瑞士貝耶勒基金會正在舉辦西班牙藝術(shù)家戈雅的同名大展，弗朗西斯科·德·戈雅（Francisco de Goya，1746-1828）是歐洲最后一位宮廷畫家，也是現(xiàn)代藝術(shù)首位先驅(qū)。他既是忠實的肖像畫家，又是神秘的、高度個人化繪畫的創(chuàng)造者。這些看似對立的狀態(tài)，顯示了其藝術(shù)上神奇的魅力。

澎湃新聞獲悉，這一特展跨越戈雅60多年的創(chuàng)作生涯，匯集約70幅油畫和100多幅素描和版畫，從光明到黑暗，從宮廷肖像到陰謀殘殺，展覽展示著藝術(shù)家對理性與非理性、夢想與夢魘之間戲劇性的觀察，以及走向現(xiàn)代主義的視野。

戈雅，《畫架前的自畫像》，1790-1795年，馬德里圣費爾南多藝術(shù)博物館藏
戈雅于1789年被任命為宮廷畫家，在光線充足的畫室里穿著盛裝、手拿繪畫用具，頭戴一頂帽檐上裝有金屬燭臺的超大帽子。在這幅自畫像中，畫家神情坦率又充滿憐憫。

據(jù)記載，戈雅第一件作品是一個在西班牙薩拉戈薩繪制的圣物柜，現(xiàn)已失傳。這件作品采用的是其老師何塞·馬丁內(nèi)斯的晚期巴洛克風(fēng)格；但在他生命的最后幾年，他用蠟筆畫畫，并創(chuàng)新繪畫中光的運用。戈雅是一位特別復(fù)雜的畫家，無法以新古典主義或浪漫主義去界定他。他首先是一位描繪君主、貴族、知識分子、女演員的肖像畫家，同時又見證了革命時代政權(quán)的更迭。他讓舊政權(quán)的貴族、波旁王朝的國王和他的繼任者在畫中永垂不朽，隨后又畫下了約瑟夫·波拿巴（拿破侖的長兄）的支持者、約瑟夫朝臣的女兒、年輕嬌嫩的侯爵夫人……

戈雅，《蒙特莫索侯爵女兒》，1810年，個人藏
戈雅描繪了一位將近10歲的年輕貴族(1801-1876年)。她是約瑟夫·波拿巴的近臣蒙特摩索侯爵的女兒，侯爵于1811年去世。

但這一切，都不及戈雅最為人津津樂道的作品《著衣的瑪雅》（約1800-1807）和《裸體的瑪雅》（約1797-1800）。貝耶勒基金會展出了《著衣的瑪雅》，畫中的瑪雅擁有精致紅暈的臉龐，身穿白色綢緞衣服，撩人地倚在綠色天鵝絨躺椅上。她的視線剛好望向展廳中另一幅肖像——好斗的元帥、西班牙首相《曼努埃爾·戈多伊》（Manuel Godoy, 1801年），他兩腿夾著指揮棒，筋疲力盡地癱倒在由巖石搭成的椅子上。他理應(yīng)集中在手中軍報上的目光，卻在冥冥中偏離了畫面，恰如其分地瞥向曲線玲瓏的瑪雅。這是他的第二任妻子，正是戈多伊委托戈雅為自己的妻子畫像。

戈雅，《著衣的瑪雅》，1800-1807年， 西班牙普拉多國家博物館藏

1801年，戈雅為時任西班牙首相的曼努埃爾·戈多伊所繪的戰(zhàn)場肖像。
曼紐爾·戈多伊(1767-1851)來自下層貴族，在西班牙國王查理四世統(tǒng)治期間擔(dān)任了四年首相。1795年對法作戰(zhàn)失敗后，與法國簽訂《巴塞爾和約》。即使在被解職之后，他仍然是王室寵兒。但在費爾南多七世復(fù)辟波旁王室后，被沒收財產(chǎn)。

巧合的是，戰(zhàn)場上與香閨中斜倚的姿勢相互模仿。戈多伊原本希望得到一幅象征權(quán)利的肖像，但戈雅把他塑造成一個穿著華麗制服的平躺者，并未表現(xiàn)他強(qiáng)勢的領(lǐng)導(dǎo)力。肖像完成后不久，1805年英國襲擊西班牙船隊，戈多伊決定再度對英宣戰(zhàn)，西法聯(lián)軍在特拉法加海戰(zhàn)中大敗，標(biāo)志著西班牙徹底喪失其列強(qiáng)地位。后又因為政權(quán)更迭他為妻子定制的肖像，也被法庭裁判沒收。

