑中真正記錄下城市的靈魂……用足夠的時間生產(chǎn)表達(dá)效果，其中動人的細(xì)節(jié)必須和設(shè)計的平衡、主題的意義相一致。

這不是杰克·倫敦的粗獷風(fēng)格和廣闊視野，而是表達(dá)了一種現(xiàn)實主義觀念，與艾博特對“個人表達(dá)”和“創(chuàng)造性發(fā)展”的強調(diào)一致。這也引入了如下觀念：現(xiàn)實主義遠(yuǎn)不是對先前存在的事實的中立呈現(xiàn)，它也許包含某些重要的形式策略。誠如艾博特所見，“（對于攝影師來說）第二個挑戰(zhàn)是把秩序強加于所見之物，提供視覺語境和知識框架——對于我來說，這就是攝影藝術(shù)。”正是在這一意義上，她所謂的攝影的“審美因素”，與她的紀(jì)實或者現(xiàn)實主義目的并不矛盾。這足以讓我們相信艾博特的“現(xiàn)實主義”的“內(nèi)在”特征的復(fù)雜性。我們必須和往常一樣，看到現(xiàn)實主義在意義層面上被界定為復(fù)雜構(gòu)建過程的結(jié)果。僅僅將表征與其實現(xiàn)之前的“現(xiàn)實”作比較，我們無法準(zhǔn)確判定表征的現(xiàn)實主義特征。現(xiàn)實主義表征的現(xiàn)實不是以任何直接或者簡單的方式，與表征“之前”呈現(xiàn)給我們的東西構(gòu)成一致。相反，這是一個復(fù)雜過程的產(chǎn)物，而這個過程涉及對確定的表征手段積極的、有選擇的利用。麥克斯·拉斐爾有力地寫道：

語言甚至違反我們的意愿，逼迫我們在完成的藝術(shù)品和它的自然模型之間進行比較，從而迫使我們偏離以下基本事實：只有通過創(chuàng)造性的生成精神和開始的既定情境之間的辯證互動，才能產(chǎn)生藝術(shù)品。因此，我們必須嚴(yán)格區(qū)分既定情境（自然）、有條不紊的過程（思想）、總體的布局（藝術(shù)品）。既定情境本身是高度復(fù)雜的。因為除了構(gòu)成自然的一部分，它還包含個體的心理體驗以及社會歷史條件：自然、歷史、個體的不一致、不和諧、相互矛盾，加劇了它們之間的差異。藝術(shù)家要把握這一矛盾，剝離其事實特征，將其變成一個問題——一項任務(wù)，即構(gòu)建三個因素之間新的相關(guān)性，把它們?nèi)诤蠟樾碌慕y(tǒng)一性，包含新的內(nèi)在必要形式。由此，純粹的存在變成一種過程，而這個過程的結(jié)果是另一種存在，一種特殊的存在，基于各種矛盾因素所構(gòu)成的新的統(tǒng)一性、為人所感知且表現(xiàn)為物質(zhì)的存在。對于藝術(shù)品的觀看者，這種人造的卻又是“自主的”（自足的）現(xiàn)實是不難理解的。當(dāng)他試圖分析其各個組成部分，以獲得使之存在的過程的洞見，注意到完成的藝術(shù)品與其既定模型之間的差異是不夠的。他還必須知道自然、歷史、藝術(shù)家個性等不同信息是如何創(chuàng)造性地合成的，這個問題是如何解決的——藝術(shù)品是如何產(chǎn)生的——必須知道這個創(chuàng)造過程不僅僅是心理偶發(fā)問題，而且為法則所支配。

麥克斯·拉斐爾傾向于認(rèn)為，創(chuàng)造的構(gòu)建過程及其實現(xiàn)的各個展開階段，是歷史決定的表征，其“深層結(jié)構(gòu)”在特殊層面上是永遠(yuǎn)既定的，在認(rèn)識論或者“知識創(chuàng)造理論”中是確定的。這個創(chuàng)造過程及其各個展開階段都反映在同樣“外在于”歷史的批評程序中。然而，拉斐爾正確地揭示了，雖然歷史學(xué)家在特殊影像的特殊歷史語境中，確定其構(gòu)形手段、布局模式、特殊的使用動機，同時重構(gòu)影像得以實現(xiàn)的方法 ，但是他們必須做更多工作。因為重構(gòu)生產(chǎn)的復(fù)雜條件、手段、過程是不夠的。同樣的分析必須用于作品的接受模式。我們必須把觀眾歷史化，或者回到貝倫妮絲·艾博特，以便說得更準(zhǔn)確些，我們也必須注意具體化：對何人并且是在何種條件下，她認(rèn)為她的攝影影像將呈現(xiàn)為“現(xiàn)實主義的”。

