1990年代的廣州以及珠三角地區相比北京，較早的開啟了城市化、現代化進程，也催生了一個本地藝術家小組“大尾象”。3月15日晚，在中央美術學院舉行了對談《城市怪獸？大尾象與珠三角城市化》，對兩者的關系進行了探討。

大尾象曾被稱作：中國的達達主義、中國的波普主義、中國的情境主義。把西方語境下生成的藝術現象放到中國的社會環境之中，并冠之以限定詞“中國的”，仿佛一下忽然之間抹平了中國與西方在藝術發展和創作中面臨的所有社會的、經濟的、政治的以及文化的差異。大尾象也許不需要這些。永遠在當下，永遠在發生，這也許正應了高名潞說的：“中國的現代性是永遠的當代性”。

關于命名的四種版本

“大尾象是米開朗基羅大衛像的諧音。”

“其實是叫做大犀象，但九十年代我們還通過手寫信件和朋友交流。在書信傳遞過程中有朋友把犀字看錯了，以為是尾巴的尾，所以就成了大尾象。”

“大尾象”一開始是大犀象，就是一個大象當中加一個犀牛，變成一個新的怪物。后來梁鉅輝、陳劭雄和林一林三個人坐在一起寫這個名字的時候，誰也想不起來犀牛的犀字怎么寫，于是就變成了大尾象。”

“大尾象和歐洲戰后的一個叫做COBRA眼鏡蛇的小組有淵源。COBRA是哥本哈根、布魯塞爾、阿姆斯特丹的縮寫。而Cobra本身也是眼鏡蛇的意思，一個動物。林一林希望模仿COBRA，另外起一個怪物的名字，于是就有了大尾象。”

以上是1990年12月，梁鉅輝、陳劭雄和林一林在廣州組建“大尾象工作組”時關于這個名字由來流傳較廣的幾個版本。聽到這些稀奇古怪的版本，當年大尾象的成員之一，如今中央美術學院客座教授林一林表示“自己也搞不清楚了，反正是其中的一個版本”。

另一個圍繞“大尾象工作組”發生的關于名字的趣事是成員的改名行為。林一林本名是林為民，為人民服務的為民，陳劭雄本來叫陳少雄，后來用過陳皆，再后來翻字典找到了劭字，便改名為陳劭雄。

第一則故事很容易讓人想起達達主義。關于“達達”（Dada）一詞的由來眾說紛紜，有不下三個版本，其中最流行的一種說法是1916年，一群藝術家在蘇黎世集會，為組織取名。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。追求偶發、無序、隨性、認為藝術的本質是“反藝術”，推崇虛無主義、無意義境界。這是達達主義的特征。并非僅僅是巧合，“大尾象工作組”因其崇尚的想法、作品的風格以及接近無政府主義的組織形式，被許多人認為是中國的達達主義。如果說西方的“達達主義”是第一次世界大戰顛覆、摧毀了舊有秩序的產物，那么中國的“大尾象藝術工作組”則是十年文革、改革開放以及八十年代末期的動蕩之后的產物。

第二則故事明確的指向了一種解構的姿態，像是后現代對于現代的解構和顛覆，也像是彼時彼刻的中國人想要急切地擺脫舊有的一切的決心。正如陳劭雄在接受香港亞洲藝術文獻庫口述史計劃時所說：“從我們的角度,就是要把一些在我們身上有影響的事情消除掉。我們當時在美術學院受的教育比較傳統,是一種比較保守、比較狹窄的模式。我們當時從知識上,從藝術創作的角度,就是要把一種意思、一種概念先消除掉,就像清潔一樣,先去掉,再想辦法去學習新的東西。”

大尾象這只怪獸的孕育和萌發，恰好是在那個一切在被解構，一切在被重建的時期。在3月15日于北京OCAT中心開幕的“大尾象：一小時，沒空間，五回展”中，關于大尾象的故事是從1986年開始的。

