也許觀眾對斯嘉麗·約翰遜在《超體》中扮演的露西還留有深刻印象，這次她又在魯伯特·桑德斯導(dǎo)演的電影版《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell）中飾演女主角草薙素子，難免讓觀眾感嘆“寡姐”真適合這類角色。

露西和素子都可謂是“完美的身體”，不同在于《超體》關(guān)注載體（大腦）的潛力，而《攻殼機動隊》關(guān)注載體中的數(shù)據(jù)，這也造成了兩部電影的根本差異。改編自同名動漫作品的《攻殼機動隊》借著“賽博格”（cyborg，生化電子人、半機械人、義體人），引來諸多“原著黨”以及對數(shù)字技術(shù)、人工智能感興趣的群體的關(guān)注。

電影版《攻殼機動隊》的問世時間恰到好處

除了傳統(tǒng)媒體，互聯(lián)網(wǎng)和電影都是我們這代人表達對新科技關(guān)心的工具。這種關(guān)心一點不少于從前，甚至變本加厲，因為熱門話題在今天往往會掀起全球性話題，而技術(shù)類話題又尤其迎合了這個技術(shù)壟斷的時代。

4月7號剛剛上映的電影版《攻殼機動隊》，就是人們對“賽博格”話題的又一次升溫，它是這個時代對技術(shù)的另一種“報道”。

電影版《攻殼機動隊》參考了1989年士郎正宗連載的漫畫版《攻殼機動隊》、押井守劇場版《攻殼機動隊》（1995）和《攻殼機動隊2：無罪》（2004）、神山健治TV版《攻殼機動隊》（2002）等前作。盡管“原著黨”對電影普遍不滿，但故事背景大致沒有改變。

《攻殼機動隊》的故事發(fā)生在2029年，彼時“賽博格”技術(shù)已十分發(fā)達，不僅機器人和強化人在人類日常生活中很常見，而且漢卡公司已經(jīng)成功設(shè)計出女主角草薙素子這樣的義體人（只有大腦是人類的，身體是超強的人工身體），用以“公安九課”的“反恐”任務(wù)。

盡管“原著黨”的負面評價很多，派拉蒙對美國市場也不甚樂觀，但這部電影在海外市場仍具競爭力。在中國大陸上映僅僅兩天，票房就突破1.1億元，遠超票房榜次席《金剛：骷髏島》。許多沒有看過動漫原作的人，同樣有興趣走進電影院。畢竟，除了去年大熱的同類型美劇《西部世界》，有關(guān)人類與機器的技術(shù)倫理之爭如今已常見諸報端。例如就在3月底，《華爾街日報》報道，特斯拉汽車創(chuàng)始人埃隆·馬斯克推動成立了一家醫(yī)學(xué)研究與應(yīng)用公司，試圖通過研發(fā)“神經(jīng)織網(wǎng)”（neural lace）技術(shù)，在人腦中植入電極以便與電腦直接交流。

可以說，電影版《攻殼機動隊》上映在了一個好時代，能夠吸引原作愛好者之外更廣大的觀眾，也不再像1990年代第一部劇場版上映時那般，觀眾難有切身感受。而好萊塢的商業(yè)話語和文化產(chǎn)品全球營銷策略，幾乎讓所有人卷入信息時代的慶典與新機器、新設(shè)備的戀物癖中。

藝術(shù)史學(xué)家約翰·奧奈恩斯（John Onians）曾提出人們接受新技術(shù)的四個階段。觀眾對影片中涉及的技術(shù)最多停留在第一階段，即“視覺和聽覺的震驚”，因為現(xiàn)實生活中還沒有這樣的技術(shù)。不過，《攻殼機動隊》情節(jié)設(shè)定在2029年，當(dāng)下很容易被觀眾視作未來的“前哨站”，具有一定的預(yù)言性。觀眾會在影片中想象未來的自己——成為對“賽博格”習(xí)以為常的人。到那時，現(xiàn)在對技術(shù)的恐慌和驚嘆將消失，即進入后三個階段：身體上的麻痹、獲得新的心理反應(yīng)、采取新的行動。正如片中的人們，不僅認為機器人、強化人和義體人的存在合情合理，而且在生活中與機器人相伴、與他們協(xié)作。