在她的文章《改變紐約》中——她是在1936年編撰的國家報告中，代表她擔(dān)任主任的攝影部寫作這篇文章的，為公共事業(yè)振興署的聯(lián)邦藝術(shù)規(guī)劃部的工作提供了有利的說明——貝倫妮絲·艾博特提出，公眾對她的展覽的反應(yīng)證明，存在“對紀(jì)實攝影的真正的通俗需求”：也就是說，這是“在世界上最偉大都市變化的照片中，為未來保存一種精確的和忠實的記錄”的需求。以此為信念，在沒有取得必要的私人贊助的情況下，艾博特愉快地接受了公共事業(yè)振興署提供的政府資助及其帶來的實際社會支持。作為回報，除了添加紐約市博物館以及此類歷史藏館的永久展品，她提出她的紀(jì)實攝影可以被用于許多直接的、長期的公共用途。她的照片在南方各州的展覽館、“紐約市的五大區(qū)無數(shù)社區(qū)中心” 以及歷史博物館展出，同時被分到各種中學(xué)以及威斯康星大學(xué)展出。它們被刊登在紐約市的旅行指南、報紙、政府報告和出版物上，從《生活》《住宅與花園》《城市與鄉(xiāng)村》到社會工作卷宗和宗教期刊。然而，如果看一看她的展覽目錄，我們會發(fā)現(xiàn)，除了紐約的朱利安·列維畫廊等私人畫廊的個展外，還有紐約市博物館和相對較新的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展覽。更進一步，我們也許能注意到，她參加的許多展覽并非致力于社會或者環(huán)境問題，而是專注于“藝術(shù)”。我想到了1936年的“美國藝術(shù)的新視野”，或者1939年的“我們時代的藝術(shù)”等展覽。這兩個展覽都是在現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出的。要理解這類展覽的公共意義，我們也許不得不在私人贊助的博物館的總體政策、目的、話語中定位它們，并且在博物館界定和假設(shè)的狀態(tài)內(nèi)，理解這些展覽的作用。

一般說來，雖然美國視覺藝術(shù)領(lǐng)域的成就在國家和國際層面的展覽之職尚未下放給現(xiàn)代藝術(shù)博物館，但是這個博物館早已開始嘗試在其展覽中定義美國藝術(shù)的品格和傳統(tǒng)。就當(dāng)代作品而言，1930年代的政策傾向于忽視美國抽象藝術(shù)，而推崇“現(xiàn)實主義的”具象藝術(shù)。但是，具象藝術(shù)在1950年代初被博物館館長阿爾弗雷德·H. 巴爾稱為“極權(quán)主義的”。這對貝倫妮絲·艾博特的紀(jì)實作品的選擇和接受產(chǎn)生了影響——事實上，甚至在早期，博物館開始把攝影挪用為藝術(shù)，因此有了1938年沃克爾·伊萬斯的個展。這一點持續(xù)至今。

對這些體制潮流的詳細(xì)檢視，對艾博特的“現(xiàn)實主義”的有力分析，都不在本文的討論范圍。本文的真正目的是探討現(xiàn)實主義的前提條件。但是，我們將要研究的領(lǐng)域正是艾博特提出的問題領(lǐng)域：攝影和現(xiàn)實的關(guān)系；照片構(gòu)建意義的過程和程序；照片的社會功用；照片的生產(chǎn)和消費的體制框架。我試圖在三個標(biāo)題下或者從三個階段處理這些問題：照片的傳播；真理政體；現(xiàn)實主義條件。我試圖詳盡論述第一個問題，而另外兩個題目會簡略些。