戈雅，《費爾南多七世》(披著皇家斗篷的費迪南德七世)，1814-1815年，西班牙普拉多國家博物館藏
費迪南德七世(1784-1833)是西班牙國王查理四世的長子，在法軍撤退后，他廢除了自由憲法，復(fù)辟了波旁王室。

戈雅所處的時代，決定了他既為帶著歐洲中世紀(jì)遺風(fēng)的宮廷而作畫，同時在法國大革命的沖擊下，其自由的思想和放蕩的行徑得到解放。面對西班牙的軍事沖突、拿破侖的占領(lǐng)、專制和饑荒，戈雅以《食人族品嘗人類遺骸》（Cannibals Savouring Human Remains，約1800年）回應(yīng)盧梭筆下高貴野蠻人的理想主義，畫中人以殘酷的、勝利者的姿態(tài)揮舞著同類的頭顱和手臂。

在1798年創(chuàng)作的《女巫的飛行》中，女巫們懸浮空中吸食著受害者的血；同一年的《女巫的安息日》，女巫正被一只巨大的山羊誘惑。這些作品不僅體現(xiàn)了戈雅反對宗教的立場，還帶有一種特別的氣質(zhì)，讓我們想起他與薩德侯爵(Marquis de saade)是同時代的人。

戈雅，《女巫的飛行》，1798年，普拉多博物館藏

戈雅，《女巫的安息日》，1798年，普拉多博物館藏

殘酷與戈雅的人性密不可分：它賦予作品令人不安之感。展覽入口處，在1792年的《稻草人》（The Straw Manikin）中，一群笑臉盈盈的女孩將木偶拋向空中，這透露了戈雅的異想天開和宿命感。展覽以戈雅最后一件皇室肖像《費迪南德七世》（1815 年）作為結(jié)尾，畫面中這位最后的西班牙專職國王的姿態(tài)和眼神充滿著陰險和不可靠。

展覽現(xiàn)場，戈雅作品《稻草人》（1792年）??????

戈雅的憐憫和懷疑使宗教畫作顯得世俗——《天使報喜》（1785）表現(xiàn)了兩個少年的悲憫之情；戰(zhàn)爭畫帶著迫切的氣氛，在《襲擊軍營》（約1810）中，一個抱著孩子的女子，從一幅滿是垂死之人的油畫中逃離，她驚恐地回頭，似乎望向每個被歷史困住的人。展覽首次聚集了戈雅在戰(zhàn)爭期間（1808年-1812年）創(chuàng)作的靜物畫，其中包括一堆鯛魚，一只沾滿鮮血、悲哀地審視著自己剝離尸體的羊頭，尚未加工的三文魚。

戈雅，《金光閃閃的靜物》，1808-1812，美國休斯頓美術(shù)館藏

然而，同一時期戈雅創(chuàng)作了《陽臺上的瑪雅》（1810-1812），畫中的女孩們披著滾金的紗裙，在欄桿后淺笑，這也許是她們的監(jiān)獄，其身后的保護(hù)者如同幽靈般隱現(xiàn)。這幅畫也許是展覽中最美麗、最令人不安的作品。讓人想到馬奈在《陽臺》中描繪了迷人的、被囚禁的巴黎人。

戈雅，《陽臺上的瑪雅》 ，1810-1812，大都會藝術(shù)博物館藏

回顧近年來主要的戈雅展，要不強(qiáng)調(diào)戈雅作品中暗黑的一面，如2021年春天紐約大都會藝術(shù)博物館的“戈雅的圖像想象力”，意圖以戈雅所處時代的社會動蕩和政治變化回應(yīng)同樣處于疫情危機(jī)下的人類；要不強(qiáng)調(diào)美術(shù)史的書寫，如2015年倫敦英國國家美術(shù)館的肖像展。此次貝耶勒基金會的展覽卻帶來了一種新的活力。在倫佐·皮亞諾設(shè)計的明亮玻璃展廳中，觀眾不僅看到了過去，更看到了戈雅從古典向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，他引起了人們對繪畫本身純粹、奇異、復(fù)雜性的關(guān)注。

展覽現(xiàn)場

他筆下有一群堅韌而有意識地扮演各自角色的女性——穿著黑披風(fēng)、目光沉穩(wěn)的女演員《安東尼婭·扎拉特》（Antonia Zárate，1805年）； 驕傲的贊助人《奧蘇納公爵夫人》（The Duchess of Osuna，1785年）； 城府極深的《瑪雅和塞萊斯蒂娜》（Maja and Celestina，1825年）。

戈雅，《奧蘇納公爵夫人》，1785年，私人藏
奧蘇納公爵夫人(1752-1834)出身于西班牙最重要的貴族家庭之一，作為一個充滿激情的藝術(shù)收藏家，她是戈雅最忠實的贊助人之一。

