國(guó)產(chǎn)版《嫌疑人X的獻(xiàn)身》讓東亞?wèn)|野圭吾影視補(bǔ)完計(jì)劃又向前邁了一步，距離東野圭吾小說(shuō)首次出版已經(jīng)過(guò)去了十二年的時(shí)間，距離這個(gè)故事第一次被搬上大銀幕也過(guò)去了九年，故事早就不再新鮮，其中的詭計(jì)和手段也早已不再是亮點(diǎn)，重點(diǎn)早已從“如何”變成了“為何”——何況真正能夠令人回味無(wú)窮的推理故事不能只有精妙的手段，還要有對(duì)人性與情理的深層次挖掘。而這個(gè)嫌疑犯的苦情故事，重點(diǎn)就在于人情。

東野圭吾試圖借助一個(gè)純粹受控于理性邏輯的人逐漸失控、不斷突破禁忌并自我犧牲的殘酷過(guò)程，來(lái)討論人愛(ài)上他人時(shí)能夠達(dá)到的終極程度——這是故事的內(nèi)核。愛(ài)情以及如何表達(dá)愛(ài)情、守護(hù)愛(ài)人的故事是沒(méi)有國(guó)界的，換言之是普世的，墜入愛(ài)河的人身份是什么并不重要，他是日本私立高中數(shù)學(xué)老師石神哲哉也好，還是中國(guó)東北公立初中數(shù)學(xué)老師石泓也罷，這個(gè)為愛(ài)放棄選擇的自由、放棄生命的故事都能夠成立。

電影完成的其實(shí)是一個(gè)說(shuō)服觀眾的過(guò)程。電影必須通過(guò)自身的敘事說(shuō)服觀眾相信，生活中會(huì)有一個(gè)這樣的人會(huì)為了得不到的愛(ài)人做出不計(jì)代價(jià)的犧牲。

國(guó)產(chǎn)版本與此前的日本版本、韓國(guó)版本一樣，將重點(diǎn)放在了愛(ài)上女鄰居的數(shù)學(xué)老師身上，刑警、物理副教授都只是完成這種表述的輔助性工具，這也就是為什么在韓國(guó)版本中可以將刑警和物理學(xué)副教授合二為一。

在韓國(guó)語(yǔ)境中，并不存在“神探伽利略”這樣的品牌人物，因此，物理學(xué)副教授的有無(wú)并不影響最終的結(jié)果。而日本不同，湯川學(xué)在日本版本中不可或缺，是先有了“神探伽利略”這塊招牌才給了嫌疑犯獻(xiàn)身的機(jī)會(huì)。

這種不同決定了人物在電影中分量的不同，韓國(guó)版本將人物關(guān)系做了最大限度的簡(jiǎn)化，核心人物只有三個(gè)，但這個(gè)版本中刑偵部分所占的比重很大，反而沒(méi)有留給獻(xiàn)身的嫌疑犯太多的空間。

日本版本的人物最多，來(lái)自警方和大學(xué)物理實(shí)驗(yàn)室的人物都有活躍，好在日本語(yǔ)境中，電影無(wú)需再次交代這些人物的關(guān)系和背景，這種缺省反而給數(shù)學(xué)家留下了更加廣闊的發(fā)揮空間。在日本版本中，石神主導(dǎo)了整個(gè)故事，湯川學(xué)和日本警方提供的不過(guò)是逼迫他探索極限的動(dòng)力。

國(guó)產(chǎn)電影版本的語(yǔ)境和韓國(guó)相似，但在人物構(gòu)成上仍然保留了大學(xué)副教授的設(shè)定，甚至仍然賦予了他日本版本中審視者的視角，國(guó)產(chǎn)版本中警方注意力的幾次轉(zhuǎn)移乃至最終真相大白的時(shí)刻，都是基于王凱飾演的唐川副教授的推理和對(duì)石泓的了解。影片的結(jié)尾，唐川走出法院、走向光明因其作為視角角色的身份而被賦予了正向的象征意義。

這個(gè)視角角色幾乎無(wú)法為中國(guó)觀眾提供帶入感，他的原型“湯川學(xué)”是一個(gè)純粹手理性邏輯支配的角色，高高在上，冷靜到近乎于冷酷，但日本版電影上映時(shí)，這個(gè)與觀眾距離最為遙遠(yuǎn)的角色卻又是最熟悉的那個(gè)，因而可以作為視角的提供者。