2

首先，讓我們來看兩張照片。表面上，它們在歷史、文化、易于辨識的攝影修辭發(fā)展等方面和我們很接近。兩張照片呈現(xiàn)了兩個室內(nèi)畫面、兩群人、兩套家具和裝飾。似乎很自然就把照片里的兩個人看作夫婦、家人；室內(nèi)畫面是家；家具是兩個社群的標(biāo)志。圖32是1941年喬治亞州尤寧角的一對上了年紀(jì)的中產(chǎn)階級夫婦。圖33是1939年德克薩斯州希達(dá)爾戈縣的一對夫婦，他們是農(nóng)場安全管理局政府資助的受惠者。

圖 32 杰克·德拉諾，《喬治亞州尤寧角》，1941年。（國會圖書館照片部）

圖 33 羅素·李，《德克薩斯州希達(dá)爾戈縣》，1939年。（國會圖書館照片部）

照片的含義豐富。因為每個細(xì)節(jié)——肉體的、衣服的、姿勢的、織物的、家具的、裝飾的——完全暴露在表面，得到全面呈現(xiàn)。因為我們要在這些細(xì)節(jié)所構(gòu)成的總體的照片畫面的意義內(nèi)看每個細(xì)節(jié)，所以我們把每個物品看作既是單個的，也是它們所構(gòu)成的整體的一部分：一個被稱之為家的表面完整的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。我們既注意到了它們重要的差異，也看到了它們顯著的相似性：個人物品、各種家具以及它們的相互關(guān)系等的異同；它們共同構(gòu)建了兩張照片里的相同概念——家庭（family）和家（home）的方式的異同。我們所經(jīng)歷的是具有意識形態(tài)話語特征的雙重運動。一方面，物品和事件的意識形態(tài)構(gòu)成，促使總體神話規(guī)劃具體化，其方法是將這個規(guī)劃融入這些特殊歷史時刻的現(xiàn)實中。但同時，物品、事件與神話規(guī)劃的交匯，使得同樣的物品和事件去歷史化（dehistoricise），其做法是用自然和普遍的原型取代意識形態(tài)關(guān)系，以遮蔽這一關(guān)系的顯著意識形態(tài)性質(zhì)。神話結(jié)構(gòu)所獲得的具體性，是以物品和事件失去其歷史特殊性為代價的。

有一種觀點認(rèn)為，由于攝影的優(yōu)先地位，即作為其所表征的事件的實在性（actuality）的必然證明，所以把“自然和普遍”嵌入照片是特別有力的做法。攝影似乎宣布：“這確實發(fā)生了。照相機在此。你自己看吧。”然而，如果照片的這種黏合特征，是根據(jù)界定的程度在“內(nèi)在關(guān)系”層面上部分地實施的，那么這也是由某些特權(quán)的意識形態(tài)機器（如科研院所、政府部門、警察局、法院）所生產(chǎn)和復(fù)制的。給予攝影表征以權(quán)威和優(yōu)先性的權(quán)力，并沒有給其他體制機構(gòu)，甚至在同樣的社會結(jié)構(gòu)中也是如此——如業(yè)余攝影或“藝術(shù)攝影”——攝影新聞只掌握了部分的權(quán)力。你可自問，在何種條件下，尼斯湖水怪或者不明飛行物的照片可被接受為它們存在的證據(jù)呢？

只有攝影的這一運作在某些意識形態(tài)機器內(nèi)受到忽視，其特權(quán)地位問題才被轉(zhuǎn)移到所謂攝影的“內(nèi)在性質(zhì)”。因此，即使對事件、方向、角度、布局、深度的選擇，被接受為代表一系列在意識形態(tài)上重要的、確定的復(fù)雜程序鏈，依然會有人堅持認(rèn)為，照片的“黏合特征”根植于理想中存在的準(zhǔn)控制的、非修辭的層面。羅蘭 ·巴特曾經(jīng)設(shè)想了照片的“自然的”、“天真的”或者“伊甸園式的”狀態(tài)。他說：“由于某些技巧、符號取自同一種文化符碼，仿佛一開始（甚至是烏托邦的）就存在強制擺拍的粗陋照片（正面的和清晰的）。”“自然的”這個詞警示我們注意概念的意識形態(tài)維度。看一看這兩張照片，想一想艾奇特、艾博特、伊萬斯拍攝的照片，我們必須注意到，這類所謂的“粗陋照片（正面的和清晰的）”是可以在攝影結(jié)構(gòu)的歷史類型學(xué)內(nèi)定位的。這是官方文獻(xiàn)記錄中典型的照片格式，也在更為純粹的照片譜系中占據(jù)了主導(dǎo)地位——“直接攝影”——許多批評家和意識形態(tài)家都說，它包含存在（existence ）、“存有”（being-ness ）、“連續(xù)停滯”（stasis-in-continuum）的“普遍真理”。

