原創(chuàng) 李若彤 春熙照相館 收錄于話題#攝影策展人 1 個 #攝影收藏 1 個

Akasha Rabut, Candi, New Orleans, 2013

Courtesy the artist and the New Orleans Museum of Art

在2020年的社會變革之后，從新奧爾良到多倫多的博物館都在考慮藏品和展覽如何重塑藝術(shù)史——以及如何更好地表現(xiàn)變化的文化景觀。

2020年夏天，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館和大都會藝術(shù)博物館，以及許多其他的、與這兩者站在同一立場的博物館，因它們對喬治·弗洛伊德 (George Floyd)、布倫娜·泰勒 (Breonna Taylor)等人的死亡及其他藝術(shù)家被警察逮捕的這一悲劇引發(fā)的抗議活動的反應(yīng)而受到了批評。一些機構(gòu)搜索了他們的收藏品，并在未經(jīng)許可的情況下在社交媒體上使用黑人藝術(shù)家的藝術(shù)作品。有些圖片下的說明既沒有直接譴責(zé)殺戮行為，也沒有充分認(rèn)識到這些藝術(shù)家們所在團(tuán)體的痛苦。

正如作家、大都會博物館前社交媒體負(fù)責(zé)人金伯利·德魯（Kimberly Drew）在推特上所說的那樣，“我親眼所見，找到要說的話可能是一項艱巨的工作。 我還說我希望看到你做這項工作。”

幾十年來，博物館已經(jīng)接納了一些藝術(shù)家，他們的作品揭示并批評了北美社會的不平等和暴力問題。然而，在2020年領(lǐng)會到的一個教訓(xùn)是，圍繞他們作品的對話，特別是關(guān)于種族的對話，往往只能斷斷續(xù)續(xù)地引導(dǎo)制度變革。主要的博物館似乎沒有準(zhǔn)備好應(yīng)對要求其實踐非殖民化的規(guī)模和力量。博物館怎樣才能創(chuàng)造出迎接所有觀眾的項目，同時在其工作人員中增加多樣性、公平性和包容性？一年多以后，全國性的反思在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了什么結(jié)果？博物館采取了哪些措施來迎接社會格局的巨大變化？

Jo Ractliffe, Raising the flag, Riemvasmaak, 2013, from the series The Borderlands

? the artist and courtesy Stevenson, Cape Town and Johannesburg

芝加哥藝術(shù)學(xué)院似乎是那些準(zhǔn)備得比較充分的機構(gòu)之一。1994 年，博物館成立了一個由非裔美國人社區(qū)成員組成的領(lǐng)導(dǎo)咨詢委員會。博物館的現(xiàn)任館長詹姆斯·朗多（James Rondeau）也作出了類似的努力。博物館攝影和媒體部門負(fù)責(zé)人馬修·維特科夫斯基（Matthew Witkovsky）于 2009 年抵達(dá)芝加哥時，他花了三年半的時間核查該部門的攝影藏品，發(fā)現(xiàn)其中絕大多數(shù)是來自西歐和美國的作品，其中大部分大約在1910年至1960年期間由白人男性收藏。為了擴大這一視角，他在2012年推出了《達(dá)伍德·貝：美國哈萊姆區(qū)》（Dawoud Bey: Harlem U.S.A.），并安排了20位支持者，由領(lǐng)導(dǎo)咨詢委員會成員牽頭，為博物館購買整個系列的復(fù)古版畫。從那時起，維特科夫斯基和他的同事們從展出的藝術(shù)家那里獲得了更多的作品，包括迪娜 · 勞森（Deana Lawson）和大衛(wèi) · 哈特（David Hartt;）；并在展覽上展出了一些不太知名的非裔美國藝術(shù)家的永久性收藏作品；例如《真實的美麗無與倫比:芝加哥攝影與電影》（Never a Lovely So Real: Photography and Film in Chicago, 1950–1980 (2018)）；舉辦有關(guān)非洲藝術(shù)家的展覽，包括 Jo Ractliffe 和 Mimi Cherono Ng'ok；并聘請了非洲和黑人攝影專家。

維特科夫斯基區(qū)分了從藝術(shù)出發(fā)的收藏工作和重新思考機構(gòu)的運作方式，后者 "絕對是關(guān)于糾正錯誤和斷然思考"。這兩個 "不同的關(guān)注點可以融合在一起，而且最好是融合在一起，這樣你想接觸的所有受眾，尤其是你自己的員工，都能看到讓他們興奮的東西。"

去年秋天，朱莉·克魯克斯（Julie Crooks）被任命為安大略美術(shù)館 (AGO) 全球非洲和僑民藝術(shù)部的負(fù)責(zé)人，自2017年以來，她一直都是攝影部門的策展人。她說，接受博物館的工作邀請，部分原因是與 AGO 攝影策展人索菲·哈克特（Sophie Hackett）的一次談話，對話中談到“建立一個更加多樣化的、反映多倫多特色的系列收藏品的重要性”。哈克特收購了大量酷兒攝影作品，同時還收藏了大量戴安?阿勃斯（Diane Arbus）的作品。克魯克斯最重要的收藏是蒙哥馬利加勒比攝影集（Montgomery Collection of Caribbean Photographs），這是來自34個國家的3500多張歷史圖片，據(jù)稱，這可能是除該地區(qū)以外的博物館中收藏量的最大的加勒比攝影作品匯編。

