澎湃新聞獲悉，2022年1月19日，展覽“世間神祇——中古以降山西寺觀與墓葬中的圖像”在蘇州吳文化博物館展出，展覽跨越唐宋金元明，以墓葬壁畫與磚雕、寺觀壁畫與水陸畫為著眼點，以百余件文物反映出中古時期山西北方人們的一種生死觀念和世間生活的百態。其中特別將山西博物院藏郝匠金墓墓室，整體遷移至展廳，觀眾可以走入其中一覽金代民眾所構建的“往生后的世界”。

山西地處傳統中原與游牧文化的交織地帶，得益于表里山河的自然環境，在數千年的發展中，遺留下大量反映社會生活、宗教文化與民俗信仰的物質遺存，至今保存較好，歷史、藝術與研究價值獨特。

澎湃新聞了解到，此次吳文化博物館特展“世間神祇——中古以降山西寺觀與墓葬中的圖像”共展出展品100余件（套），主要以唐宋金元明的長時段民間信仰傳統及其物質遺存作為為敘事框架，以墓葬壁畫與磚雕、寺觀壁畫與水陸畫為著眼點，探究中國基層民眾信仰體系結構、發展與嬗變。據悉，特展由吳文化博物館與山西博物院、運城博物館、山西省永樂宮壁畫保護研究院合作。

展廳現場

展廳現場，整體呈現的郝匠金墓

展廳現場，郝匠金墓（局部）

吳文化博物館館長陳曾路告訴澎湃新聞，“這次展覽涉及到地上與地下的壁畫，內容豐富，基本囊括了山西地區（即北中國）自唐宋以來最典型的地上寺觀壁畫和地下墓葬壁畫的圖像。從大方向來說，宋元以來的墓葬壁畫有著很多延續性，關聯到一些生活場景。這些壁畫和本身的墓葬空間，及墓葬空間的功能屬性是有關系的。而地上的寺觀壁畫又不一樣，展現的是一些祭祀及禮儀活動。唐代的寺觀圖像和佛教寺廟空間有著一定的關系，而到了宋元以后，我們可以感受到三教合一的趨勢越來越突出，如展覽呈現的巖山寺，廣勝寺等就是其中比較重要的案例。同時，佛、道、儒三教合一的過程實際上表現的就是中國信仰形成的過程。當然，除了廟會神仙，地上的寺觀壁畫里也有很多生活化的內容。”

展廳現場

展廳現場

展廳現場

多重祈愿墓中顯，整體展現的墓葬及圖像

中國現存壁畫主要分為兩部分：地面下的墓室壁畫及地面上的寺觀壁畫。其中，墓葬壁畫內容多與墓主人的生前身后事有關，常涉及宴飲、戲曲、孝子等題材，具有強烈的生活氣息；而寺觀壁畫立足點在民間，承載了規范民眾行為、寄托民眾信仰的功能，題材多涉及宗教故事、教化人倫，以期構建民眾間的文化認同感。

晚唐五代以后，“視死如生”的喪葬觀念日漸盛行。磚雕壁畫墓成為了中國北方流行的墓葬形式之一，依照現實情景，用磚砌筑成仿木結構的地下院落，并涂繪以反映墓主人生活場景的壁畫，通過空間的再造與模擬，希望逝者在另一個世界同樣能像活著時一樣生活。

郝匠金墓，金代（1115-1234），2013年山西晉城市區郝匠村出土，山西博物院藏

在這一單元中，最大的亮點是是陳列了山西博物院藏郝匠金墓墓室。這座具有代表性的金代磚雕壁畫墓被整體遷移至展廳，觀眾們可以走入其中一覽金代民眾所構建的“往生后的世界”。據悉，這也是這座墓葬壁畫首次完整面向公眾展出。

郝匠金墓（M1）為前后雙室磚券墓，墓室由墓門、前室、甬道、后室四部分組成。該墓室為典型的磚砌仿木結構雙室墓，墓室模仿了現實建筑空間，用墓磚及彩繪表現建筑結構，如古建筑中的倚柱、斗拱、梁枋、門窗等。

郝匠金墓

郝匠金墓墓志（拓片），長118.5厘米，寬66厘米，山西博物院藏

此為郝匠金墓出土墓志，全文約500字。志文顯示墓主人名郭永堅，世居澤州晉城，卒于金大定十五年（1175年），從而為墓葬提供了準確紀年。銘文還敘述了墓主人的家世、生平、妻兒情況及埋葬地點，是研究金代地方歷史的重要資料。

