電影《八月》亮相于去年7月的FIRST青年電影展，4個月后便在金馬影展上斬獲最佳劇情片獎，又過了4個月，這部電影終于在3月24日公映。

一、八月之后是開學(xué)

姜文導(dǎo)演處女作《陽光燦爛的日子》，可以被視作關(guān)于上世紀(jì)六七十年代孩子們青春的記憶。而姜文在1990年主演的電影《本命年》，則是那代人步入八十年代后迷茫又沖動的真實(shí)寫照。時間再往后推移，到了九十年代，面對國企改革的沖擊，已經(jīng)是中年人的他們，不得不屈服于時代，低下他們那“高傲的頭顱”（《八月》片中語）。

張晨飾演的姜晨

《八月》講述的正是張晨飾演的姜晨在這一過程中的心理變化。在影片行將結(jié)束的時候，透過姜晨兒子曉雷在房門外偷窺客廳里父親的視角，我們發(fā)現(xiàn)，剛被人欺負(fù)過的姜晨正在看電影，同時在一旁對著空氣拳打腳踢。

他看的這部電影是羅伯特·德尼羅主演的《出租車司機(jī)》。電影講述了一個從越戰(zhàn)中退伍的老兵因找不到工作而在紐約開出租車為生，由于尋不到人生的方向，他開始變得憤世嫉俗、痛恨社會。

羅伯特·德尼羅主演的《出租車司機(jī)》。

觀眾很容易就能發(fā)現(xiàn)，《出租車司機(jī)》是作為《八月》的解讀性文本存在的，通過這樣一個具有反社會人格的形象，構(gòu)建出姜晨的內(nèi)心世界。而在呈現(xiàn)姜晨的內(nèi)心世界時，導(dǎo)演“借道”于臺灣新浪潮，其中尤以楊德昌《一一》最為明顯。

《八月》在很多觀眾看來是一部悶片，基本勾畫了三條并進(jìn)的線：一條是姜晨被“下崗”后最終決定外出闖蕩，一條是姜晨的姥姥身體不好、臥病在床，一條是曉雷小學(xué)畢業(yè)要升入初中。不像很多劇情片，電影對這三條線的描述從表面上看似乎沒有糾纏，同時每條線自身也沒有太大的矛盾設(shè)置，總體來說，就是平淡無奇地講故事直到結(jié)束。

《八月》劇照

故事開始于八月的中午，炎炎夏日蟬鳴陣陣，黑白畫面出現(xiàn)在屏幕上，隨之而來的是一家三口在吃午飯，這是會出現(xiàn)在每個普通家庭的最普通的畫面：電視開著，男人在看，小孩挑食，這也不吃那也不吃，女人在一旁抱怨。

伴隨著畫面而來的是背景音，有那個年頭電視機(jī)里的雪花噪聲，有韓寶儀正風(fēng)靡大江南北的《粉紅色的回憶》，有新聞里特有的推進(jìn)改革的官員的聲音……這些背景音不像其他復(fù)刻九十年代的電影，它們非常微弱，彌漫在整部影片中，無需要用大喇叭廣播或用磁帶來表現(xiàn)，這是這部電影表現(xiàn)時代特有的方式。

和其他電影一樣，《八月》同樣選取了不少九十年代的電影，有意義的是，《八月》錄像廳中選的電影，可以和片子在主題上達(dá)到共鳴。比如陳佩斯和陳強(qiáng)主演的《爺兒倆開歌廳》，這部1992年的電影被網(wǎng)友稱之為“陽光版《本命年》”。同樣是生活于那個時代的人，陳佩斯扮演的角色選擇順著時代走，成功引入了九十年代關(guān)于歌廳的記憶。

陳佩斯和陳強(qiáng)主演的《爺兒倆開歌廳》。

《八月》里使用這種手法是高明的，比堆砌元素更能讓觀眾體驗(yàn)到時代印記。是的，體驗(yàn)。前文已說，本片有極濃厚的侯孝賢和楊德昌的影子，用泛生活化的表現(xiàn)來印刻時代，讓人在平淡無奇的小事件中感受到隱藏在冰山下的大故事。

冰山理論來自于海明威，從字面上看，是指文學(xué)作品我們看到的是表面上的，但隱藏在海面下的冰山還有更多，讀者可以從文學(xué)作品的表象中還原出屬于讀者自己的冰山。事實(shí)上，無論是純文學(xué)還是文藝片，都需要講好一個故事，而不是像很多人以為的存在主義、意識流就不會好好講故事一樣。當(dāng)我們看加繆、卡夫卡、卡爾維諾這些人的作品時，讀者對這個世界了解得越多，對他們的作品也會知道得越多。

所以真正好的劇情片一定也講得好一個故事。楊德昌《一一》非常淺顯地說明了一個大家庭從外婆生病中風(fēng)到去世這段時間里每個人發(fā)生的故事，看起來似乎沒什么矛盾，其實(shí)矛盾就隱藏在生活內(nèi)。對生活理解越深、體驗(yàn)越充分的觀眾，就越能被這部電影壓得喘不過氣。

