多媒體展覽“回望：外灘的9個隱身片段”提供了理解上海圓明園路的一個或多個隱晦的視角。9位藝術家為展覽提供了作品，主要是照片，也有電影、裝置和聲音。這些作品給人留下的總體印象是它們出色的敘事性。有些作品則因為出入不同的敘事體裁，留給我的印象尤為深刻。周裕隆的《愛多亞路的天空》和《小金》就是如此。這兩件作品對攝影（與印刷）材料及工藝的運用非常徹底。周裕隆對某些物質技術在構建特定敘事類型時扮演的角色，顯然有深刻理解。當他以戲仿形式構建一個失落的都市傳奇時，這種理解幫助他自由出入歷史與敘事、虛構與非虛構之間，充分展示出藝術家狡黠的歷史觀和對媒介的自覺。

黑色熱氣球，從周裕隆的《愛多亞路的天空》中衍生出的裝置作品，為整個展覽奠定了虛實難分的氣氛。夏佑至 圖

類似狡黠和自覺也體現在作家btr突破文字和照片邊界的嘗試之中，雖然較之周裕隆的作品，后者在完整程度上要稍遜一籌。而在看過分散在多棟建筑中的全部展品之后，即使是挑剔的觀眾也不得不承認，面對一個在極有可能落入懷舊窠臼的主題，策展人展示了良好的平衡感，并通過一個卡在兩棟建筑之間的黑色熱氣球（最早出現在《愛多亞路的天空》中），將懷舊翻轉成了黑色幽默。

這里說的圓明園路，并不只是位于外灘以西、虎丘路以東、北接蘇州河、南至北京東路那條不長的街道，而是一個正在逐漸成型的特定區域的代稱。這個以圓明園路為中心的區域，不管從哪個角度看，不久之前，還是不存在的。

圓明園路上落成于20世紀20年代和30年代的建筑，有著典型的裝飾風格和折衷主義風格。這里是外灘以西第一條南北向街道，與附近的虎丘路構成了以基督教差會及其文教機構為核心的文化空間。 夏佑至 圖

歷史上，位于蘇州河口南側和外灘起點處的扇形區域，是以英國領事館和外灘公園為中心構建起來的。蘇州河的最后一段河道呈弓背狀突入虹口，從河南北望，正像扇面的弧形邊緣，而那些南北走向的街道，不管它們是跨河通入虹口（如外灘、虎丘路-乍浦路、四川路），還是止于蘇州河南岸（如圓明園路），皆如扇骨一樣，在將這一區域切割開的同時，也將它們聯結在一起。圓明園路本來是這些扇骨中相對不起眼的一條街道。20世紀之前，圓明園路更像是外灘建筑的后街。到1920至1930年代，大量帶有裝飾風格和折衷風格的現代建筑落成（這次展覽占用了其中四棟：女青年會大樓、協進大樓、蘭心大樓和哈密大樓），這條小街才逐漸獲得自己的面目和性格。進入21世紀，外灘北端地區開始實施更新和開發，圓明園路突然變成一個隱秘的開發熱點，原因也很簡單：外灘畢竟是難以染指的。

第12屆上海雙年展城市項目 “你的地方”中，鄰近的虎丘路也被列為一處地方，供參與者發想和踏查。

正對應這一區域在產權、居住權和開發運營權等環節錯綜復雜的歷史與現實，文物保護、街區更新和商業開發的進程既有錯位，又緊緊糾纏在一起，而當代藝術也令人意外地在其中扮演了一個特殊角色。12年前位于虎丘路上的外灘美術館（亞洲文匯原址）開幕之初，曾為藝術家曾梵志舉行規模宏大的展覽，展覽空間一直延伸到圓明園路北端入口處的聯合禮拜堂。聯合禮拜堂始建于1860年代，落成后一直是外灘僑民基督徒不分教派的禮拜場所。2007年，禮拜堂被焚，2010年上海世博會之前才在原地復建。復建后的新建筑盡管有教堂的外觀，但實際功能不明——盡管它的確為從虹口經乍浦橋來到黃浦的游人提供了一個不錯的視角，不過在我的記憶中，幾乎一直是空關著的。不多的例外之一，就是作為展覽空間向曾梵志的作品開放過。放置在禮拜堂內的展品，主要是一座金絲楠木木雕。我認為那是曾梵志最有意思的作品（沒有之一）。雕塑有圣母憐子像的經典構圖，但既看不到圣母悲戚的面容，也看不到耶穌創痕累累的身體，因為整個場景隱藏在一塊大布下。木雕模擬了布料的垂墜感，以及從布后隱隱起伏的人體輪廓。只有熟悉西方美術圖式的觀眾，才知道隱藏在楠木幕布之后的主題。這不僅是中國藝術家用一種本地材料對西方藝術母題不失巧妙的延伸，也可以理解成曾梵志對展覽場地的歷史和現實相當貼切的回應。