光彩照人的阿爾巴公爵夫人，在作品《白公爵夫人》（1795 年）中站在一片廣闊的平原上，那是她的領(lǐng)地。她鎮(zhèn)定自若、不茍言笑，眼神傲慢，頂著一頭烏黑而古怪的卷發(fā)。這位富有的公爵夫人性感（小說家讓-瑪麗-杰羅姆·弗勒里奧特·德朗格曾描述說：“她每一根頭發(fā)都喚醒了欲望”）、開明（她收養(yǎng)了一個黑人為女兒），而且狂野（她曾馬車夫打扮在馬德里疾馳而過）。 .

戈雅，《白公爵夫人》，1795 年，馬德里德里亞宮藏
阿爾巴公爵夫人(1762-1802)，擁有15個貴族頭銜，是當(dāng)時最富有的貴族之一。作為藝術(shù)家、音樂家和劇作家的贊助人，她贏得了眾多聲譽(yù)。

戈雅以引人注目的正面姿勢表現(xiàn)了她的獨立，白色薄紗裙則讓畫面顯得空靈。公爵夫人的腰帶和玫瑰花結(jié)，使用了代表革命的猩紅色，腿邊毛茸茸的白色小狗和紅色蝴蝶結(jié)呼應(yīng)了她的打扮。戈雅把肖像畫看作是一種游戲，他用技巧來對抗視覺上的幻覺，卻揭示了心理學(xué)的真相——這位古怪的公爵夫人在40歲時死于精神失常。

戈雅《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》之一

戈雅還畫了很多關(guān)于死亡的預(yù)言，比如《隨想曲》（1797-1798）中的黑白作品描繪了懲罰和壓迫的場景；《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》（1810-1820）中滿是充滿怒火的畫作，它們?nèi)缤还晒蓾摿鳎瑢偪窈蜋?quán)力轉(zhuǎn)化為戲劇性的、不朽的畫作。

展覽現(xiàn)場，戈雅，《路易士親王家族》，1784年，私人藏

展覽中最大尺幅的作品《路易士親王家族》(The Family of Infante Don Luis, 1784年)描繪了一位被流放的王子去世前不久的情景。雖然他在妻子、孩子、侍從的簇?fù)硐拢珔s依舊是個孤獨的可憐人，戈雅把他畫進(jìn)了陰影里，似乎衰老于他無關(guān)緊要。

戈雅，《瘟疫醫(yī)院》，1808-1810年

在戈雅的作品中一切情感都是真實的，但又都是扮演的。散布在展覽中的自畫像以松散可見的筆觸排練著光影戲劇。1790年，戈雅節(jié)日裝扮，手拿調(diào)色板，顯出坦率和好奇。1815年，他被聚光燈照亮的臉，卻充滿了疲憊和警惕。在1820年《有阿瑞塔醫(yī)生的自畫像》中，醫(yī)生扶著面色蒼白的畫家喝藥，戈雅驚恐地抓著床單，勉強(qiáng)睜開眼睛，幽靈似乎已經(jīng)在背景中徘徊。

戈雅，《自畫像》,1815，普拉多國家博物館
這幅自畫像繪于西班牙獨立戰(zhàn)爭結(jié)束后一年，在這位69歲畫家的表情中流露出毫不掩飾的憂郁。

戈雅，《有阿瑞塔醫(yī)生的自畫像》，1820年，明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院藏
馬德里醫(yī)生阿瑞塔(1770-1820年后)在1819年醫(yī)治了病重的畫家，為了感謝救命之恩，戈雅把這幅畫像送給了阿瑞塔。第二年，阿瑞塔前往西非研究黑死病，后消失于西非。

無論是在繁榮還是饑荒中，戈雅都沒有固定贊助人，他給圣人和土匪、奇跡和世俗附以視覺的形式。戈雅曾宣稱“繪畫沒有規(guī)則”，這次展覽再次提示我們，對于戈雅而言，一切沒有任何規(guī)則，我們不應(yīng)該把個人的偏好強(qiáng)加于他的全部作品上。戈雅描繪了存在中的青春和死亡，他也喚起了內(nèi)心與外在世界的分離，現(xiàn)實主義被一種怪誕的想象所傳達(dá)，這是他為現(xiàn)代藝術(shù)留下的遺產(chǎn)，也是一種的視野。

西班牙女王參觀展覽

注：此次展覽由貝耶勒基金會與馬德里的普拉多國家博物館合作舉辦，本文編譯自《金融時報》、《藝術(shù)論壇》和貝耶勒基金會網(wǎng)站