《一一》劇照

顯然，《八月》也想這么做。三條線齊頭并進(jìn)的設(shè)置很像《一一》的翻版。而在這三條線中，姥姥這條線始終處于邊緣位置，曉雷線穿插在姜晨苦于生活和精神的困境之中。而在看似枯燥的敘事里，對九十年代了解越多，就越能感受到姜晨線里姜晨的內(nèi)心變化。

《你在他鄉(xiāng)還好嗎》是片中唯一一次和主要人物音量齊平的歌曲，出現(xiàn)在姜晨終于下決心乘車離開的時候。上世紀(jì)八十年代的打工熱潮中，農(nóng)民紛紛走入城市，人和土地開始分離；九十年代國企裁員，工人紛紛下海經(jīng)商，人和家鄉(xiāng)開始分離。這充滿巨大變革的二十年，造就了許許多多的背井離鄉(xiāng)者。在朱大可《流氓的盛宴》一書中，他們被稱為“身份迷失的流民”。

如此多的意象值得觀眾一一解讀，包括原片名《曇花》，作為劇中重要道具，曇花的寓意想必大家都能明白，而曇花的開放則發(fā)生在姜晨坐上車離開家鄉(xiāng)之后，曉雷看著父親遠(yuǎn)去，忽然意識到一切不一樣了，回到家，曇花開。

由于影片始終是黑白畫面，所以最后一定會有某一幕出現(xiàn)彩色，本以為到這里，曇花開放、彩色畫面出現(xiàn)，故事就此結(jié)束，但沒想到又往后推移了十多分鐘。

《八月》劇照

故事往后推，曉雷終于穿上了校服去了初中。而此刻傳來了父親在新工作場地發(fā)來的錄像，觀眾眼前一亮，錄像中的畫面終于變成了彩色，攝影的人不停地和父親姜晨說讓他多說幾句話，姜晨點(diǎn)點(diǎn)頭“挺好的”，很快就奔向遠(yuǎn)方。影片結(jié)束。

可以說這個結(jié)尾見仁見智，也許姜晨離開時就可以結(jié)束，也許故事在這里結(jié)束也頗有用意。總之，炎熱的八月已經(jīng)過去了，父親再次找到了工作，曇花已經(jīng)開放，而曉雷也終于上了初中。

八月之后是開學(xué)。

二、天下興亡多少事

“天下興亡多少事，莽莽我神州，情悠悠，思悠悠，炎黃子孫志未酬。”這樣一首頗有歷史風(fēng)味的歌曲在影片中穿插了數(shù)次，從一個每天在陽臺上唱歌的中年男子的喉嚨里發(fā)出，讓人忍不住猜測，這也許是一個時代的棄兒，不再擁有工作的他，每天緬懷著大歷史的宏大命題。

曉雷要上初中了，為了找一所好一點(diǎn)的初中，父母勞心勞力、到處送禮。而在問曉雷為什么要上這所中學(xué)時，曉雷支支吾吾半天，最后說出了心中的答案——不是因?yàn)閷W(xué)校好，也不是因?yàn)橥瑢W(xué)多，只是因?yàn)樾７每矗雌饋韼洑狻?/p>

這兩件事實(shí)則是正諭話語和解構(gòu)主義的對立，電影《一一》最后，洋洋在外婆的葬禮上說“我覺得，我也老了”就是一組絕妙的對立，年輕的生命在影片最后說自己老了，這很不可思議。而正是這種不可思議，讓觀眾產(chǎn)生了戲劇的荒誕感，再往前回憶《一一》里的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，似乎現(xiàn)代社會的文明困境始終未能解決，楊德昌在《獨(dú)立時代》里直白地詢問過，在《一一》里又再次含蓄地提出，頗有輪回的意味。

《一一》劇照

然而，在《八月》中這樣的對立卻是混亂的。

《八月》多以曉雷的視角為鏡頭畫面，無論是前文中偷看父親打拳還是影片中時常出現(xiàn)的偷聽大人對話，都始終故意拍攝出明顯的遮擋物，觀眾在觀看影片時，會不自覺代入窺探的視角。

既然是以曉雷的視角來講述故事，那么就應(yīng)當(dāng)符合小孩的心境。

以《陽光燦爛的日子》為例，“革命風(fēng)雷激蕩，戰(zhàn)士胸有朝陽”的時代大背景，在主角馬小軍的心中從不顯得突兀，相反還帶動了馬小軍的心思，讓他一心想當(dāng)馳騁疆場的大將軍。

《陽光燦爛的日子》中的馬小軍

再看《一一》，雖然同樣有小孩視角，實(shí)際上卻是一部多視角的電影。父親、母親、姐姐、姑姑、小孩等，片中一個大家庭中的每個人都有自己的視角、自己的世界。電影通過長達(dá)三個多小時的講述，將這些視角雜糅在一起娓娓道來，觀眾也不斷切換著可以代入的感受，最終成就了復(fù)調(diào)共鳴。