環(huán)境的改變決定了“湯川學(xué)”的中國(guó)版本只能是一個(gè)無(wú)趣的推理機(jī)器，唐川不是重點(diǎn)，重點(diǎn)被完全放在了張魯一飾演的數(shù)學(xué)老師石泓身上。石泓的表現(xiàn)決定了整部電影的表現(xiàn)，這也就使得比較張魯一和日本演員堤真一的表演變得難以回避。

張魯一演過(guò)大隱隱于市的高智商理性人，也演過(guò)變態(tài)殺人犯。他能演出沉溺于愛(ài)情之中的那種甜蜜，也能演出因愛(ài)而生的恨意與癡狂?！笆笨梢员灰暈橐粋€(gè)集張魯一演繹經(jīng)歷的集大成者，對(duì)于演員來(lái)講不失為一個(gè)挑戰(zhàn)，只要調(diào)動(dòng)所有的情緒和經(jīng)驗(yàn)，成功地駕馭他并不困難。張魯一對(duì)角色的完成度很高，可畢竟《嫌疑犯X的獻(xiàn)身》并不是陷入愛(ài)情的數(shù)學(xué)家的傳記電影，單靠張魯一的表演是無(wú)法令觀眾相信這份愛(ài)存在的。

在圍繞著《嫌疑犯X的獻(xiàn)身》展開(kāi)的討論中，女鄰居似乎僅僅作為一個(gè)愛(ài)情的象征、一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)，她是所有麻煩的起源，故事從她失手殺人開(kāi)始到她自首認(rèn)罪結(jié)束，她賦予數(shù)學(xué)家的獻(xiàn)身以意義，同時(shí)又是唯一一個(gè)能夠消解這種意義的人。這個(gè)角色理應(yīng)十分重要，但卻被長(zhǎng)期忽視。

在國(guó)產(chǎn)版本中，導(dǎo)演蘇有朋找來(lái)好友林心如出演了女鄰居陳婧，友情的加持并不代表這個(gè)角色在電影中受到了足夠的重視。林心如在電影中的戲份很多，略顯細(xì)碎但卻貫穿始終，這個(gè)角色最重的戲份在于“殺人夜”，母女失手殺人以及鄰里間秘密的形成是故事的原點(diǎn)。但在國(guó)產(chǎn)版本中，這兩場(chǎng)戲卻成了短板。

原著中，女鄰居為了保護(hù)女兒扯斷了被爐的電線勒死了前夫，日本電影版使得這一情節(jié)更加連貫。前夫?qū)⑴畠簱涞乖诒粻t旁進(jìn)行毆打，護(hù)女心切的母親撲上去，順手拿起電線勒住前夫的脖子，與女兒合力殺死了他。

從放前夫進(jìn)門(mén)到完成殺人，日本電影版對(duì)整個(gè)過(guò)程中女鄰居的舉動(dòng)都做了合理化，省去了原著中前夫與女鄰居在門(mén)口的口角，也省去了女鄰居選擇工具時(shí)環(huán)顧四周的過(guò)程，使得前夫侵入私人空間、造成威脅變得更加緊迫、殺人是無(wú)奈的過(guò)激之舉。

中國(guó)沒(méi)有“被爐”，為了保留使用電線勒死前夫的這一設(shè)定，國(guó)產(chǎn)電影版改編為女鄰居情急之下扯下電熨斗的電線。這一改變否決了整個(gè)場(chǎng)景的合理性。

在國(guó)產(chǎn)電影版中，陳婧在悠哉地熨衣服，這一動(dòng)作是不具有緊迫性的，因?yàn)樵谝侨胧仪?，她不僅完成了熨燙工作甚至還把衣物疊好了。而這個(gè)“漫長(zhǎng)”的過(guò)程中，門(mén)外的來(lái)客始終沒(méi)有交代自己的身份，陳婧仍舊毫無(wú)防備地打開(kāi)門(mén)本身就是不合理的。

在接下來(lái)的對(duì)話中，觀眾不難發(fā)現(xiàn)前夫長(zhǎng)期騷擾陳婧，陳婧數(shù)次搬家的主要原因就是為了躲避他。這再次否定了陳婧開(kāi)門(mén)的行為。