1986年五月，南方藝術家沙龍在廣州成立。從南方藝術家沙龍開始追溯大尾象自有其用意。南方藝術家沙龍以及1986年9月3日在中山大學學生活動中心舉辦的第一回實驗展可以算作大尾象工作組的前史。當年的《深圳商報》這樣描述此次展覽：“作品進行時，整個展廳由黑白二色構成。在一面黑色墻上凸現不少頗有生命感的球狀體，另一面墻壁上畫著只有上半身的人，而另外兩面擋板，則畫著一排排人的下半身，其上半身則由觀眾自然填補而無意中構成了作品的一個有機部分。此外，場內還有十個隨時可以挪動的白色方座與十來個如白石膏似的人體，這種強調公眾參與的藝術方式在當時還是很少見的。”在展廳中展示的一部名為《薩特與鄧麗君》的紀錄片片段中，我們還能看到當時的影像記錄。一堆身穿白色緊身衣，腦袋被白色帽子包裹的人在一個個方塊上緩慢移動，配上晦暗不明又有些許曖昧的燈光，整個場景就像是八十年代外國那種太空漫游電影，有點奇幻，有點廉價。

在林一林看來，南方沙龍第一回實驗展對后來大尾象的實踐產生了非常正面的影響，因為這讓他知道“藝術在社會上的影響力是如何產生的，”并且相對于在工作室畫畫，這種展覽能夠讓藝術家“一下子知道自己跟社會的關系”。但不好的地方是集體創作的模式，藝術家的個體角色在集體中被淹沒，從而失去了表達自我的機會。原定于1989年初的第二回沙龍展因為那年的動蕩不安被擱置。1990年，不少沙龍的骨干或出國或下海做生意。“那個時候我跟陳劭雄兩個人都有工作，有工資，所以既沒有做生意的能力，也沒有賺錢的欲望，但就是想做點兒展覽，做點兒作品。剛好90年開始的文化圈和藝術圈，慢慢往南邊移了，特別是往廣州、深圳、珠海移動。有一些是直接遷移過去，有一些是在廣東開始做一些活動，音樂會，當時我記得崔健的音樂會過來，還有美國的歌星西蒙也在廣州開演唱會，廣州一下就變得很熱。也是在這種氣氛下，我、陳劭雄和梁鉅輝商量，是不是延續原來在86年做南方藝術家沙龍的時候那個勁頭？于是就有了大尾象工作組。”林一林說。

關于他者的三次遭遇

在徐坦的記憶里，他對于大尾象的認知和定位與三位“外來者”有關。第一位是90年代初陳侗剛開始做博爾赫斯書店的時候，一位香港政府派來的社會調研專員。“他很年輕，剛從美國一家大學博士畢業，那時候在香港政府工作。他來以后就問陳侗老師開這個書店的宗旨是什么？陳老師說：‘我們搞后現代主義。’那個時候我們都這么講。我們大尾象基本上都是以反對現代主義的方式。當然這是很含混的概念，反對形式主義。香港的官員就問他：‘你們這么閉塞的地方還有后現代主義？這很奇怪。’他接著問：“陳先生你告訴我后現代主義的理論、特征、概念是什么？‘陳老師一下給了他八條道理，那個人聽完了之后就說這不像后現代主義，像虛無主義。當然他講的是香港話，聽起來像是一個香港話里罵人的臟話。我們兩個人都跟他爭論，怎么我們叫虛無主義呢？那個人走了，過幾天又來了，是來道歉的，他說：‘其實你們是有后現代主義，我對亞洲情況不了解，我剛剛從美國回來。我帶有白人中心主義的視角。’”

第二位到訪者是德國一個著名電視臺的專家，五十多歲，到廣州來幫廣東電視臺做節目。他聽說廣州還有一幫年輕人在搞現代藝術、在搞前衛藝術，就很感興趣。于是他通過梁鉅輝請大尾象的成員吃飯，吃完飯之后他問了一個問題：“你們既然搞現代主義，你們為什么不像北京的政治波普和玩世現實主義那樣做？”當時徐坦說：“他們的政治觀點不是我們的政治觀點，在廣東我們看到了新的政治觀點，這個政治觀點是受西方影響的。我們故意不和政治和東方主義圖式的，有很多東方圖樣的藝術發生關系。我個人認為這是我們的一個方向。”徐坦繼續說：“中國或者全世界的政治情況正在改變當中，你不要拿看待文革的態度再來看我們，看我們這個地方。”德國專家說：“你不要以為事情都改變了。”后來德國專家回國了。過兩天梁鉅輝帶來口信說他跟他一起工作人說：“那幫年輕人真的很天真、很幼稚啊！”如今徐坦回憶起這段往事，覺得自己幼稚：“過了很多年以后我發現情況真的像他說的那樣，很多事情沒有改變，我覺當時的我和那個時候的大尾象，很天真很幼稚。”

