艾瑪·沃特森出演了《美女與野獸》，讓這部電影及其童話原著與女權(quán)主義的關(guān)系成為了一個(gè)熱鬧的話題。著名女權(quán)主義公眾號(hào)“女權(quán)之聲”幾日前發(fā)布《<美女與野獸>：基因里的女權(quán)主義》一文，追溯了這一童話誕生時(shí)對(duì)男權(quán)反抗的意味，后來的迪士尼版本又創(chuàng)造了在眾多被保護(hù)的迪士尼公主外，獨(dú)立自由的女權(quán)公主。此文認(rèn)為，艾瑪·沃特森的這一真人版本更是女權(quán)主義的升級(jí)版。然而，倘若在17世紀(jì)誕生之初，《美女與野獸》尚有一定的對(duì)父權(quán)的批判意味，到了今天，回歸城堡的公主如何能成為當(dāng)代女性的表達(dá)？它或許僅僅是制造了中產(chǎn)階級(jí)的上升幻象，以完成文化工業(yè)在消費(fèi)社會(huì)中的意識(shí)形態(tài)馴化功能。

從1756年博蒙夫人構(gòu)思創(chuàng)作《美女與野獸》故事以來，這個(gè)脫胎于民間故事類型體系里“野獸新郎型”故事的經(jīng)典，經(jīng)歷了一次又一次的改寫，可謂文學(xué)和電影改編史上的寵兒，亦被認(rèn)為從誕生起便蘊(yùn)含著女權(quán)主義的基因。其中1991年迪士尼動(dòng)畫版的《美女與野獸》更是被調(diào)侃為“會(huì)逼得堅(jiān)持男性至上主義的老迪士尼本人在墳?zāi)估锒疾坏冒矊帯钡拇竽懽髌贰２贿^最初的驚喜過后，也有不少人開始反思這部影片中的“女權(quán)”是否流于表面。

《美女與野獸》的性別與階層血統(tǒng)

專注于考察兒童與文化工業(yè)關(guān)系的著名兒童文學(xué)研究者杰克·齊普斯曾引用彼得·比格爾《先鋒派理論》中關(guān)于“體制化”的說法，提醒人們注意消費(fèi)社會(huì)中童話的文學(xué)與電影版本改編對(duì)接受者的馴化功能。

要探討這個(gè)問題，首先還是要一提齊普斯在《童話的起源》一文中梳理過的《美女與野獸》故事的前世今生。齊普斯在文中分析了該故事產(chǎn)生的法國(guó)沙龍女性文化背景。17世紀(jì)時(shí)，貴族婦女開始發(fā)現(xiàn)男性主導(dǎo)的評(píng)價(jià)體系中自身的不利地位、質(zhì)疑評(píng)價(jià)的不公，在借童話故事進(jìn)行的自我描繪中對(duì)這些評(píng)價(jià)作出了回應(yīng)，但她們又并不想改變既有的家庭與社會(huì)結(jié)構(gòu)，于是這些貴族女性在故事中盡可能溫柔地展示陰性的，或者更確切地說是母性的力量（這一點(diǎn)下文還將討論，而從經(jīng)典版故事的主插畫和海報(bào)中也能看出——往往是美女愛憐地凝視、撫慰著懷中奄奄一息野獸，動(dòng)作神態(tài)與西方油畫中著名的“圣母哀悼基督”主題十分吻合）。

早期《美女與野獸》中女主人公被強(qiáng)調(diào)的美德是“順從”與“自我犧牲”，而順從與犧牲的對(duì)象從父親過渡到“丈夫”，同時(shí)也昭示著女性的“成人化”。因此，經(jīng)典版《美女與野獸》普遍被認(rèn)為是一種妥協(xié)性產(chǎn)物，女主人公對(duì)父親有著俄狄浦斯情結(jié)，在一些腳本中甚至存在明顯的亂倫情節(jié)。對(duì)于女主而言，野獸不過是另一個(gè)版本的父親，而在最后女主必然得到一座華麗而舒適的城堡、相當(dāng)符合主流審美的王子作為獎(jiǎng)勵(lì)；在德維爾納芙夫人的版本中女主因?yàn)樽岳⑸倘顺錾頉Q定離開恢復(fù)“完美”的高貴王子，而最后則被證明商人只是她的養(yǎng)父，beauty原來是另一位國(guó)王的女兒。美德不單與美貌，也必須與出身息息相關(guān)，性別權(quán)力博弈以及中產(chǎn)階級(jí)的艱難上升之路——這是《美女與野獸》故事原有的血統(tǒng)。