前夫毆打女兒時(shí)，陳婧并沒(méi)有機(jī)會(huì)像日本版的花岡靜子一樣順手抓起被爐的電線勒死前夫，但在她所處的場(chǎng)景中，明顯有更多更合理的選擇——女兒用來(lái)?yè)舸蚯胺蚴褂玫莫?jiǎng)杯以及電熨斗本身都是一種不錯(cuò)的選擇。但陳婧選擇了扯掉電熨斗電線勒脖子，這就讓失手變得更具有故意，從而，再一次否定了場(chǎng)景的合理性。

石泓出現(xiàn)后，剛剛殺了人的母女兩個(gè)完全淪為背景中的虛像，她們表情木訥，肢體松弛，非常鎮(zhèn)定，除了語(yǔ)氣略顯激動(dòng)，既沒(méi)有結(jié)束一場(chǎng)危機(jī)的釋然，也沒(méi)有即將面臨刑事責(zé)任的恐懼，甚至也沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)陌生鄰居主動(dòng)介入表現(xiàn)出的驚訝，像是見(jiàn)過(guò)更大風(fēng)浪的人呢。

推理電影對(duì)細(xì)節(jié)精度的要求很高，所謂推理其實(shí)不過(guò)是對(duì)細(xì)節(jié)的觀察、把握和演繹，如果失去了對(duì)關(guān)鍵細(xì)節(jié)的把握，其他地方做得再細(xì)致也是無(wú)用的。

在這個(gè)維度上，國(guó)產(chǎn)版本《嫌疑犯X的獻(xiàn)身》做得并不好。電影與時(shí)俱進(jìn)地在現(xiàn)場(chǎng)布置了一輛公共自行車(chē)，遺憾的是與時(shí)俱進(jìn)的精神并沒(méi)有全面覆蓋整部電影，公共場(chǎng)所中無(wú)處不在的防盜監(jiān)控器并沒(méi)有被充分調(diào)用。

電影院中的監(jiān)控證明力遠(yuǎn)比服裝店監(jiān)控以及詢(xún)問(wèn)可能沒(méi)裝監(jiān)控的面館老板得來(lái)證言更強(qiáng)，然而觀眾可以看到葉祖新飾演的刑警羅淼非常迅速而又決絕地否定了電影票根對(duì)母女二人看電影的證明，然后不停追問(wèn)母女倆去哪兒看衣服、去哪兒吃東西。

這種邏輯上的瑕疵最大的體現(xiàn)還在于臨近尾聲時(shí)的追車(chē)戲份，這是國(guó)產(chǎn)版本突破性的原創(chuàng)，然而它的出現(xiàn)除了增加一點(diǎn)動(dòng)作戲之外，既無(wú)必要也與整體的氛圍不搭調(diào)。在突如其來(lái)的追車(chē)之前，天天徒步上下班的石泓毫無(wú)征兆地有了一輛車(chē)，還駕輕就熟地躲在車(chē)?yán)锬闷饐畏聪鄼C(jī)偷拍……這些突如其來(lái)幾乎毀掉了整部電影的和諧感，讓電影前半程的努力功虧一簣。

這些邏輯瑕疵、細(xì)節(jié)崩潰歸根結(jié)底都是導(dǎo)演的問(wèn)題，不可否認(rèn)對(duì)比蘇有朋的第一部電影作品，《嫌疑人X的獻(xiàn)身》在節(jié)奏把握、鏡頭語(yǔ)言使用以及人物塑造上都有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，在細(xì)節(jié)上也做出了努力，比如作為關(guān)鍵性人物的流浪漢并不像石泓的車(chē)和單反相機(jī)一樣突然，他電影開(kāi)場(chǎng)2分35秒的時(shí)就已經(jīng)出場(chǎng)并且在熒幕上停留了六秒的時(shí)間。種種努力還是得了一個(gè)這樣的結(jié)果，只能說(shuō)還沒(méi)到火候。

除了視角人物唐川，其他角色都缺乏凝視，尤其是石泓與陳婧同時(shí)在場(chǎng)的情況下，凝視應(yīng)該有但還就真沒(méi)有，無(wú)論陳婧在前景還是在背景，她的形象都是模糊的，而石泓正是通過(guò)對(duì)具體對(duì)象的長(zhǎng)久凝視產(chǎn)生了無(wú)限的深情。唯一有機(jī)會(huì)展示這種深情的場(chǎng)景都被一筆帶過(guò)了，使得作為獻(xiàn)身前提的愛(ài)被消解，故事也就失去了征服觀眾的力量。