讓我們回到意識形態(tài)話語內(nèi)的“雙重運動”問題吧。這個過程最清晰地出現(xiàn)在展覽“人類家庭”的“家庭結(jié)構(gòu)”中，但這意味著，“家庭”和“家”的意識形態(tài)概念，是在兩個迥異的現(xiàn)實背景中進行“證明”和生動描繪的。另一方面，對這些意識形態(tài)概念的接受，促使我們觀看這些“家庭”和“家”時，卷入某種普遍的本質(zhì)的真理，以致這兩組人物和兩個背景有效地脫離歷史，我們不再能夠或者傾向于觀看、質(zhì)疑或者解釋它們的差異。然而，這也有夸大這一狀況的危險。我們必須記住，意識形態(tài)呈現(xiàn)自身并強加于我們意識的是，結(jié)構(gòu)精致、系統(tǒng)連貫的總體性，其表面的一致性遏制了我們的思想，由此生產(chǎn)一種連貫效果。馬舍雷曾經(jīng)寫道：“意識形態(tài)本質(zhì)上是矛盾的，充斥著各種它試圖掩蓋的沖突。為了掩蓋這些矛盾，它構(gòu)建了各種方法。但是，正因為掩蓋矛盾，反而揭示了矛盾。”如果這兩張照片中，兩個房間的明顯差異表明，兩者之間的差異是階級的差異，那么這也同樣清晰地揭示，一個階級是在另一個階級的支配形式內(nèi)被呈現(xiàn)為現(xiàn)實的，而這一支配形式是被構(gòu)建為生活形式的意識形態(tài)形式 ，是統(tǒng)治階級價值觀、信念、思想模式的實現(xiàn)。由于一個階級的差異——偏差——存在于另一個階級的認(rèn)同內(nèi)，因此導(dǎo)致了兩個影像的矛盾并置。這是我們觀看和感覺特殊社會歷史語境中意識形態(tài)領(lǐng)域的矛盾現(xiàn)實——1939年和1941年的美國中部地區(qū)——但這一矛盾的揭示，不是通過“揭開面具”實現(xiàn)的，而是通過它對自身內(nèi)在矛盾的各種掩蓋策略實現(xiàn)的。瓦爾特·本雅明寫下這些文字時，比這兩對夫婦照相早了十年。他寫道：

無論攝影師多么熟練，無論他多么精心地安排模特擺拍，觀眾感到一種不可抗拒的沖動，去尋找偶發(fā)的小火花，此時此地的小火花，現(xiàn)實和畫面人物構(gòu)成緊張的小火花。要發(fā)現(xiàn)那個不易察覺的燃點，在久遠(yuǎn)時刻的直接性中，未來如此令人信服地嵌入自身，以至于我們在回顧時可以重新發(fā)現(xiàn)它。

現(xiàn)在，讓我們從密布意義的照片中分出兩個細(xì)節(jié)。在每間房的后墻上，可以找到一條掛毯。其中一條掛毯描繪了摩爾人的舞蹈，其異國情調(diào)的背景讓人想起德拉克洛瓦的《阿爾及爾的婦女》。另一條掛毯展示了18世紀(jì)室內(nèi)音樂會的場景，再次讓我們想起法國藝術(shù)，想起對話場景，盡管此處的風(fēng)格和人物姿態(tài)并不協(xié)調(diào)，人物造型和布局沒有涉及或者提及任何特殊風(fēng)格或者藝術(shù)品。這張照片里，沒有一絲田園風(fēng)光；而在另一張照片里，房間里用的織錦靠墊上裝飾著田園風(fēng)光圖案。