艾瑪·沃特森版《美女與野獸》

說回今天的電影，女主人公顯然因?yàn)殚喿x而不再滿足于充滿陳規(guī)和偏見的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，渴望一個(gè)更廣闊的世界；不再遵守誓約，她中途決意出逃；不再以犧牲姿態(tài)去換取父親而是拯救不成不得已選擇交易，這些都比經(jīng)典版故事中的設(shè)定要更加接近現(xiàn)代社會(huì)普遍認(rèn)同的自由、平等的理念。

然而可惜的是，和真人版《灰姑娘》一樣，時(shí)隔二十多年后的這部真人版《美女與野獸》前進(jìn)之處少得可憐。整個(gè)故事里保留著的性別與階層偏好血統(tǒng)如果在1991年動(dòng)畫版上映時(shí)不為人所多加追究尚可體諒，今時(shí)今日我們?cè)趯⑵涠ㄎ粸楦笝?quán)價(jià)值觀的公開批判者時(shí)則需要更加慎重才是。

稍稍回想便知：影片中的野獸比村民們究竟強(qiáng)在哪里呢？他很富有，只要他愿意他也可以很懂貴族的禮儀，他還有藏書——但我們自始至終都無法從片中得知這些藏書他到底閱讀過多少，這位野獸多大程度上獲得了書籍所代表的超功利和智慧世界的準(zhǔn)入憑證呢？他甚至需要貝爾去教會(huì)他人類基本的用餐禮節(jié)——或許他是變?yōu)橐矮F后“放棄”了文明社會(huì)的用餐形式，但如果從童話心理學(xué)的角度去看，他甚至可能從未曾真正習(xí)得這些基本文明。如前文所說，在早期的《美女與野獸》故事版本里，美女的文明與野獸的原始野蠻正是故事講述者——沙龍貴族婦女設(shè)置的基本人物矛盾，她們暗示男性即使出身高貴也是需要女性教化真正文明的野獸——這一設(shè)定在18世紀(jì)時(shí)還具有早期的女權(quán)意義，我們但愿當(dāng)下的男性觀眾依舊不會(huì)覺得這個(gè)假設(shè)其實(shí)挺傷人；而貝爾高歌等待人來“拯救”自己和早期唱著同樣拯救之歌的白雪有什么本質(zhì)上的區(qū)別？一出城堡的大門就要遭遇餓狼又是什么設(shè)置呢？我從茶壺夫人凝望出逃貝爾的眼神里仿佛看到了老式《小紅帽》故事里焦慮而恐懼的母親的雙眼——?jiǎng)e出門寶貝兒，外面狼多。

齊普斯在評(píng)價(jià)1987年朗恩·考斯洛制作的現(xiàn)代電視劇版《美女與野獸》時(shí)所說的“其中不乏積極的因素，比如不被對(duì)父親的俄狄浦斯情結(jié)而阻礙的女性和試圖讀懂女性靈魂的別樣男性，然而男女主人公被理想化為一對(duì)有著神秘聯(lián)系的人物。而且男主角始終代表著一個(gè)更好的世界，一個(gè)不可能在鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道上實(shí)現(xiàn)的更高的理想”同樣適用于迪士尼版《美女與野獸》。不過，后者事實(shí)上更加保守，影片在對(duì)女性命運(yùn)的書寫中不敢釋放更多的想象力。關(guān)于幸福的想象，仍是黃金的宮殿和符合大眾審美長(zhǎng)相的王子，甚至忘了這個(gè)女主人公最開始的宣言——山坡上天空下、外面的世界——貝爾哪怕真的走出過這個(gè)樹林子圍繞的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城堡然后反悔也好啊。哦她出來過，只不過巴黎被設(shè)置成一片暗夜無人區(qū)和只代表回憶的瘟疫之鄉(xiāng)——就像樹林里的狼一樣。