在符號和話語層面，曾梵志的雕塑為當代藝術在圓明園路地區所愿和所能扮演的角色劃定了邊界。回應歷史和現實是當代藝術十分執拗的意愿，同時往往又是它無力達成的目標。這使得策展人和藝術家可能陷入言不及義甚至言不由衷的處境。那些隨大開發或城市更新而來的新藝術機構，更容易陷身于這種處境，顯然是因為城市開發生意和當代藝術的展示與接受之間，并不存在起碼的防火墻：不管是資金來源、策展機制、議題偏好、作品修辭乃至公共關系等方面，兩者共享的利益和風險太多，而缺少起碼的差異。從品牌投資的角度而言，追逐成名藝術家（在海外）早有定評的作品，通常有最好的話題效應。同樣出于曝光機會的考慮， 環境藝術、過程性藝術比安置在室內、架上和偏重文獻性質的作品更容易受到親睞。這就是過去20年里彌漫在一線城市當代藝術現場的基本氣氛。圓明園路當然也不能自外于這種氣氛。

2008年，上海外灘正在改建，準備迎接奧運會和世博會。澎湃新聞記者 周平浪 圖

雖然“地方經驗”在策展人提案或前言中屢見不鮮，但在地產資本和金融資本主導的藝術圈層中，展覽提供的信息密度和互動性，極少能夠支撐藝術家和策展人與本地經驗對話的意愿，也極少有藝術展覽能創作出有足夠包容度的場域，能讓巡展藝術家的全球旅行經驗和地方經驗進行真正有效的對話。即或策展人和藝術家有心，“何為地方經驗”，“誰的地方經驗”，“如何表達”，這些問題也始終是問題。對話當然有，卻是無聲的。

《回望》在蘭心大樓展出舞蹈家司徒嘉怡的短片，以舞蹈形式講述了司徒家族四代人分合的故事。這個家族在中國近代音樂史留有顯赫的痕跡，但在時間面前，并沒有什么堅不可摧之物，留下的均是碎片——包括司徒四兄妹1920年代在蘭心戲院舉行四重奏演奏會的節目單。這張節目單與其說是司徒家族音樂事業的見證，不如說是手足之情穿透時間的余溫。感念于這種余溫，周裕隆再次穿越歷史和敘事，以節目單上的合影為原型，以司徒嘉怡為模特，為司徒家族制作了一張新合影，一張數字時代克隆人之間的合影。說來令人感傷，這張濟濟一堂的合影其實形單影只。上海是這個故事的原點：從這里開始，又歸結于此。這就是圓明園路的地方經驗（之一）：冥冥中有些無名之人的呢喃，失去故土者的耳語。在這里，如果有對話，也是以耳語的方式進行的。

也有另一種對話。展覽畢竟不同于書籍。書籍作者曾經可以把讀者的反應完全隔離在書房門外。即使是在有亞馬遜和豆瓣書影音的今天，固執的作者仍然可以堅稱自己對作品意義的壟斷。但參加當代藝術展覽的任何一方都沒有這種特權。藝術家要面對策展人設置的觀念框架，策展人受限于展覽機構提供的空間和時間安排，同時還要承受與藝術家和觀眾關于展覽意義生成和歸屬的無休止的摩擦。從早上11點到晚上6點，摩擦每天都公開進行，只有每周一天的閉館日除外——《回望》這樣的展覽甚至是不閉館的。一般來說，意義摩擦總要比無人問津好，但是否真如此，也還是取決于時代。大多數人較為放松的時代里，意義摩擦（或者說因不同敘事框架發生的解釋分歧）是活力的征兆，這種摩擦發生在話語和符號層面，多少刺激了觀念的流動。只有在流動之中，地方之為地方的地方特質和地方價值，才會在合理的時空坐標系中得到評估和展示，對話因之可能發生。碰上大家都想證明自己更正確的時代，意義摩擦就會從觀念、符號和話語層面進入意識形態法庭。對策展人來說，這意味著展覽的意義生成機制被剝奪，展出作品只是法庭上等待判決的當事人。至于法官，總是面目模糊，身份和合法性都十分可疑。

我們身處的卻是過渡時代。這個時代處在大開發的延長線上，并且在城市更新中維持著上一個時代的慣性，但歷史敘事的基調正在發生變化。從虎丘路上外灘美術館的開幕展到圓明園路上的“回望”，時間從2010年代來到2020年代，上海世博會舉行的夏天已經是很多年前的舊事，當代藝術的基調也發生了變化，盡管某些地方仍然隱隱傳來上個時代的回聲。在這個時代里，悲觀主義者和樂觀主義者擁有共同起點，對終點的判定卻常常南轅北轍。這等于是說，策展人和藝術家和這次展覽上那只黑色氣球一樣，須得在夾縫中工作。當代藝術上的圓明園路在此刻扮演的就是這種夾縫的角色。

（作者夏佑至系專欄作家）