然而《八月》中雖然看似是小孩視角，卻給觀眾以大人內(nèi)心的體驗(yàn)，很明顯，片中小孩的內(nèi)心感受被替換成了大人的。面對時代變遷、社會變動，小孩其實(shí)應(yīng)當(dāng)是最無憂無慮的，只有這樣的無憂無慮才能對正諭話語造成解構(gòu)，偏偏本片中的小孩也感染了憂愁和困境，解構(gòu)主義反倒成了對小孩自己的解構(gòu)。

同時，由于小孩視角的單一，全片中只有曉雷、姜晨、母親這三個人交代清楚了，其他角色如三哥、姥爺、小姨等人的性格都不明朗，人物間的關(guān)系也沒有梳理清楚和交代明確。這一點(diǎn)頗為遺憾，也許是導(dǎo)演能力的不足導(dǎo)致了這種混亂。

回到“天下興亡多少事”。從上世紀(jì)七十年代末開始，正諭話語就在不斷解體。八十年代的開放使得這種解體達(dá)到了第一個小高潮，然后經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，詩歌、文學(xué)紛紛走上后現(xiàn)代的道路，這一思想潮流的轉(zhuǎn)變在21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)上也有體現(xiàn)，各種反諷式語句和污言穢語大肆蔓延。

因而，在九十年代這樣一個重要的中間地段，出現(xiàn)正諭話語是值得肯定的意象。近幾年表現(xiàn)九十年代社會變遷的影片，采用的大多的是新時代的單極結(jié)構(gòu)，而非正諭話語和解構(gòu)主義的抗衡。

正諭話語要求語言的單一、歷史的宏大，不會去關(guān)注具體某個個體內(nèi)心的感受，這和八十年代以來的社會發(fā)展是背道而馳的，因此展現(xiàn)出自二十世紀(jì)開始就不斷加強(qiáng)的正諭話語在八九十年代受到了挑戰(zhàn)。

和很多人想法不同的是，早年北島的現(xiàn)代詩歌同樣是以正諭話語的人性化來反抗正諭話語的冰冷化，八十年代的主旋律歌曲依然占據(jù)著大部頭，因此，這一運(yùn)動直到九十年代才真正得到展現(xiàn)。

《八月》劇照

只可惜，《八月》雖然別出心裁地使用了正諭話語，卻和主線脫離了聯(lián)系，難以讓觀眾對片中主角的心境產(chǎn)生認(rèn)同。這位整日無所事事、在陽臺上唱歌的中年男子，更像是游離于這個時代、這個社會、這部電影之外，無法扎根進(jìn)去，自然難以引發(fā)共鳴。

如果電影能夠巧妙利用這一意象，將其設(shè)計為頑固不化的老頑童或無所適從的瘋子，甚至更進(jìn)一步，讓不愿接受新時代的中年人和最終低頭的中年人（即姜晨）之間產(chǎn)生無形的對抗，或許更能讓觀眾體會到那個時代很多人內(nèi)心的精神困境——偏安一隅還是隨波逐流？

結(jié)語 九十年代電影的書寫

“多年前的一個周日，我去姥姥家吃飯，當(dāng)時我已好久都沒回去過了。80多歲的姥姥癱瘓在床，我看著我的母親用小勺給老人喂飯，突然感覺恍若隔世……1994年的夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背，一勺勺地將攪成糊狀的飯喂到老人嘴里……那一刻我好像真的聽到了1994年的音樂聲和那時經(jīng)常會聽到的火車鳴笛聲從很遠(yuǎn)處傳來……叫人恍惚。后來，那個夏天更多的情景陸續(xù)出現(xiàn)在我腦子里，父親、母親、我自己、我們過去生活的院子，和那年被改革影響著的人們。我就像個旁觀者感受著眼前的一幕幕，包括彌漫在空氣里的氣味。簡直就像一場白日夢……那一刻，我決定拍個電影。”

這是導(dǎo)演張大磊在自述時說的一段話，童年的記憶是不真切的，選擇用黑白片來拍攝，就意味著這是導(dǎo)演心里的白日夢，它不見得完全正確，會加上自己的記憶渲染。如果這么理解，那么上面提及的小孩視角也許就能得到一個勉強(qiáng)的解釋了。

終于輪到青年導(dǎo)演開始集體懷舊、寫自己的童年時光了。對很多人來說，童年都是最好的時光，六十年代、七十年代、八十年代都已屢屢被搬上大銀幕，過去展現(xiàn)九十年代的電影如《鋼的琴》也只是大人的無奈，而現(xiàn)如今，孩子們的九十年代來臨了。

八月過去了，該開學(xué)了。

【作者孔鯉，微信公眾號“書林齋”（微信號：Kongli1996），微博@孔鯉】