《攻殼機動隊》電影版在此時問世，讓觀眾想象自己成為未來市民，并終日與新技術(shù)為伍。

“靈魂”的詰問：西方的，還是日本的？

士郎正宗1980年代創(chuàng)作漫畫版《攻殼機動隊》時，就試圖把一個多元文化的日本展現(xiàn)給讀者。這其實是一種西方看待日本的視角：即認定日本是單一文化國家，如果能在文藝作品中將日本多元化，本身就是一件科幻的事，只會發(fā)生在未來，而不是創(chuàng)作的當(dāng)下。后來，押井守和神山健治都秉承了這種世界觀，并通過動畫將其呈現(xiàn)在熒幕上。

無論幾位日本原作者對這種西方視角持批判或接受的態(tài)度，抑或只是把它作為一種將日本科幻化的路徑，但它確實對西方世界產(chǎn)生了影響。例如“黑客帝國”系列就是明顯受《攻殼機動隊》哲學(xué)思想啟發(fā)、充滿東方元素的作品，而效仿1995年和2004年劇場版《攻殼機動隊》元素和鏡頭的好萊塢電影更是不勝枚舉。

在電影版《攻殼機動隊》的創(chuàng)作過程中，新西蘭的維塔工作室承擔(dān)起將原作電影化的任務(wù)。他們還邀請雅恩·拉爾夫斯（Jan Roelfs）來還原《銀翼殺手》那樣的1980年代視覺風(fēng)格。據(jù)特效師介紹，他們要在熒幕上呈現(xiàn)一個多元文化的日本，“一個只會出現(xiàn)在遙遠未來的日本”。

盡管創(chuàng)作者反復(fù)強調(diào)故事發(fā)生在未來，但從都市遠景中看到，懸浮在摩天大樓上的廣告圖像仍大量借用日本傳統(tǒng)元素。從宴會場景中的藝伎機器人也能看出，這些人造物從構(gòu)造上不同于《西部世界》中的人造人，而是綜合了日本傳統(tǒng)文樂人偶（ningyo）的元素。在日語里，ningyo一詞的原意是人魚，也可以指玩偶、木偶、機甲、機器人、“賽博格”及類似物。它們讓日本動漫具有了強烈的形象意義，并在身體和聲音兩個維度上同日本傳統(tǒng)的木偶表演產(chǎn)生共鳴。也許正因如此，川井憲次為《攻殼機動隊》創(chuàng)作的《傀儡謠》才被廣泛接受和認可。

身體和意識的分離是《攻殼機動隊》中草薙素子和文樂人偶的聯(lián)系點。在每一場文樂表演中，一位歌手伴著三味線（一種三弦的日本傳統(tǒng)樂器）賦予人偶聲音和行為。而在《攻殼機動隊》中，素子的大腦被移植到一個“完美的”人造身體內(nèi)，記憶被篡改，生命的使命被設(shè)定為單一的為國家“反恐”服務(wù)。片中的技術(shù)精英忽視了在素子可被操縱的記憶、意識和思想之外，還有一些說不清道不明的東西存在，這些東西是她時常出現(xiàn)記憶幻覺和“不軌行為”的主因。因此觀眾最常提出的問題是：英文標題中的“靈魂”（ghost）是指什么？“原著黨”則會關(guān)心，改編的電影有沒有曲解“靈魂”的意思？

可以說，電影希望用最簡單直接的方式提示觀眾何為“靈魂”，這比原作顯白得多。片中人物時不時就會問出“我是誰”、“你是誰”、“我的使命是什么”這樣的問題，這些詰問困擾著笛卡爾以降的西方世界，因此從這個角度上也印證了《攻殼機動隊》看待世界的方式隸屬于西方傳統(tǒng)。現(xiàn)代人斷言，只有有“靈魂”的“人”，才會關(guān)心自己是誰、為什么當(dāng)下這個身體是“我的身體”以及生命的意義是什么。在這個關(guān)乎主體性的問題上，素子的同事巴特是一個唯心主義者。他曾對素子說，哪怕大腦被植入和篡改，“只要自己相信了，不就是真的嗎？”

