圖中一位穿透明和服的人嬌羞地持著扇子，另一位正將鳶尾花插進花瓶。他們是男人還是女人？——其實，他們是學者口中所指的“第三性”，即近世日本極力推崇的美少年，可供男女共愛的群體。他們通常是歌舞伎，而他們的存在印證了日本在19世紀晚期接受西方性規范之前的性別流動性。

“第三性：日本版畫中的美少年”這一展覽似乎有著特殊的意義。它強調性別流動性，將性別看作是不斷變化的存在，極大地挑戰了社會的固定認知。展覽橫跨1603年到1868年的日本社會，客座策展人及福特漢姆大學藝術史助理教授安里池田（Asato Ikeda）認為，“通過重新認識過去，我們可以更深刻地思考當下和未來”。

無獨有偶，除了江戶時期的日本歌舞伎，印度的“中性人” （hijra）、美國本土文化中的“惡作劇者” （tricksters）以及中國古代的優伶相公，都見證了性別的多樣性，而非如今一刀切的性別二分法。

歌舞伎是剛進入青春期的男子，頭發剃去半邊，額發有一個三角形切口，用以表明身份。從青春期到完全成年這一時期，社會對他們的性行為是寬容的。而版畫中的歌舞伎往往面若桃花，令人心向往之，偶爾像女性一樣插花或彈三弦琴。武士階層的歌舞伎也像未嫁女一樣穿著長長的振袖。在某些版畫里，要非常仔細辨認出他們額發處的三角，或看到他們衣衫里藏的劍，或注意到他們的男性下部，才能將他們與女人區分開。

某些版畫故意混淆性別，比如有些經典文學的片段，或佛家、儒家的典故，藝術家會特意改變主人公的性別，或將他們設定為歌舞伎。展覽從日常生活的片斷到欲望肆無忌憚地流露，十分全面。其中一幅圖描畫的是幾位歌舞伎正圍著一位和尚，壓著他的手，一邊灌他喝酒一邊撩弄他的腳，可以看作是男性性行為的前戲。另一幅圖中，一位年輕女子躲在正在畫上簽名的老藝術家后面，給她的歌舞伎情郎傳情書。還有一幅圖，一位歌舞伎正夢到和名妓云雨，另一位女子輕輕地為熟睡的他披上外套。

江戶時期的性環境是非常寬松的：男女都可以與成年歌舞伎交好；女性歌妓可以扮作歌舞伎（男）；男妓扮裝成女人；男性歌舞演員扮成女人，在某一時刻又扮回男人。池田教授認為，從版畫透露出的信息看，那個時期的性別身份有時候是故意模糊掉的，而從版畫的價格與流傳范圍來看，大家普遍以此為樂，并不是什么嚴重的事。這一時期日本國內環境相對平穩，與西方社會幾乎完全隔絕，也不受此后武士戰爭的侵害，大概是性與性別如此前衛的重要原因。

但是闡述此次展覽的策展人邁克爾·沙尼翁（Michael Chagnon）認為，雖然武士階層同性性行為由來已久，江戶時期又進一步商業化，可是男性同性性行為還是僅限于邊緣群體，比如歌舞演員。而女性同性性行為鮮有記載，因為女性并不像男性一樣有性自由。由于男性作為男權文化的主宰，女性作為他者，盡管“出格”不妥，但終究構不成什么大的威脅，他們無法忍受的是來自于自身權力結構內部的叛徒。

另外，針對有些人提出的兒童色情質疑，沙尼翁解釋道，版畫中的青春期性行為盡管目前看來有些難以接受，但在當時，受較短的壽命（人均壽命不足40歲）限制，法定婚齡或兩性關系的承諾年齡尚不存在。

江戶時期最終在西方猛烈的軍事攻擊下結束了，從此日本開始積極學習西方的技術、照搬西方的政權模式。而隨著西學東漸的深入，西方的“科學”觀幾乎已經成為日本乃至全世界所嚴格遵循的準則。隨著“性”的科學研究在19世紀的歐洲越來越發達，在性的“正常狀態”與“偏差行為”等議題上，科學（以醫生、法官為代表）逐漸取代了宗教與文化而成為權威的聲音。在此，借由對“自然”與生物學規律的科學論述，生物特征與性特征變成了同義。這一極具權威的“科學”典范在稱霸了近一個世紀之后，才逐漸遭到新的哲學與社會學觀點的嚴厲挑戰。

近年，臺灣中央大學設立的性/別研究室在性別中間加了一條斜線，這條斜線意義重大，因為它簡潔而清晰地將我們所關心的“性別”與“性”聯系起來。“性”而有“別”，重在強調其中的“差異”，除了有男、女、跨性之別，各自還有內部差異；有異性戀、同性戀以及其他各種“戀”之別，而即使是各種戀之內也有差異。性/別研究則會平等地對待各種性“別”、性別權力關系和社會差異（如性、年齡、階級、種族、身體等）。

一般而言，大眾所理解的性別論述與學院派所提出的“性/別”理論之間還存在有相當的差距。在前者（以及后者當中）的一部分看來，性別是一種天生的東西，男女有別，不可僭越，一個人的舉止行為必須順應自己的性別（比如男人要有男人樣，即陽剛；女人要有女人樣，即陰柔），且在性相方面理所應當欲望某一“異性”，以便結婚生子，繁衍后代。而對于學院派的許多人而言，“性別”則是指某種虛構的“主體”，或者說，是一個被歷史、文化和話語力量建構起來的東西，而并非什么自然固有的狀態，有關性別的社會符碼永遠都是充滿沖突、矛盾和流動性的，所以他/她們主張以更為包容的“性/別”意識來取代“性別”。

朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）認為，扮裝顛覆了性別的表現方式，以及那種認為存在著某種固定的性別身份的看法，因為“通過性別模仿，扮裝暗中暴露了性別結構本身的模仿性和偶然性”。她指出，由于表演者的生理性別與其扮演的性別并不相符，扮裝提示了我們生理性別與表演、生理性別與社會性別以及社會性別與表演之間的差異。因而她聲稱，性別不過是一種戲擬或模仿，而且，扮裝并不是對某個原有之物的模仿，而是對相信存在（這樣）一個原有之物這一觀念的模仿，由此可見，扮裝者所“復制”或模仿的那個“原有之物”，其實也不過是沒有任何可辨識或可確認的起源的虛幻影象。

然而，雖然學院派在努力更正人們對“性/別”的認識，實際所取得的成果還是不容樂觀。如今的日本，雖然某些城市已經允許同性伴侶領取證書，但同性婚姻仍然不合法，同性戀亞文化還只能存活于陰影中。男同性戀們依然需要娶妻生子，滿足社會對他們的期望。

在日本長大的池田教授感嘆道，“雖然我們有那么豐富而開放的過去，如今卻難覓蹤影，日本本土是容不下這種展覽的”。也許有幸參觀這次展覽的人都應該反思版畫中呈現的流動性與模糊性：人類社會所有的既定規則，哪些不是建構的呢？又有哪些是不可推翻的呢？