對這些美國夫婦，掛毯上的畫面形象有何意義呢？一個畫面是否讓人想起了可炫耀消費奢侈品的前工業(yè)社會里，那個較穩(wěn)定階級的精致文化？另一個畫面是否像19世紀(jì)法國許多浪漫主義繪畫中的場景那樣暗示一種逃離：某種異國情調(diào)的東西，某種法國人通過發(fā)展旅游業(yè)而唾手可得的原始文化？它是否暗指某種帶有色情和冒險的東西？為何用掛毯——編織的羊毛圖畫？掛毯本身是否暗指某種特殊意義，無論多么隱蔽，是否承載了對家具和家的歷史的指稱？這樣的暗示是否隨著編織形象的實際大小而漸變？在美國私宅的墻上，是否都掛著這些東西，覆蓋著美國歷史上消費這些形象的不同社會階層的文化記憶呢？這些意義重要嗎？有人觀看、研究、欣賞這些掛毯嗎？它們是被謹(jǐn)慎地或者漠然地掛在特殊的有利位置嗎？它們作為形象的意義，與作為彩色裝飾、墻的主題圖案、整體裝飾的構(gòu)成部分的功能，是否可分離呢？它們是買來的還是制作的？發(fā)明的還是抄襲的？它們是價值連城還是一文不值？是受到尊重還是被忽略呢？牢牢盯著這些物質(zhì)的東西，掛在墻上的一塊塊布片，我們能否發(fā)現(xiàn)問題的答案呢？只要耐心分析它們的內(nèi)在特征，我們可否恢復(fù)掛毯上描繪的形象的意義呢？我們是否需要在歷史社會形成的既定層面，以及在確定的特殊社會實踐和儀式內(nèi)發(fā)現(xiàn)這些意義的構(gòu)建過程？在此，在其實際背景中，在其社會運用的真實語境中，我們能看到這些“次要藝術(shù)品”（minor works of art ）。如果我們在博物館遇見它們——無論是“美術(shù)”館，還是“裝飾藝術(shù)”館——我們只知道它們失去了功能（無論多么小的功能），脫離了曾經(jīng)決定其費用和價格以及物質(zhì)和“精神”價值的種種社會關(guān)系，進入一種作為藝術(shù)并且只作為藝術(shù)的陌生的“余生”（a-er-life）。藝術(shù)史家需要討論它們的形式、技巧、圖像學(xué)嗎？需要為它們在藝術(shù)史和藝術(shù)的等級制中找到藝術(shù)地位嗎？更加陌生的變形產(chǎn)生了。漢斯·赫斯曾經(jīng)指出：

如果我們看到有哈德里安像或者康斯坦丁像的硬幣，就會把它看作一件藝術(shù)品，一個精細(xì)模型頭像，一份對藝術(shù)史家很有用的文獻(xiàn)，一件稀有的美的物品。如果我們看到一塊50便士的硬幣，我們不會把它看作一件藝術(shù)品。因為它是流通幣，仍然有錢幣的作用。但是，它和曾經(jīng)是流通幣的哈德里安像硬幣一樣是藝術(shù)品。如果硬幣脫離流通，進入日本的錢幣收藏，那么我們可以說，它喪失了原有的功能，變成了藝術(shù)品。

我們應(yīng)當(dāng)扭轉(zhuǎn)這種轉(zhuǎn)變，以了解學(xué)院派半身像的金屬印模以及編織成像的彩色布料曾經(jīng)具有的用途、價值、客觀的社會效用，簡言之，傳播性。我們也必須了解，如馬克思所言，只有作為“國家的強制行動”，這種“傳播”才能行得通；反過來，它只有“在符合社群轄地范圍的內(nèi)部流通領(lǐng)域才能生效”。