Photographer unknown, Martinique Woman, ca. 1890

Montgomery Collection of Caribbean Photographs, Art Gallery of Ontario

克魯克斯和她的同事們收購了蒙哥馬利收藏品，這十分了不起；它與芝加哥的貝氏收購案相呼應(yīng)，并且為未來指明了一條道路。AGO沒有找富有的支持者來支付這筆費用，而是建立了一個由27個捐助者組成的聯(lián)盟，他們?yōu)檫@項工作做出了貢獻(xiàn)。許多人來自多倫多的黑人和加勒比社區(qū)，許多人是第一次向博物館捐款。“對我們來說，重要的是這次收購讓人們擁有了對藏品的所有權(quán)和遺產(chǎn)的感覺。”克魯克斯表示，“許多支持者堅持認(rèn)為，這些照片不會被保存在保險庫里；他們主張讓人們能夠接觸到這些藏品。”AGO在2021年的展覽《史詩記憶的碎片》（Fragments of Epic Memory）展示了蒙哥馬利收藏的部分精選作品。

Ishimoto Yasuhiro, Untitled, 1959–61

Courtesy the New Orleans Museum of Art

在新奧爾良藝術(shù)博物館(NOMA) ，攝影策展人羅素·洛德（Russell Lord）在2011年到任后進(jìn)行了自己藏品的審核，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)藏品和芝加哥一樣，都是“典型: 白人、美國人和歐洲人、男性”，洛德知道他想填補空白。該藝術(shù)館最近收藏了日本的歷史作品和中國藝術(shù)家的當(dāng)代作品。正在建立一個拉丁美洲的收藏區(qū)。但洛德也在試圖尋找方法，來表達(dá)“美國內(nèi)部的不同觀點”，就像2021年以石元泰博（Ishimoto Yasuhiro）的作品為基礎(chǔ)的收藏展一樣，這位在美國出生的日本攝影師因為感到自己是個局外人，而在1961年移民到了東京。

2020年，NOMA 將其所有可用的收購資金用于購買 BIPOC 藝術(shù)家的藝術(shù)作品，其中一半以上的藝術(shù)家以新奧爾良為家。洛德的藝術(shù)部門收購了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家埃里克·沃特斯（Eric Water）和阿卡沙·拉布特（Akasha Rabut）等人的作品。“對于博物館而言，對當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)和其收藏品的多樣性做出明確承諾是很重要的。”他說， “這是過去十年我們一直在努力實踐的結(jié)果之一。”

Leslie Hewitt, Riffs on Real Time (6 of 10), 2006–9

Courtesy the Solomon R. Guggenheim Museum, New York

自2019年以來，關(guān)于多樣性、公平性和包容性的討論在紐約古根海姆美術(shù)館博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）尤為突出，當(dāng)時黑人獨立策展人查德里亞·拉布維爾（Chaédria LaBouvier）指責(zé)該博物館在處理她的讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）藏品展覽時存在種族歧視。在2010年組織大型藏品展覽時發(fā)現(xiàn)了藏品中的遺漏后，攝影藝術(shù)資深策展人珍妮弗·布萊辛（Jennifer Blessing）有意使博物館更加全球化，“特別是在非洲和非裔藝術(shù)家方面。”布萊辛指出，1996年時，主要由包括奧奎·恩韋佐（Okwui Enwezor）在內(nèi)的客座策展人組織的古根海姆博物館的收藏品展覽《看得見的: 1940年至今的非洲攝影師》（In/Sight: African Photographers）是一個重要的時刻，但這一努力“沒有被充分認(rèn)可為是我們機構(gòu)歷史的一部分。”

2001年，博恩基金會（Bohen Foundation）捐贈了200多件作品，將非洲藝術(shù)家如賽杜·凱塔（Seydou Ke?ta）和馬利克·西迪貝（Malick Sidibé）的攝影作品納入古根海姆的收藏中。布萊辛和她的同事們通過購買南非藝術(shù)家薩內(nèi)萊·馬利（Zanele Muholi）的攝影作品，以及包括勞娜·辛普遜（Lorna Simpson），漢克·威利斯·托馬斯（Hank Willis Thomas）和萊斯利·休伊特（Leslie Hewitt）在內(nèi)的非裔美籍同行的作品來補充這一具有代表性的系列收藏。“當(dāng)人們談?wù)摱鄻有裕约拔覀冊撊绾魏饬慷嗨鼤r，人們更傾向于關(guān)注藝術(shù)家的數(shù)量或者藏品的數(shù)量。”布萊辛說，“我認(rèn)為，我們還應(yīng)該考慮有多少錢是要花在有色人種藝術(shù)家的藝術(shù)作品上。”

Leslie Hewitt, Riffs on Real Time (6 of 10), 2006–9

Courtesy the Solomon R. Guggenheim Museum, New York

阿什利·詹姆斯（Ashley James）于2019年以副策展人的身份加入了古根海姆博物館，并立即組織了主流敘事之前的展覽《非官方的》（Off the Record (2021)）——展出了辛普森、托馬斯、休伊特等人的作品。就像克魯克斯在多倫多獲得的藏品一樣，“記錄之外”也創(chuàng)造了一種引力——博物館獲得了以前沒有收藏到的一件藏品: 富橋·杰克遜（Tomashi Jackson）的《恐懼的生態(tài)學(xué)》（Ecology of Fear）(Gillum for Governor of Florida) (Freedom Riders bus bombed by KKK) (2020)。根據(jù)詹姆斯的說法，“《非官方的》為人們提供了一座橋梁，他們可以看到自己的愿景在古根海姆的藏品中得到反映。”

原文發(fā)表于《光圈》雜志245期245, “Latinx,”

作者：布賴恩·肖利斯（Brian Sholis）

翻譯：李若彤

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原標(biāo)題：《攝影策展人如何回應(yīng)多元化的需求？》

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