與經(jīng)典版類似的問題是：貝爾在家中和在城堡中有什么不一樣，如果閱讀讓她對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的陳規(guī)和狹隘見識(shí)產(chǎn)生不滿，那么影片中的城堡在這方面又呈現(xiàn)出怎樣的優(yōu)越性了呢？“她那并不見得嶄新的‘新’生活將會(huì)是富有而舒適的”，從前如果家務(wù)勞動(dòng)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)價(jià)值還能使她不算真正的“啃老族”，那么成為王妃以后呢——畢竟影片除了野獸讓貝爾離開時(shí)說“她應(yīng)該有自由”這一次表態(tài)之外，再?zèng)]有任何能讓人作出積極推測(cè)的暗示了。這里“自由”的指代也很含混，包不包括她也能享有婚后不顧王室傳統(tǒng)出門工作、探索世界的“自由”呢？根據(jù)現(xiàn)有情節(jié)，完全無法預(yù)知。她的勇敢和善良得到了一個(gè)華麗舒適生活的安撫，全場(chǎng)人物無師自通地跳起了王室之舞，人人柜子里仿佛都藏著一件貴族制式的大禮服，不過貴族暫時(shí)性地擦掉了大濃妝，美聲改成了通俗唱法，深夜閉門自嗨改成了白日宮廷平民大聯(lián)歡——中產(chǎn)階級(jí)或成最后贏家（也只是“或”），老迪士尼式處理永不過時(shí)。

消費(fèi)社會(huì)中童話的改編對(duì)大眾的馴化

作為文學(xué)的愛好和研究者，我當(dāng)然知道“城堡宮殿”和“王子”并不只意味著財(cái)富、權(quán)力和大眾情人，它們是廣義上的人類“欲求”的符號(hào)，任何層面任何方向上的欲求。這種義涵上的空間要求我們對(duì)文學(xué)寬容——它很可能為一不小心就走向偏狹、非左即右的人類保留了最后的轉(zhuǎn)圜余地；然而另一方面，文學(xué)作為一種隱喻，其各項(xiàng)喻體符號(hào)本身亦是意義的合集，這些符碼義涵流動(dòng)卻并非毫無限制，“宮殿”和“王子”有自己相對(duì)穩(wěn)定的聯(lián)想意義群，而童話一定程度上是順承、利用而并非顛覆這些穩(wěn)定義涵來傳達(dá)意義。正因?yàn)檫@些隱喻賴以構(gòu)成的橋梁是反映社會(huì)文化的鏡子，是人類思考世界的方式——這就要求我們時(shí)時(shí)檢視、反思我們的思維橋接方式。在明知?dú)v史上我們的先輩婦女們金絲雀般的生活地位時(shí)，我無法毫無阻礙地把這部影片中的城堡宮殿和符合大眾審美的王子這一獎(jiǎng)勵(lì)與人類世界抽象意義上的“欲求”和“美好”作同義替換。

彼得·比格爾曾把藝術(shù)發(fā)展分為三個(gè)階段：宗教藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)。越往后發(fā)展，創(chuàng)作的功能越淡化偶像崇拜而趨向自我意識(shí)的展現(xiàn)，藝術(shù)的生產(chǎn)和接受者也從集體向個(gè)體發(fā)展。從生產(chǎn)者來看，迪士尼作為團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)百年屹立不倒，作為把準(zhǔn)美國(guó)最主流大眾文化價(jià)值觀脈搏的美國(guó)熒幕保守系創(chuàng)作/生產(chǎn)者，自然怎么也不能算是個(gè)人化的創(chuàng)作；從受眾角度來看，相對(duì)穩(wěn)固或者說規(guī)模的受眾集體形成，盡管影片似乎強(qiáng)調(diào)的是“自我意識(shí)”的發(fā)展，但其作為商業(yè)電影的運(yùn)作形式一樣也不少，粉絲的追捧、周邊的熱賣也讓人很難說觀影會(huì)是一次基本只涉私人的消化行為。如此種種都反映出消費(fèi)社會(huì)里大型文化工廠輸出的產(chǎn)品，尤其是對(duì)經(jīng)典文本的商業(yè)改寫吊詭地染上了昔時(shí)“宗教藝術(shù)”才具有的特征，童話被新一輪制序化、神話化。在對(duì)女主的大規(guī)模贊賞中，但愿人們不會(huì)忘記其實(shí)他們本可以有更多選擇。