劇場版導(dǎo)演押井守受匈牙利裔英籍作家亞瑟·庫斯勒的非虛構(gòu)文章《機器中的靈魂》（The Ghost in the Machine, 1967）啟發(fā)，并不將“靈魂”簡單地指向“記憶”。這和我們在電影版中看到的情況相同。電影還原了押井守對“靈魂”的看法，現(xiàn)代人的大腦不只“記住”什么，還要思考自身和世界的關(guān)系，在“關(guān)系”中自己的主體性地位才被確立起來。因此，片中藝伎機器人最后說出的求救的話（“救救我”）實際上來自“靈魂”的驅(qū)使，并非植入記憶的一部分或類似的人工物。

電影版《攻殼機動隊》的預(yù)告片中有這樣一句旁白：“歡迎來到?jīng)]有邊界的世界。”最明顯的，人類和人造物的邊界正在消失。為了表現(xiàn)這種消弭，動漫原作和電影版都在片頭把素子身體的制造過程表現(xiàn)了出來。并且為了達到理想的視覺效果，維塔工作室采用實拍特效而非電腦特效制作了片頭，讓素子的身體猶如經(jīng)歷了子宮的孕育一般震撼。美中不足的是，電影版把動漫版片頭的《傀儡謠》改成了片尾曲，片頭缺少了注腳。事實上，《傀儡謠》的歌詞有很強的敘事性，它講述了一段日本傳說。傳說中的生物叫鵺，是一個組合起來的怪物——頭似猴、身似貉、腿似虎、尾似蛇，以它的特征為轉(zhuǎn)喻，觀眾目睹了一個人工身體被組裝制造的過程。

除了日本傳統(tǒng)人偶，《攻殼機動隊》中的人偶形象還有西方源頭。這一點從片頭素子的身體也能看出端倪。文化研究學(xué)者史蒂芬·布朗分析片頭時認為，《攻殼機動 隊》綜攝了日本傳統(tǒng)文化元素與德國藝術(shù)家漢斯·貝爾默（Hans Bellmer）的現(xiàn)代球形關(guān)節(jié)玩偶。他甚至認為片中所有機器人形象都“參考和修改于貝爾默的玩偶照片”。回顧貝爾默拍的玩偶照片《玫瑰開放的夜》（Rose Ouverte La Nuit, 1941）和《木偶》（La Poupee, 1936），不難發(fā)現(xiàn)他也有將玩偶內(nèi)部結(jié)構(gòu)暴露在鏡頭下的癖好，正是《攻殼機動隊》里的做法。

這一聯(lián)系意義重大。對原作來說，它關(guān)系到受西方影響的日本人如何看待自己的傳統(tǒng)；對電影創(chuàng)作者而言，它關(guān)系到如何想象并連通日本的過去和未來，使之處于線性的歷史發(fā)展軌跡上——老一代機器人內(nèi)部結(jié)構(gòu)是是巴洛克式的鐘表風(fēng)格，回應(yīng)了機械生產(chǎn)的早期階段；而全新義體人素子的身體代表著現(xiàn)代西方。

研究日本木偶劇和動漫的克里斯托弗·博爾頓認為，類似《攻殼機動隊》既借助傳統(tǒng)木偶又借助西方現(xiàn)代玩偶的做法，正反映了日本人對技術(shù)的恐懼和困惑。有趣的是，到了電影版那里，這種帶有民族性的恐懼和困惑自然而然消失了。片頭從白色液體中升起的素子的身體是《西部世界》式的，它象征著當(dāng)下對人類可能達到的最完美工藝與質(zhì)量的想象，而不再是上世紀末日本藝術(shù)家效法戰(zhàn)后歐洲藝術(shù)家畫出的關(guān)節(jié)人偶。

不過，無論電影版還是動漫版的素子形象，都指向一個更早的西方源頭：哈達莉（Hadaly）。這個名稱來自法國象征主義作家利爾－亞當(dāng)(L’lsle-Adam)寫于19世紀的科幻小說《未來夏娃》(L'ève Future, 1886)中的同名女性機器人。利爾－亞當(dāng)也是第一個使用“android”（安卓）一詞指代機器人的人，他的名言還被押井守引用，放在了劇場版片頭的醒目位置。

電影改編較之原作略顯空洞和乏味之處

首先，較之于原作，電影版《攻殼機動隊》沒有表現(xiàn)被黑客攻擊的機器人成為兇手一事對其他人的沖擊。影片開頭的宴會上，藝伎機器人突然成為殺手。這一幕同時借鑒了TV版第一案和《攻殼機動隊2：無罪》，但也許為了照顧女主角的動作戲，在細節(jié)表達上略顯草率。