現(xiàn)在，我要把“傳播性”這個概念提升到另一個層面。讓我們設(shè)想我們不得不再次提醒自己，我們面對的不是掛毯和家具陳設(shè)的在場，而是面對兩張照片的在場，或者在這個案例中，是兩個影像的照相制版的在場。每張照片內(nèi)都精心植入了攝影主題：一張照片利用一對夫婦正看著而我們卻看不到的相冊；另一張則利用收音機上的肖像照，既暗示了“真實”人物的布局安排，又在照片正中引入了歷史的和表征的符號。如果我們有實際的照片，我們就會有——或許這是如此明顯，以致不必進行陳述——兩張?zhí)厥獾募埰⒂浱枴⒂跋瘢蛼焯阂荒Ｒ粯樱菏怯赡撤N精巧的生產(chǎn)模式所生產(chǎn)的物品，是在既定的社會關(guān)系內(nèi)傳播、流通、消費的物品；是在某些社會儀式中找到用途、意義、價值的兩張易手的特殊紙片。根據(jù)真實的和確定的有限選擇，即根據(jù)特殊的、個體的或集體的生產(chǎn)者在生產(chǎn)中所具有的選擇范圍，我們會有兩張印有影像的特殊紙片。其中，影像是經(jīng)由物質(zhì)工藝過程構(gòu)建的。即是說，在特殊的生產(chǎn)關(guān)系內(nèi)，在更廣的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)內(nèi)，在形塑并支持這一結(jié)構(gòu)的社會實踐和社會問題內(nèi)，影像才能變得有意義，才能得到理解。誠如蘇珊 ·桑塔格所強調(diào)的，照片是支配對象。她寫道：

它們會老化，會染上其他紙質(zhì)物品的常規(guī)病癥。它們會一文不值，或者會價值連城。它們被買賣，被復(fù)制……被貼在相冊里，被掛在墻上，被印刷在報紙上，被收集在書籍里。警察把它們標(biāo)上阿拉伯?dāng)?shù)字；博物館把它們當(dāng)展品展出。

照片可以用作證據(jù)。它們也可以用于控告。它們可以是自瀆工具或者征服的戰(zhàn)利品。它們也可以是親屬儀式的象征交換的標(biāo)記，或者潛在所屬世界的替代性標(biāo)記。通過帝國主義的民主化形式，即旅游，它們可以對新經(jīng)驗施以殖民權(quán)力，在繪畫從未預(yù)見的領(lǐng)域內(nèi)把握主體。它們出現(xiàn)在我們的早餐桌上，在我們的錢夾里，放在我們的辦公桌或者梳妝臺上。照片和攝影實踐已經(jīng)是許多社會儀式不可或缺的組成——從海關(guān)檢查到婚禮，從司法證據(jù)的公開拘押到性愉悅的私人證據(jù)——很難想象照片被廣泛使用前，這樣的儀式是怎樣的，又是如何實施的。之所以難以想象，是因為在某種程度上，通過信念和實踐的自然化，社會的內(nèi)部穩(wěn)定得到了保護，但問題是，這些信念和實踐是歷史生產(chǎn)的，具有歷史的特殊性。我們必須從這個角度看待照片和各種攝影實踐。

我并非要極力回避這些問題。例如，在這些照片中，簡潔的構(gòu)圖法雖然符合主體的整潔利落特質(zhì)，但它是如何在照片的結(jié)構(gòu)中，一方面表現(xiàn)自豪的和清教的“富足”；另一方面優(yōu)雅地揭示“好趣味”的匱乏；或者，如何用略微不對稱和柔和的光線，把中產(chǎn)階級夫婦的形象變得溫和；如何通過兩張照片之間的視平線差異，改變我們和主體的關(guān)系，改變表面相同的影像的意義。從這個角度分析照片，恰恰要觀察福柯稱之為權(quán)力的“毛細(xì)管式”存在：“在這一點上，權(quán)力回到每個人的毛細(xì)血管，觸摸他們的身體，逐步嵌入他們的姿勢、態(tài)度、話語、學(xué)徒和日常生活。”我們在照片的各個決定因素中看到了它。我們在這些房間里看到了它，即攝影師將曾經(jīng)的圖像系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成了畫面中的房間。我在其他文章中描述了這些特點，指出這是與“外在”關(guān)系相對立的“內(nèi)在”關(guān)系，意圖在藝術(shù)史方法中找出未破解的方面，確定可以運作精確分析的層面。我并非要在個體形象的復(fù)雜建構(gòu)過程中開啟一條縫隙。我在此要強調(diào)的是，照片的意識形態(tài)存在與它們作為物品的存在具有絕對的持續(xù)性，而物品的“傳播”和“價值”產(chǎn)生于某種清晰的特殊社會歷史實踐，最終成為國家功能。

