影像中的江南丨《西廂記》：文戲與武場(chǎng)兼容的藝術(shù)，詩(shī)意與俏皮并存的江南

《西廂記》是我國(guó)家喻戶(hù)曉的古典戲劇名著，在不脫離戲曲的影響下，導(dǎo)演侯曜將其改編成古裝無(wú)聲電影。自此，這部將家國(guó)情懷和兒女情長(zhǎng)真實(shí)再現(xiàn)的電影成為了中國(guó)影史上重要的默片名作。在長(zhǎng)達(dá)40分鐘的影視畫(huà)面呈現(xiàn)中，觀眾不僅能看到文戲與武場(chǎng)的巧妙兼容，還能感受到獨(dú)屬于江南文化中詩(shī)意與俏皮并存的美感，這或許正是江南電影獨(dú)一無(wú)二的“詩(shī)性”審美特征吧。

對(duì)于一部電影來(lái)說(shuō)，武場(chǎng)上的打斗給予觀眾的是視覺(jué)上的刺激，文戲中的表達(dá)是讓觀眾足夠動(dòng)情。《西廂記》（1927年影版）中有非常多著名的古裝片武打場(chǎng)面，每一個(gè)武打場(chǎng)面的出現(xiàn)不僅給予了觀眾刺激感，同時(shí)也烘托了當(dāng)時(shí)環(huán)境的緊張氛圍，推動(dòng)了這一條故事線的進(jìn)一步發(fā)展。

例如孫飛虎首次出現(xiàn)的場(chǎng)景，一眾小弟?chē)趯O飛虎這位土匪頭子的身邊，面露羨慕的神色看著其中一人耍大刀，電影運(yùn)用全景鏡頭來(lái)展現(xiàn)這名土匪的武功能力，并在段落中加入近景鏡頭來(lái)呈現(xiàn)孫飛虎的臉部表情和手部肢體行動(dòng)。由于導(dǎo)演侯曜受戲劇戲曲的影響，孫飛虎的面部表情十分夸張，眼珠子隨著刀揮舞的方向而轉(zhuǎn)動(dòng)，達(dá)到了強(qiáng)化情節(jié)的功能，同時(shí)也是一種滑稽搞笑的戲劇呈現(xiàn)。

另外，在電影中出現(xiàn)的兩方打斗場(chǎng)面，一是賊人孫飛虎與張生的朋友馬將軍。馬將軍收到張生的信，隨即帶領(lǐng)著一萬(wàn)士兵營(yíng)救寺廟眾人。侯曜運(yùn)用多機(jī)位拍攝角度和交叉蒙太奇的剪輯手法，從遠(yuǎn)景移到全景，再到近景，最后二人下馬搏斗，將孫飛虎與馬將軍及兩方的武力在同一時(shí)間、不同空間發(fā)生的武斗場(chǎng)面呈現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)了此情境中正邪的對(duì)抗，從側(cè)面反映出在紅星照耀前動(dòng)蕩的近代中國(guó)社會(huì)中，代表著官方的軍閥武裝和民間組織的相抗衡。

二是在電影中最著名的一個(gè)鏡頭——張生的夢(mèng)境。侯曜運(yùn)用平行蒙太奇的手法，讓張生騎著一支巨大的的毛筆，先是追上擄走崔鶯鶯的孫飛虎，然后又拿起筆用做刀槍?zhuān)瑲⑺懒藢O飛虎，救下了崔鶯鶯。這樣一種特效的使用，無(wú)不體現(xiàn)著古代近代文人們的“一支筆兩頁(yè)紙，顛倒乾坤任我行”的情懷，以及對(duì)生活情節(jié)夢(mèng)幻式的描述。 

在電影化改編的過(guò)程中，歷代導(dǎo)演們都喜歡承襲古典文化傳統(tǒng)中，將情感表達(dá)融入進(jìn)夸張的動(dòng)作呈現(xiàn)中的手法，所以在《西廂記》中，觀眾能感受到的是戲劇式的肢體和臉部表情的呈現(xiàn)，所體現(xiàn)的是高度濃烈的心理情感。例如在電影中，張生與崔鶯鶯的第二次遇見(jiàn)，張生爬上假山上以唱歌來(lái)吸引崔鶯鶯和紅娘的注意力，他極其賣(mài)力的表演逗笑了崔鶯鶯，此為二人“生死之戀”的開(kāi)端。

此外，電影《西廂記》還將靈動(dòng)的人物表現(xiàn)和故事情節(jié)，與背后的江南景色、儒學(xué)傳統(tǒng)和文人思想的互補(bǔ)相融，而成為江南電影中“詩(shī)意與俏皮并存”的典型化代表。

不難發(fā)現(xiàn)，在短短40分鐘的影視畫(huà)面呈現(xiàn)中，普濟(jì)寺和寺廟中的園林景觀，是所有情節(jié)的主要發(fā)生地點(diǎn)，據(jù)此突出江南秀麗、典雅及清幽的審美特征。不論是張生與崔鶯鶯初遇的園林、崔鶯鶯的閨房亦或是張生的住所，加上張生的書(shū)生打扮和崔鶯鶯用以撫面的扇子，都能體現(xiàn)出導(dǎo)演侯曜精通中國(guó)古典美學(xué)中“天、地、人”合一的美學(xué)特征。

