“故鄉的山”，“胸中的山”和“夢中的山”，每個人心中都有一座“家山”。上海知名畫家蕭海春在中國傳統經典山水畫解讀與教育方面有著重要成就。在“唯有家山不厭看——蕭海春師生山水畫作品展”在上海浦東圖書館舉辦之際，蕭海春日前在浦東圖書館就他理解的山水畫進行了一次講座。以下為此次講座的摘錄。

中國山水畫真正開始興盛大概起于南北朝。不過當時的文人官員整日處于危機四伏的狀態之中，所以，要去山林里放逐自己，所以人們開始注意自然。山水畫的出現和人們的需求有著密切的聯系，據說董源是一個園林設計的專家，把自然山水作為自己一個畢生的研究課題，他畫中的布置與當時的山水環境有很大的關系。當時還有一個人物叫宗少文，他提出“山水可以陶冶性情”，通過對山水的結合，可以抒發自己的性情。所以，對于畫山水，他是比較自覺的。山水畫發展到唐代是一個高峰，比如，李思訓、王維。一種是水墨畫，另一種是青綠山水。經過五代，到了北宋初期，就出現了李成、范寬。中國山水畫基本就這樣構成，而且趨于成熟。南宋朝廷南移，到了江南，對山水的審美越來越世俗化，所以人們對山水的要求更加直接。山水畫作為美化環境的功能出現了。在水墨方面有了更大的發展。到了元代，以趙孟頫為首的文人畫出現，作為南方人對自己的家鄉吳興山水很向往，創作的《水村圖》等。作為表現性靈的山水畫。隨后，元四家出現了，科舉制度被取消，文人不能做官，他們不愿意和少數民族在一起生活，通過山水畫抒發自己的性情，也就是對胸中山水的一種眷戀。所以，元人的畫相對北宋的山水畫，有很大的不同，更加注重人的感受，強調性靈，出現了很多隱居圖式。到了明代，山水畫整理了歷代的傳統，接受了南宋的畫家，將宋元作為一個標桿一個模本，進行臨習，董源作為南派的代表，精神領袖是王維。由于這樣一個發展，出現了關鍵人物董其昌——他提出了山水畫的南北宗的討論，南宗已經成為后人學習山水畫主要的流派。到了清代，主要是通過線條表現書意，出現了王鐸、傅山、倪元璐、黃道周等人物。產生許多寫意的繪畫，隨后八大山人，徐渭出現了。正統性山水以“四王”為主，在野的主要是“四僧”。

視角

我先要談一下視角。材料這個問題是一種差異，但是如果我們是一種視角的話，中西方的山水畫和風景畫他們還是會走到一起。大家一般認為“山水畫”的這種叫法并不普及，只有中國人能叫，西方人認為風景畫就是風景畫，風景畫是他們的一個特殊命題，給人的感受就是：風景畫有一種現場感，山水畫不會有這樣一種現場感。這怎么講呢，西方人作畫的視點（也就是什么角度看出去的）和中國人在寫生的時候觀察的方法是不一樣的。西方畫家就是定點透視，也就是通過科學的方法用幾根線歸結到一個焦點，這個焦點又在地平線上，所有的東西都交在這個點上，所以叫做焦點透視。又叫定點透視。他們是用科學的方法來演繹，產生一個真實的自然空間，所以他們畫出來的東西很逼真。我認為西方風景畫這種非常逼真的畫出眼睛所看的物體，那么身臨其境的感受，是西方人對人類科學和文化的巨大貢獻，我認為這很偉大。

我們中國人呢，大家都知道，同樣是自然，山山水水的，比如在北宋的山水畫中，范寬將山感覺直接就豎在那里，好像也有一種現場感，但是沒有前邊看的西方風景畫那樣真實，可卻表現了中國人對透視的理解。我們看畫的方式，不是一個點看過來，他是游動的，上上下下都有，像現在的無人機那樣到處搜索好的東西。中國人有三種看法，第一個，就是平遠的看法，直接這樣看出去，有點像西方的焦點透視。第二呢，是高遠，我頭抬起來看，看上邊，他就會有非常崇高的東西。第三個是深遠，我在前邊看到后邊，很深。范寬的這張畫就是由三個視點組成的，最下邊石頭部分是平遠，有深度的；第二個中間有瀑布有巨石的是深遠透視；最后山峰是高遠透視。范寬將三種透視很和諧的放在一張畫里邊，并且同樣可以產生一種震撼。妙的地方在于中間的虛白，將三種透視很自然的銜接在一起，如果按照西方的話，這種銜接的地方沒有辦法處理。因為你看到前邊，就不可能看到上邊，看到前邊也不可能看到后邊。中國畫呢他把最佳的視角組合在一張畫里邊。所以同樣會產生一種高山仰止和非常崇高的感覺。這種畫面的結構和組合在宋代的山水里邊經常會有。