第三位到訪者是那時候的浙江美術學院畢業的一個前衛藝術家，他經常到廣州來找大尾象的成員玩。這位藝術家有一次問大尾象成員：“你們怎么看成功這個概念？”徐坦說：“成功是成功，藝術是藝術。” “好了，你們錯了，我們浙美的人都知道成功是藝術的質量之一。你如果沒有成功的概念，你的藝術就缺少了一個很重要的質量。”徐坦說：“你教我們太晚了，現在我們很難改正，很難把成功變成藝術質量去追求。”“他又給我們看手相，看了以后說你們大尾象四個人40歲以后都沒前途了。我說怎么看的？他說你們40歲以后的事業線就沒了。”徐坦說。

徐坦所說的三位到訪者的故事中，包含著八十年代讀書熱在九十年代初的持續發酵、包含著當時一個西方歸來者對于內地的誤解，也包含著中國之內不同地域藝術家不同的追求。這三個關于遭遇的故事，能夠讓我們窺得大尾象在九十年代的中國藝術群體中的大致位置。用徐坦自己的話來說就是：“我們是一個很local（本地）的組織。到今天為止有一件事還是這樣，我們依然缺少把各種成功因素放在一起工作的思維方式。當時我們有一種獨立性，我們是在沒有畫廊，不認識什么策展人的情況下做藝術。”

關于珠三角的種種思考

正如徐坦所言，作為一個在珠三角萌發和成長的藝術工作組，大尾象的作品帶著九十年代的珠三角氣息。梁鉅輝1996年的行為裝置《數字游戲》體現了在改革開放之后，廣州因其靠近香港的地緣優勢，在九十年代成為了流行文化的前沿陣地。如果有人問九十年代的廣州文藝青年的標配是什么，那一定少不了打口碟。這些走私到國內的唱片，讓人們聽到了來自西方的港臺的流行之音。在大尾象1996年的“可能性”展覽中，梁鉅輝還原了幾個販賣打口碟的攤位。觀眾可以隨意挑選試聽，選中之后以低價買走。諸如此類的消費文化的記憶，徐坦也有。徐坦回憶在廣東最早接觸道德消費文化、市場文化都是從香港過來的。“那時候除了‘三洋牌’外,還有一個太陽鏡,當時是從香港帶過來。那個太陽鏡是在美國的一部叫《大西洋來的人》的電影里,那個人在海里游泳，戴了一個黑眼鏡，那個人叫Mick，那么這個眼鏡拿到大陸去賣就叫米克鏡，這個米克鏡不知是從哪個港口運過來的。走私的。 ”

諸如此類的作品，是和廣州當時的氛圍直接相關的。陳劭雄曾談及生活在廣東對自己作品的影響。他說：“廣州的藝術家，都看不到特別強的中國符號，比如像毛澤東、天安門、五角星、大紅旗，都很少。廣州利用的文化資源，探討了西方的思潮后，便會跟生活連在一起。社會城市日常經驗，個人細微的事情，都是從這些入手做作品。沒辦法拿‘很中國符號’的東西來玩，在北京那種東西很多人等著看，藝術家便很快去做。在廣東藝術家的工作都是很緩慢地滲透出來的。大尾象是做了兩三年才讓人知道的，因為我們所做的都不是要特別快速地要讓人知道，做得比較細、比較平和，廣州的生活就是這樣對我們的影響。用一個平常心做藝術，沒有大起大跌，沒有很多人關注的焦點。我們做的東西就這樣開始。”