原作精妙刻畫了旁觀者看到“溫順”的服務(wù)型機器人（在劇場版中被攻擊的是一名提供私人性服務(wù)的“機娘”[gynoid]）變成殺手后的恐懼感。這種心理活動是真實且重要的，它提醒著包括觀眾在內(nèi)的所有人，深度參與人類社會的機器人具有不確定的使用風(fēng)險和不穩(wěn)定性。

之所以說電影版對機器人“黑化”的過程描摹得不夠徹底，比較后就能看出。原作中，“機娘”死的那一刻，面部和胸部突然被打開，內(nèi)部結(jié)構(gòu)暴露無遺。電影里，藝伎機器人的面部也被打開了，但場面遠遠沒有前者驚悚可怖。一方面，原作中這一幕是近景正面鏡頭，觀眾直面了這個恐怖的瞬間。然而，更重要的差別在于聽覺。原作中的這一刻是闃靜的，身體只待爆開的那一瞬間；而在影片中，背景音樂和槍戰(zhàn)聲奪走了觀眾的注意力。文化研究學(xué)者弗里德里克·克萊門特曾分析過此處“寂靜”的重要性。他認為，內(nèi)部結(jié)構(gòu)的爆裂不單單表現(xiàn)出人和機器界線的消解，還表現(xiàn)了物質(zhì)與非物質(zhì)界線的消解。整個畫面寂靜無聲的片刻，正是這一修辭的高潮。

誠然，人與人造實體（artificial entities）的差異性正在消失，這是技術(shù)恐惑（uncanny）的直接原因。這里的“恐惑”最初作為一個德語詞匯 (das unheimlich)，其意義和“懷舊（鄉(xiāng)）”與“戲仿”相關(guān)。弗洛伊德將其發(fā)展為精神分析學(xué)概念：“恐惑要么發(fā)生在某些壓抑蘇醒后引起俄狄浦斯情結(jié)時，要么發(fā)生在原始信仰又一次被超越時。”在技術(shù)的接受層面，無論這種技術(shù)多么原始或新穎，恐惑都不會完全消失。影片中，恐惑在大腦被入侵、機器人綻開自己的身體、記憶被篡改的時刻都到來過。在這個過程中，人終于意識到魔法般的技術(shù)也具有不穩(wěn)定性。

其次，電影版《攻殼機動隊》只在素子身上集中討論了主體性問題，巴特的相關(guān)戲份卻很少。對喜歡《攻殼機動隊2：無罪》的觀眾來說，這無疑是件遺憾的事。電影表現(xiàn)了巴特養(yǎng)狗的場景，但僅此而已，并沒有對他復(fù)雜的內(nèi)心做深入探討。同樣被忽視的還有陀古薩。原作觀眾最感興趣的恐怕是陀古薩的身份問題。在原作中，陀古薩是人類。然而，陀古薩的心理歷經(jīng)了逐步走向絕望的過程，他不僅懷疑記憶的真實性，甚至搞不清楚自己有沒有女兒。原作中的陀古薩不是唯心論者，因此他會發(fā)問：如果記憶是移植的，卻如真實記憶般栩栩如生，那么他憑什么判斷真?zhèn)危?/p>

讓陀古薩產(chǎn)生懷疑的是幾句詩：“生死去來，棚頭傀儡。一線斷時，落落磊磊。”這些關(guān)于命運的詩句來自日本室町時代（1336-1573）能樂戲劇作家世阿彌的《花鏡》（1424）。在能劇中，表演者提著牽線木偶在舞臺上制造出栩栩如生的幻象。陀古薩突然意識到自己可能就是一個提線木偶。劇場版《攻殼機動隊》引用了很多名言，阿彌這首詩重復(fù)次數(shù)最多，它被一遍又一遍地吟誦或書寫在畫面中。

電影版幾乎把所有戲份都給了素子，自然有商業(yè)考量，但也失去了“公安九課”里其他角色的故事，也喪失了原作中某種迷人的悲觀主義氣氛。影片節(jié)奏以好萊塢動作片節(jié)奏為準繩，在挑動觀眾神經(jīng)為先的原則下，觀眾失去了反思“人生不過是虛無縹緲的整全”的機會。