為什么要完整展示“郝匠金墓”？對此，陳曾路表示，“郝匠金墓是一個較新的考古發現，也是非常典型的金代磚木、磚雕樓閣式結構，里面大量磚雕圖像呈現了包括我們耳熟能詳的二十四孝、婦人啟蒙等主題。這一墓葬壁畫也讓人得以了解一個死者的死后空間是如何被裝飾和構建的。”

而在整體搬遷墓葬壁畫和展示上，陳曾路則表示，“山西的同行并非第一次這樣做。從早年永樂宮壁畫的遷移到現在郝匠金墓的遷移，他們在墓葬壁畫的保護和遷移上有很多的實踐經驗。現在吳文化博物館展廳里看到的郝匠金墓是先把壁畫切割成塊后，再將其拼裝在鋼結構搭建的框架上。當然整個過程很不容易，因為墓葬壁畫整體非常大，非常重，山西博物院也是提供了非常大的支持。”

雜劇圖壁畫，金代（1115-1234），高123厘米，寬117厘米，1994年平定西關村壁畫墓出土，山西博物院藏

壁面繪有男子五人正在表演戲劇。畫面中央直立一人官服裝扮，頭戴黑色展腳幞頭，雙手執捧笏板于胸前，神情嚴肅莊重。其余四人或手持鼓槌或妝容滑稽，神情動作詼諧，與端嚴的主角形成鮮明的對比，凸顯了畫面中的戲劇性。

仕途青云壁畫，金代（1115-1234），高158厘米，寬151厘米，2007年繁峙南關村金代壁畫墓出土，山西博物院藏

這組墓室壁畫包括墓門在內共有六組空間，墓門居南，壁畫分列墓室西南壁、西北壁、北壁、東北壁、東南壁，每塊壁畫中間都有一扇閉合的窗或門。以仕途青云為例，菱形格子窗右邊是一位頭戴長翅官帽，身穿圓領長袍的文官，正襟危坐在屏風前，桌案上有一疊公文。身后墨竹枝葉繁茂。左邊繪有五名侍女和一名髡發侍童，分別手捧珊瑚、包袱、銅鏡、渣斗等物，面向文官徐徐而來，反映了富足的仕宦生活。

婦人啟門磚雕，金代（1115-1234），高43厘米，寬35厘米，厚8厘米，山西省稷山縣出土

婦人啟門是宋金墓葬中常出現的圖像題材，表現為門微啟，婦人傾半身掩于門扇之后，手扶門框，目光覷向門外，衣衫發髻清晰可見，人物身著對襟窄袖長褙子、長裙，頭梳單髻。

宋金時期，山西地區商品經濟繁榮，城市瓦肆中百戲品種繁多，社火等表演形式則在農村興盛，成為當時北方戲劇發展重心。在“事死如事生”的觀念影響下，熱鬧非凡的戲曲表演以磚雕的形式帶入墓葬，使亡者得以繼續享受人間歡樂。 

“社火”舞獅磚雕，金代（1115-1234），高23厘米，寬33厘米，厚4.5厘米，1981年山西省新絳縣南范莊出土

獅形造型優美。六個小兒或戴幞頭，或梳丫髻，身著小襖窄褲，一同舞弄著大獅。獅前有二小兒，一人敲鑼開道，另一人執韁牽引；獅腹中一前一后有二小兒，扮作獅子的前后腿；另外二小兒雙手抱繡球，簇擁獅后。這一件磚雕形象活潑，在金代墓中較為罕見。

而在世間，孝文化是中國民間傳統文化的重要組成部分，具有推動民眾教化的社會意義。孝行圖像自東漢時期出現以來，不斷發展演變，本次展覽將展出一組反映孝悌人物的磚雕，意在帶領觀眾們一窺宋金時期墓葬中所呈現的二十四孝題材。

二十四孝——孟宗哭竹生筍磚雕，金代（1115-1234），高18厘米，寬24厘米，厚4.5厘米，1981年山西省新絳縣南范莊金墓出土

孟宗年幼時，父親離開了人世間，母親多病，想要鮮筍煮羹吃，正值寒冬，筍還沒有生出，孟宗不知道該怎么辦，跑到竹林里抱著竹子哭訴心中的痛苦，他的孝心感動了天地，地里生出了竹筍，他拿回家后做了羹湯給母親吃，治好了他母親的病癥。