如果拋開大尾象的作品，聚焦這個工作組的合作模式，就會發現大尾象的成員都是以個人的名義在進行創作，而非合作。田霏宇認為這種合作模式中有一種很強烈的無政府主義傾向。相較于“南方藝術沙龍”那種以某一個藝術家為中心的模式，大尾象偏向于一種較為分散的權力網絡。與此同時，在工作組內部實行成員一票否決制度。在小漢斯對于陳劭雄的訪談中，陳劭雄說“在80年代和90年代中國當時有一些現代藝術和當代藝術小組，我相信你也知道，像包括新刻度、新歷史主義還有一些小組，這些小組我們當時都有過一種考慮和對比，因為這些小組和南方藝術家沙龍有某種共同的地方是共同做了一個東西，共同的綱領，所以大尾象是有意的，我們要反其道而行之的，必須保證每個成員的獨立性和他的權利。私下我們聊天的時候就知道有一些這樣的小組，包括南方藝術家沙龍里邊有一些領袖有很大的能量，藝術上都很強，很好，但是他會導致某些個體的喪失，我們大尾象無論個體是誰都要保證它，一票否決制也是因為這個原因。”

這種關于獨立、主權的思考，在徐坦1996年的作品《問題I》中也有所體現，不同的是這里行使主權的對象從個人過渡到了國家。在這個作品中，徐坦對于國際法中土地、領土問題進行了思考、研究和呈現。這件很很強政治意涵的作品和同時期在北京的政治波普卻十分不同，這顯示出當時兩地的藝術家對于政治的理解、解讀以及呈現方式顯示出很大的區別。

徐坦在接受香港亞洲藝術文獻庫采訪時，也曾提到廣州在當時的獨特性：“我一直認為在廣東的當代藝術與北方的不一樣，這跟受香港生活文化環境影響有關系。我認為在中國，廣東是最自由的地方，是最有自由意識的地方。在這里公民常常會有一點點機會維護自己的權力。” 徐坦也談及廣東的實證主義和革命精神，以及后者與北京所指的革命的區別：“廣東這邊所謂的革命精神都是從現實社會的實際生存經驗來研究和表達。大家一直是強調，我們不要說太多不能被實證的東西。要強調如果是一些說不清楚的形而上的東西，你就應該保持沉默，不要談一些很大但是不著邊際的一些文化問題，而應對現實社會作出實證性的分析和研究。那么剛好實證主義和波普爾的學說都對我們這方面有一點幫助。”

董冰峰認為大尾象的實踐是在廣州正處于一個非常特殊、較早開放的成立中展開的。九十年代的廣州以及珠三角地區相比北京，較早的開啟了城市化、現代化進程。這里存在一個內陸和沿海的對比，以及由此帶來的藝術形態上的不同。在同一時期的北京，大家常用一些慣有的概念如公寓藝術、地下藝術來談論北京的藝術形態，因為當時的北京，尤其在1989年之后，從事當代藝術是一件比較危險的事情。但是在廣州，當代藝術卻可以像大尾象一樣，走向街頭，走向商業空間。在董冰峰看來，不管在當時，還是放到今天來看，這些藝術實踐仍然是十分激進的。

侯瀚如曾寫過一篇文章討論大尾象以“街壘”概念向日常生活中公共空間發出挑戰，從而產生藝術實踐。如今回看展廳中留下的當時作品的影像記錄，如1995年林一林的行為作品《安全渡過林和路》。在這個長達90分鐘的行為中，林一林一塊一塊搬運構成一堵磚墻的磚塊，試圖讓所有的磚塊渡過林和路，在他的身旁，是正在建設中的中信廣場。如今，林和路已經成為了廣州城中一處著名的CBD。在兩邊的汽車、行人在水平方向上高速通過的時候，在高樓工人運輸機在垂直方向上快速移動的時候，林一林用這種十分緩慢、近乎原始、又有點詼諧的方式，讓飛速運轉的都市慢下來。這種藝術家對于公共空間、開放空間的質詢和介入，是“大尾象藝術工作組”的特征之一。