電影版《攻殼機動隊》劇照，巴特帶領(lǐng)下的“公安九課”成員。

再次，標題中“靈魂”和“殼”（shell）的修辭，意味著永恒性和臨時性的矛盾。在幾位日本原作者那里，“靈魂”不可見，但它能再生甚至永生。原作中“靈魂”的意義有些接近于歐洲文化傳統(tǒng)中的“生魂”（doppelg?nger），或“二重身”。并且動畫版中主角們時常看到自己的幻象，可以說是對“靈魂”的一種雖不高明但很有效的表達方式。《攻殼機動隊》原作對“靈魂”的闡釋甚至可以和古希臘時期的哲學(xué)家恩培多克勒（Empedocles）產(chǎn)生呼應(yīng)。近乎瘋狂而又帶有神秘主義色彩的素子、巴特和陀古薩與彼時跳入火山口的恩培多克勒產(chǎn)生了戲劇性的共鳴，后者相信自己的靈魂在肉體被焚毀后依然永生。

這些要素在電影版中很難找到，即使是戲份最多的素子也有前后不自洽之處，結(jié)尾尤其尷尬。素子的成長軌跡，電影比原作交代得更詳細，但從整體來看經(jīng)不起推敲。在素子成長的時代，主流話語已經(jīng)不討論技術(shù)的善與惡了，只有包括素子和久世在內(nèi)的身處“地下世界”的激進青年對技術(shù)與權(quán)力的霸權(quán)提出抗議。他們也因集會被官方逮捕，成了義體人實驗的樣本。政府聯(lián)合科技公司不斷革新技術(shù)，盡管技術(shù)精英受制于權(quán)力，但他們已經(jīng)擁有處置和改造生命的權(quán)力。這是出身底層的素子和久世自幼便意識到的事實。唯一的區(qū)別在于，久世至死都是主張暴力革命的激進主義者，素子卻在久世死后和自己、和國家權(quán)力和解了。

這種和解與轉(zhuǎn)變有些莫名其妙，至少電影表達得含糊不清，或者導(dǎo)演有意為之，為了讓影片有一個好萊塢式的結(jié)局作為升華。久世死后，素子明確選擇暴力機構(gòu)內(nèi)部“正義”一方站隊，并把為之犧牲和戰(zhàn)斗作為榮耀。這是很奇怪的設(shè)定。

第一，無論素子倒向哪一種勢力，她作為義體人實驗品的出身都不會變，這是電影前半段素子所有困惑的根源，也是素子第一次見到久世后情緒轉(zhuǎn)變的原因。如果這里素子的態(tài)度悄無聲息地大轉(zhuǎn)彎，那么影片前半部分積累的情緒就沒有了意義。被哪方權(quán)力收編對素子而言沒有本質(zhì)區(qū)別，因為權(quán)力必然利用素子完美的人工身體導(dǎo)向其出生前就設(shè)定好的生命意義——完美的人形暴力工具。“反恐”在社會層面是正義的，但對素子來說，越參與“反恐”行動，困擾就越多，和解幾乎是不可能的事，更不會用“美德”這樣的字眼將其合理化。

并且，素子并不關(guān)心反抗組織、社會改良等形而下的東西，也不會把西方意義上的個體自由和奉獻當(dāng)作美德；她真正關(guān)心的是生命的永恒性——什么是不朽的，什么是自我，諸如此類的終極問題。正如美國文學(xué)研究者蘇珊娜·洛薩所言：“這些技術(shù)有機實體在欲望和恐懼之間的空間來回移動，它們的不定形態(tài)同時破壞并重構(gòu)了自由主義、人文主義的主體性二元論界線”。本來“攻殼機動隊”系列想挑戰(zhàn)西方現(xiàn)代性中的二元論，原作者也曾受到吉爾伯特·賴爾著作《心的概念》（The Concept of Mind, 1949）中對笛卡爾身心二元論批判的啟發(fā)，結(jié)果這部電影卻加深了這種二元論。也許導(dǎo)演理解了原作中素子的存在方式，但好萊塢的動作片范式不允許素子那樣存在，也就難免有網(wǎng)友評論稱這部電影只剩下“殼”了。