攝影作為一種生產(chǎn)模式，需要消耗原材料，完善攝影器材，再生產(chǎn)技術(shù)熟練的順從勞動力，向市場投放大量的豐富商品。通過這樣的生產(chǎn)模式，它構(gòu)建出影像或者表征，而視覺世界則是其消耗的原材料。這一切都定位在觀念和表征的相關(guān)系統(tǒng)內(nèi)，但在這些系統(tǒng)中，個人或者社群的思想遭到遏制。因為這些系統(tǒng)主要用于順從勞動力及其對相應(yīng)生產(chǎn)關(guān)系的默認(rèn)的再生產(chǎn)。在這一意義上，攝影雖然在教育、文化、媒體等重要體制機構(gòu)中被用作工具，但是在統(tǒng)治階級意識形態(tài)“和諧化的”核心權(quán)威下，它本身就是一種意識形態(tài)控制機器。所謂統(tǒng)治階級，指公開地或者通過結(jié)盟掌握國家政權(quán)、支配國家機器的階級。誠如路易·阿爾都塞所言，“一個階級若不同時在國家意識形態(tài)機器內(nèi)并對其行使領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，就無法長久地掌握國家政權(quán)”。在現(xiàn)代資產(chǎn)階級國家，統(tǒng)治階級不可能只把國家構(gòu)建為階級壓迫的機器，原因在于任何國家政權(quán)都有必要超越強制的層面。因此，這一必要性成為資本主義社會不斷復(fù)制的東西：

一旦資本主義以原材料和生產(chǎn)手段的形式，（在物質(zhì)上）把投資的財富交給民眾，保護這筆財富變得絕對重要。因為根據(jù)工業(yè)社會的要求，直接掌握財富的人不是財富擁有者，而是那些通過勞動從財富中創(chuàng)造出利潤的人。

因此，對國家的闡釋必須在葛蘭西所說的“市民社會”的視域內(nèi)進行。必須構(gòu)建“一定數(shù)量的現(xiàn)實，以區(qū)分性的專業(yè)化的體制形式，將這些現(xiàn)實直接呈現(xiàn)給觀察者”。這些體制的作用，連同顯著強制性的國家機器的作用，是保障政治條件的再生產(chǎn)，以及生產(chǎn)手段在此條件下的再生產(chǎn)。這類更明顯的壓迫性國家機器——政府、行政、軍隊、法庭、警察、監(jiān)獄——為意識形態(tài)機器的有效運作提供并創(chuàng)造了條件，讓它們猶如在“盾牌”的保護下運作，且構(gòu)成一種真正的力量。葛蘭西寫道：

在西方，國家和市民社會之間存在一種恰當(dāng)關(guān)系。當(dāng)國家產(chǎn)生問題時，市民社會的牢固結(jié)構(gòu)立即得到彰顯。國家只是外圍的壕溝，在其背后矗立著有力的防御工事系統(tǒng)：一個又一個，幾乎數(shù)不清。

只有通過意識形態(tài)機器，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)才會必然實現(xiàn)；只有在意識形態(tài)機器內(nèi)，被統(tǒng)治階級的意識形態(tài)才可得到權(quán)衡和估量。因此，意識形態(tài)機器同時表達(dá)社會中普遍和有限兩個層面的階級斗爭，劃出這些斗爭的場域，盡管斗爭最終會波及場外。然而，意識形態(tài)不僅僅表征在經(jīng)濟層面正確定位的階級利益或者階級力量。這樣的“利益”和“力量”是在表征層面（政治和意識形態(tài)）通過確定的表征手段構(gòu)建的，并無先驗的存在。因此，表征不可還原為經(jīng)濟層面既有的階級認(rèn)同。若要恰當(dāng)理解表征這個概念，就應(yīng)拒絕還原主義的解讀，以及階級利益或階級力量在其表征之前就已完全形成但未實現(xiàn)的觀念。