他把崔鶯鶯的作嬌羞狀融于閨房的織繡中，借以體現(xiàn)崔鶯鶯形象的柔美，把崔張的邂逅以及美好、不受世俗束縛的愛(ài)情融于江南景色中。試想一下，如果導(dǎo)演安排崔張二人在黃土大漠上相遇，便無(wú)法演繹出此般細(xì)膩柔美的情思，所以侯曜將“情融于景，景體現(xiàn)情”的手法運(yùn)用于《西廂記》中，讓觀眾真正感受到“才子佳人”式的傳統(tǒng)。

例如，在電影中多次出現(xiàn)了描述江南景致的空鏡畫(huà)面，全部采用“實(shí)景拍攝”的手法——山村、曲檻回廊、拱橋、亭子、月洞門(mén)半掩的梨花庭院......因?yàn)閷?dǎo)演侯曜想要真正展現(xiàn)的是一種江南山村的寧?kù)o致遠(yuǎn)，而那些人物形象則早已融入進(jìn)這一方江南美景中。

張生的首次出場(chǎng)是在馬上，他從遠(yuǎn)處騎著馬向鏡頭這方緩緩而來(lái)。張生最后一次登場(chǎng)也是騎著馬進(jìn)京趕考的背影，這詮釋著他作為其中一位主要人物的命運(yùn)線索即書(shū)生求學(xué)為考取進(jìn)士，在途中遇到了心儀的女子，最后背負(fù)著眾人的期盼和崔鶯鶯的愛(ài)戀前往皇城參加科舉考試，營(yíng)造出一種空寂淡雅的氛圍，強(qiáng)化了張生與崔鶯鶯惺惺相惜又一波三折的愛(ài)情之路。

在電影中，出現(xiàn)了很多將人物放置于大遠(yuǎn)景鏡頭中“人景合一”的場(chǎng)景。例如崔鶯鶯和紅娘在水榭涼亭邊觀魚(yú)，占據(jù)近半幅畫(huà)面的水面波光透露出空靈韻味，是一種“有意味的形式”，以崔鶯鶯為代表的江南女子就像這片水面一樣，寧?kù)o柔和，更代表了崔張二人從相識(shí)、相愛(ài)到相念的這個(gè)過(guò)程就像水流一樣，連綿不絕，是感性的，也是“詩(shī)意”的存在。

電影中不僅有張生和崔鶯鶯，還有紅娘和小和尚兩位重要的戲劇式的“喜劇角色”。例如，紅娘本是崔鶯鶯的侍女，但卻敢在張生專(zhuān)心看書(shū)時(shí)逗弄張生，這般行為舉止不僅有違古代的尊卑傳統(tǒng)，甚至打破了古代社會(huì)對(duì)女性形象的刻板偏見(jiàn)，以往的女性是不能和男子逗笑的，但紅娘卻突破了這一層禮法上的束縛，不僅具有詼諧的喜劇效果，同樣也能讓觀眾看出，以導(dǎo)演侯曜為代表的近代文人們的思想成見(jiàn)正在一步步減少，社會(huì)對(duì)于女性形象的多樣性也在一步步變得寬容。

此外，小和尚的每一次出場(chǎng)無(wú)一例外都是俏皮的。侯曜多用面部特寫(xiě)的鏡頭和夸張的戲劇性表現(xiàn)來(lái)強(qiáng)化小和尚這個(gè)詼諧形象的喜劇效果。

令觀眾印象最深刻的，是小和尚看到孫飛虎帶領(lǐng)土匪打算強(qiáng)攻普濟(jì)寺后，驚慌失措地與老和尚說(shuō)明情況緊急。在緊張刺激的環(huán)境氛圍中，侯曜將這一喜劇元素加入其中，用小和尚大驚失色的面部表情能夠起到強(qiáng)化喜劇效果和戲劇沖突的作用，讓觀眾覺(jué)得又滑稽搞笑又能被劇情緊張所吸引。

《西廂記》中文戲與武場(chǎng)的互補(bǔ)、詩(shī)意與俏皮的穿插，這部電影的成功無(wú)疑讓歐美人看到了中國(guó)電影的一個(gè)巨大進(jìn)步。可以說(shuō)，電影《西廂記》改編的成功離不開(kāi)本土傳統(tǒng)的積淀，因?yàn)樗菓騽∈降模灰搽x不開(kāi)社會(huì)思想的突破與發(fā)展，因?yàn)樗诤狭诵滤枷耄娜藗冊(cè)噲D以筆為武器，與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)。無(wú)論是特效的使用、鏡頭畫(huà)面的蒙太奇手法的交替，還是江南文化的展現(xiàn)，都讓侯曜的《西廂記》在中國(guó)影史上畫(huà)上了濃墨重彩的一筆。

原作者：謝汶君

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影片信息：

《西廂記》（1927年上映），侯曜執(zhí)導(dǎo)，何敏莊、林楚楚主演。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 邱蕾.流觀的視角及鶯與柳氏的美學(xué)風(fēng)格——論古裝片《西廂記》拍攝實(shí)景的美學(xué)探索與鶯、生之戀的主題強(qiáng)化.[J].美術(shù)大觀.2020(04):148.