世間神祇壁上觀 ，美術史中耳熟能詳的圖像

壁畫之大觀，當屬廟堂。寺觀壁畫以其巨大的體量和高超的畫藝，詮釋著中國宗教藝術的獨特魅力。步入其間，高高在上的寺觀彩塑和壁畫神祗，會使虔誠的祭拜信眾帶來深深的震撼，進而產生特殊的宗教情感。

山西現存古代壁畫種類多、面積大，規模上僅次于敦煌壁畫。其中，唐至明各時期寺觀壁畫現存7000多平方米，分布于70多個寺觀，兼及佛寺、道觀、地方神祗廟等不同宗教門類。其內容題材，宗教之外，世俗生活的精彩也多有記錄，因而在社會、宗教、建筑、美術等方面都有著重要的歷史意義和研究價值。

而此次展覽以相對完整的體系展示最大規模山西壁畫的摹本，精選近40件山西博物院在1974-1975年臨摹的寺觀壁畫，其內容基本涵蓋唐宋金元明時段。這些摹本整體水平較高，彌補了原生壁畫目前在保護上的局限性，對于學術研究具有極為重要的價值。陳曾路告訴記者，“從永樂宮，到廣勝寺，再到巖山寺等在美術史上耳熟能詳的圖像。此外，唐代佛光寺中的壁畫圖像，實際上這也是代表了唐代寺觀壁畫的較高水平。”

降魔圖，唐代（618-907），1974年臨摹于佛光寺東大殿，縱31厘米,橫148厘米，山西博物院藏

佛光寺始建于北魏孝文帝時期，唐時已成佛教名剎。該摹本原作被土坯墻封護，直至1964年將土坯墻拆除后發現，這幅壁畫中繪有天王、天女、力士、鬼怪、妖猴、青龍等形象。畫面設色簡淡，所繪人物生動靈活，確有"焦墨淡彩"的唐代畫風。

善事太子本生經變圖（局部），宋代（960-1279），縱144厘米，橫200厘米，1974年臨摹于高平開化寺，山西博物院藏

開化寺創建于北齊年間。寺中大雄寶殿東、西、北三面墻上壁畫創作于北宋紹圣三年（1096年）。該摹本原作位于西壁中部，故事出自《大方便佛報恩經》，描繪善事太子及隨行觀看民間農夫耕田、蠶婦織帛、漁民獵魚、屠夫賣肉等反映世俗生活的場面，在蠶婦織帛這一場景中，明確了宋代紡車和織機的形象，成為研究宋代紡織科學技術的珍貴圖像資料。

酒樓市井圖，金代（1115-1234），縱93厘米，橫92厘米，1975年臨摹于繁峙巖山寺，山西博物院藏

巖山寺文殊殿完工于金大定七年（1167年），四壁繪有金代壁畫，原作位于巖山寺文殊殿西壁南隅，畫面中酒樓臨水而建，形如方亭，酒簾高懸，上書“野花鉆地出，村酒透瓶香”以招徠顧客。樓內品茶飲酒、說唱賣藝、憑欄賞景者眾。樓外商販云集，各色人等熙熙攘攘。這種世俗場景真實反映了當時的社會風貌，堪稱“墻壁上的清明上河圖”。

賣魚圖，元代（1271-1368），1974年臨摹于洪洞廣勝寺水神廟，縱378厘米,橫202厘米，山西博物院藏

廣勝寺始建于東漢，全寺分上寺、下寺和水神廟三處。其中水神廟初創于唐，現存建筑為元延祐六年（1319年）重建，乃祈求風調雨順的風俗神廟。《賣魚圖》位于水神廟明應王殿東壁北部，表現了水神內府官員與漁翁交易的情景。畫面中五名頭戴烏紗帽，身著長袍，腰系玉帶的官員在庭院中進行膳食活動，一老年漁翁正在向其中一人售賣鮮魚。該圖可以視為元代社會生活的縮影，是極具生活氣息的佳作。

永樂宮純陽殿鴟吻，元代（1271-1368），高220厘米，寬216厘米，山西省永樂宮壁畫保護研究院藏

永樂宮亦稱“純陽宮”，是一組道觀建筑。此為永樂宮純陽殿東鴟吻，為20世紀60年代永樂宮整體遷建的時候替換下來，造型夸張，釉色艷麗。元代是以龍為題材的鴟吻的初創期，為明清兩代多樣形式的龍吻開創了先河。