關于廣州的一張地圖

拋開藝術、政治、公共層面的意義不談，“大尾象工作組”的作品、當時的文獻以及關于他們作品的影像記錄，有一個最表層但也最容易被忽視的意義，那就是他們的作品其實構成了九十年代廣州的一幅感官地圖。廣州大橋旁邊的曾經是廣州第一家而如今早已消失不見的紅螞蟻酒吧，95年時剛開始建設的“中天廣場”而今成為廣州地標的金融區中信廣場和林和路，2005年并入越秀區的曾經廣州著名四大老城區之一的東山區三育路的老舊洋樓，曾經走私打口碟和文藝青年聚集而今已盛況不再的海印和崗頂。他們的每一件作品，每一次行為，都是對于快速變化的城市空間和城市景觀的記錄，雖然相較于變化速度而言，這種記錄微不足道。但也正因如此，這種對于轉瞬即逝的微小記錄才有其意義。

但這種記錄絕不僅僅是私人的，它其實和九十年代大尾象遇到的空間難題密切相關。1993年“大尾象工作組第三回藝術活動”在紅螞蟻酒吧戶外舉行，1994年大尾象把他們的年度展命名為“沒有空間”，而1995年年度展覽干脆因為沒有找到場地而停辦。據徐坦回憶，那時候梁鉅輝找到一個地方辦展覽，叫做白云仙館，是白云山下的一個道觀。大尾象的四個成員騎著自行車去看場地。“我一看就是個道人修行的地方，我們的前衛藝術在這里做，我覺得挺難的，那個氣氛完全不知道怎么弄。”徐坦說。這段心酸又詼諧的往事，道出了大尾象當年缺乏場地的窘境。但恰恰是一直困擾他們的空間難題，成就了他們的廣州漫游地圖。正是因為當年沒有如今遍地開花的“白盒子”空間，讓他們走上街頭，讓他們在開放的、公共的空間中完成作品，也讓他們以一種游擊隊式的方式，在廣州這座城市中漫游。從這個角度來看，九十年代的在廣州四處游蕩的“大尾象工作組”和50年代的居伊德波提出的那種以碎片式的地圖標注巴黎漫游路線的方法，是否有共同之處呢？

如今回看大尾象的作品，侯瀚如覺得與其說“大尾象”是中國的“達達主義”，他們可能更像中國早期一個真正的“波普運動”。但這種波普并非當時在北京流行的“政治波普”，把商業社會的形象用較為傳統的方法復制，耳音本質上還是一種社會現實主義的產物。“大尾象”所做的是做的是把正在形成的市場經濟的一些問題和價值觀內化到他們的作品中的過程，“對我來說，這個實際上體現的是更加的所謂波普的那種精神。他們的行動是把自己融入到消費社會文化的形成當中不是很簡單地把自己放消費文化的對立面，或者是放在一個文化評論的角度。”

又或者，大尾象并不需要以上所有的標簽：中國的達達主義，中國的波普主義，中國的情境主義。這種把西方語境下生成的藝術現象放到中國的社會環境之中，并冠之以限定詞“中國的”，仿佛一下忽然之間抹平了中國與西方在藝術發展和創作中面臨的所有社會的、經濟的、政治的以及文化的差異。大尾象也許不需要這些。就像策展人小漢斯在一次采訪中問陳劭雄，大尾象是否有什么宣言，陳劭雄回答：“生活變化的速度快到了一種當你去想它、去討論它的時候，它已經變了，所以不可能有一個作為未來的行為導向的這么一個宣言的可能性。”永遠在當下，永遠在發生，這也許正應了高名潞說的：“中國的現代性是永遠的當代性”。

“大尾象”成員中，陳劭雄于2016年11月在北京去世，梁鉅輝于2006年在廣州去世，林一林目前是中央美院客座教授，徐坦于1993年加入“大尾象”，而今依然生活在廣州。

文中眾人口述部分來源如下：1.香港亞洲藝術文獻庫《未來的材料記錄1980-1990中國當代藝術》《陳劭雄》《徐坦》口述。2.2017年3月15日晚在中央美術學院舉行的《城市怪獸？大尾象與珠三角城市化》對談中侯瀚如、徐坦、林一林、董冰峰、田霏宇的發言。