然而，這并非要作如下暗示（如保羅·赫斯特那樣，他雖然對阿爾都塞關(guān)于表征的鏡像理論提出了尖銳的批評，但是他的批評卻暗示了）：要么在被表征之物的源頭（source-of- the-represented ）的意義上，被表征之物是不存在的，要么被表征之物的源頭和表征之間的關(guān)系是任意的。[26]表征手段和被表征之物的源頭也許是分開存在的——它們可能有各自的“相對自主性”——但是，如果表征的復(fù)雜構(gòu)建過程，不允許把表征內(nèi)容等同于被表征之物的源頭，也不允許把表征和這個源頭對照起來，那么就不會引發(fā)被表征之物“不存在于它的表征過程之外”的觀念。[27]這讓人聯(lián)想到形式主義畫家和批評家的立場。當(dāng)他們認(rèn)識到繪畫的存在模式不同于其所表征之物時，他們就推斷繪畫是完全自主的，“外在”指稱的在場是外來的非本質(zhì)因素的入侵。在經(jīng)濟層面構(gòu)成的階級，與作為社會力量在政治和意識形態(tài)層面構(gòu)成的階級之間，不存在任何簡單的對應(yīng)關(guān)系。但是，這一聯(lián)系也不是偶然的、任意的。把它們聯(lián)系起來的是表征過程（需恰當(dāng)理解），而在這一過程中，某一層面的表征是在另一區(qū)分性的和“相對自主的”層面上生產(chǎn)的。

也許我離題太遠(yuǎn)了。我想還是回到我要討論和強調(diào)的觀點吧。當(dāng)我們處理作為意識形態(tài)的攝影時，我們不是在處理“外在于”現(xiàn)實的東西：那個根據(jù)反映和倒轉(zhuǎn)法則與現(xiàn)實世界相聯(lián)系的鏡像世界。誠如阿爾都塞所言，“意識形態(tài)總是存在于某一國家機器及其實踐或者種種實踐中。這一存在是物質(zhì)的。”皮埃爾·馬舍雷寫道：“因此，研究一個社會的意識形態(tài)，不是分析觀念、思想和表征等系統(tǒng)（‘觀念史’方法），而是要研究意識形態(tài)機器的物質(zhì)運作——以及與之相一致的某些具體實踐。”

閱 讀 推 薦

書名 | 《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》

作者 | 約翰·塔格

譯者 | 周韻

出版 | 重慶大學(xué)出版社·拜德雅

內(nèi)容簡介

在法庭、醫(yī)院和警察局里，在護照、許可證和通行證上，照片被頻繁地用于檔案、證據(jù)和記錄。那些置于鏡頭前的事物與攝影影像之間的對應(yīng)聯(lián)系被理所當(dāng)然地建立了起來，似乎照片就可以斷言一種壓倒一切的真實，證明那些曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實。

然而，照片作為此種“證據(jù)工具”，它所擁有的此種“證據(jù)之力”又是如何且在何時被確立并被接受的？哪種類型的照片能夠以這種方式被生產(chǎn)和使用？哪些組織和機構(gòu)有權(quán)賦予它這一地位？這涉及哪些攝影表征的概念，又會產(chǎn)生何種結(jié)果？

通過對攝影進行嚴(yán)格的歷史和體制分析，本書從攝影記錄與現(xiàn)代國家（涵蓋衛(wèi)生、市政、司法、社會控制等)的關(guān)系著手，展示了被織入國家機器與社會網(wǎng)絡(luò)中的攝影所扮演的各種角色，呈現(xiàn)了現(xiàn)代國家和社會的“規(guī)訓(xùn)實踐”與作為“觀看實踐”的攝影的相互關(guān)系。作者將攝影納入現(xiàn)代國家的創(chuàng)生與社會控制的視野中加以考察，書中的觀點植根于他對現(xiàn)代國家的發(fā)展和擴張的歷史性把握。他在書中所展現(xiàn)的問題意識，顯示了福柯思想對攝影史研究的重大影響。

作者簡介

約翰·塔格（John Tagg），藝術(shù)史學(xué)者，策展人，主要學(xué)術(shù)成就在攝影研究領(lǐng)域。他于1980年代中期從英國移民美國，長期擔(dān)任紐約州立大學(xué)賓漢姆頓分校的藝術(shù)史教授。《表征的重負(fù)：論攝影與歷史》是他出版的一部較有影響的攝影理論文集，本書曾被一些專家列為攝影領(lǐng)域的基礎(chǔ)讀物。

譯者簡介

周韻，博士，教授，現(xiàn)就職于江蘇第二師范學(xué)院。主要研究方向為西方美學(xué)和文化，在先鋒派理論方面有一定研究，發(fā)表相關(guān)文章十?dāng)?shù)篇。譯有《大分野之后：現(xiàn)代主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》，編有《先鋒派理論讀本》。

原標(biāo)題：《照片的傳播（上） | 約翰·塔格》

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