三教合一水陸間，信仰的集大成體現

水陸畫是我國古代寺院或私人舉行水陸法會時懸掛的宗教畫，是水陸法會舉辦時不可缺少的圣物之一，其上繪有佛、道、儒三教的諸佛菩薩、各方神道、人間社會各色人物等，繪畫題材廣泛，包羅萬象，從神佛到普通人都有所體現，形成了自身獨立且豐富的圖像體系，對中國的儒釋道思想史、三教合一史、繪畫史等都有著重要研究價值。

對于水陸畫的展示，陳曾路解釋道，“此前，一些儀式和祭祀的活動是在特定的空間里完成的，而水陸畫的出現實際上是給予這些活動有了延展性。當古人在一個建筑空間里布置好水陸畫以后，就可以舉行重要的祭祀活動或法會了。所以，這些圖像跟我們的日常生活有著緊密的關聯。”

王仙圣母眾圖，元代（1271-1368），縱89厘米，橫69.5厘米，1974年臨摹于稷山青龍寺，山西博物院藏

青龍寺建于唐代龍朔二年（662），現存多為元明遺構。王仙圣母眾圖位于青龍寺腰殿東壁，是腰殿四壁“水陸畫”的局部，東壁所繪以道門神仙居多，用以主宰天地自然界及人間生活中的吉兇禍福，該畫色彩柔和協調，造型優美，衣飾飄然，栩栩如生，繼承了我國唐宋以來的繪畫表現技巧。

寶寧寺往古妃后宮嬪婇女等眾圖，明代（1368-1644），縱116.2厘米，橫60.9厘米，山西博物院藏

寶寧寺為山西省右玉縣的一座大寺。據明成化十年（1474年）碑記，寶寧寺創建于明英宗天順四年（1460年），寺內原有明代水陸畫一堂，現存136幅，內容為反映釋道神祇、世俗人物和社會生活的人物畫，三教人物俱全。此畫以左側第一人后妃裝扮者為主，宮嬪婇女侍立于后。畫中女子皆衣著華麗而面相莊嚴，渲染出古代宮廷中的肅穆氣氛。

寶寧寺羅怙羅尊者、那迦犀尊者，明代（1368-1644），縱119.4厘米，橫61.7厘米，山西博物院藏

畫中繪兩羅漢尊者坐于棕樹下，上部一老年尊者身披袈裟坐于磐石蒲團之上，一手作勢，雙目矚望。旁邊石上置經一函、壺一把。下部一年輕尊者合十坐于磐石地毯上。兩尊者姿態不同，神情各異。

“灶神”水陸畫軸，明代（1368-1644），縱134厘米，橫99厘米，運城博物館存

山西省聞喜縣吳呂村有一座元明時期的稷王廟，水陸殿內曾留存有一堂明代晚期的道教水陸畫，現存41幅，從內容看可分為道教主神三清像、朝元仙仗圖、道教神像、道教護法神將、道長畫像五類。藝術上承唐宋遺風，人物具漢官威儀，又以工筆施重彩，集恢弘精致于一體，是彌足珍貴的道教題材水陸畫。

“灶神”，傳說是玉皇大帝的兒子，由管一家飲食到主司一家人的平安福祿，并一年一度上天稟告玉皇大帝，故民間祭祀時寄望其“上天言好事，下界保平安”。

天王送子圖

釋迦牟尼佛

文物與數字化相結合，多方位展現藝術的演變

記者了解到，此次展覽的另一特色便是將數字化的呈現與實體文物結合在一起。展覽從圖像入手，利用視頻、VR、虛擬現實技術等多媒體手段還原圖像以及圖像與原生建筑的空間關系。

展廳現場，文物與數字多媒體

展廳現場，壁畫與建筑模型

“我們希望觀眾在觀看展覽圖像時，能夠感受到這些圖像所在的具體位置在哪里。同時，我們希望以此把這些圖像和社會價值、普通人的生活、以及中國人信仰的形成串聯起來。除了數字化以外，展覽還展出了不少建筑模型，如巖山寺，佛光寺等。建筑模型加上文物、圖像及數字化，讓觀眾能夠以一種沉浸式的方式了解這些壁畫的發展歷程。”主辦方表示。

據悉，吳文化博物館將在展覽期間針對不同的觀眾群體，策劃相關主題的悅讀沙龍、學術講座、教育活動等，聯動線上線下，從壁畫本身和壁畫的保護與修復等多角度一觀“地上與地下的歷史畫卷”。

展覽將展至2022年4月18日。