這張是董其昌的《青卞山圖》，是王蒙《青卞隱居圖》的另外一種闡述。下邊是平遠和深遠，中間一段上去是高遠的感覺，一層層朝上推。到了頂上有白云，然后又有山和云，這種幾個不同角度的山形把他組合在一張畫里，非常有節奏感，有實有虛的連接起來，產生一種非常高遠的感覺，這和范寬有異曲同工之妙。

說中國人不講透視，其實也是講透視的，因為完全是平的東西不會有望之彌高的感覺。但是和西方的油畫風景比起來有一個區別，西方的有一種物質感，山石、樹木、大氣，你可以聞到他們的氣息。但中國畫沒有那種物質感，看了之后有一種精神的上升和超脫。這說明中國人和自然的關系是親和，是一種天人和一，西方則是我要占有你，有東西你這個自然才有用。所以我認為這個視點也決定了山水畫和風景畫所存在的差異。

工具與材料

山水畫為什么形成這樣？為什么山水畫以線為主或者說中國畫為什么以線為主？我以為與使用工具非常有關系的，毛筆這個工具，它是尖的，毛筆是有筆肚和筆根的，它的形狀是筍狀的，前端是尖的，它是表現畫線的。所以我認為中國畫以線為主跟工具是非常有關系的，因為它筆尖有彈性，它可以使各種各樣的力來巧妙地掌握筆毛本身的一種可以畫出很多很多的線，所以這是第一個原因。那么另外一個原因，中國畫跟西畫的工具有差別，西畫筆硬平頭，它不能畫線，只能塑造形與面，就像中國人用筷子，西方人用刀叉，那么用筷子的人，兩根筷子通過手的操弄，它可以煎、夾、鏟、割開綜合運用，毛筆實際上也是這樣。油畫筆它是平頭的，沒辦法自如地表現線，這樣一來就是說，西畫是以堆積的方法，排列的方法來塑造形體的。我認為一樣東西，它的成因跟工具實際是有關系的。

另一個問題，西方人是用畫布，中國人用宣紙，當然中國也有絹本和熟宣的，它們不太滲化的，我這里講的主要是生宣，生宣一個是薄，另一個是它通過水墨交融在上面形成大小粗細的豐富變化，一般在畫布上或不氳化的紙上無法產生的東西，所以我認為西畫不可能產生宣紙那樣的效果。

那么第三點，顏色。西方人以色彩為主要表現對象，因為西方油畫一個是光，一個是色，沒有光顏色也不存在。光色來表現它的空間，以科學的那種方法表現它的那種繪畫的深度。那么中國畫不是的，中國畫重在線與墨塊的交流氤氳，在宣紙上形成很多讓人驚奇的效果。當然，中國也有重彩，比如青綠山水，但作為一個山水畫來說呢，水墨是主要的，所以說中國人，水墨或黑的作為主要的。那么黑的呢和道家的思想，黑與白這樣一種關系。那么，中國古代的清四王，他們喜歡穿黑的衣服，黑的代表一種比較遠幽深精神上感受，而且，文人不喜歡五彩，這個也受到老子的影響，因為老子是反對用五顏六色，要歸至一個單一的黑色，所以說，這幾個原因加在一起，中國畫和西畫在材質和工具上就發生了很大的差異。西畫如果像國畫畫在宣紙上，肯定不是現在這種樣子。產生這種差異，跟民族文化的基因有關系。西方人對世界是我感知這個世界才有用，我認為中國山水，他們不會欣賞的，如果山里面有礦場，他們就會想辦法開采出來，為世界謀福利。中國人不是這樣的，講究的是天人合一，山水可以陶冶心靈，可以使自己超脫現實世界，所以說，由于這種哲學思想和工具的影響，就產生了水墨畫，中國的山水。

筆墨與圖式的表現

中國畫中的筆墨是比較抽象的，具體來講。筆就是線，我們叫筆線。墨就是模塊。筆是塑造形體的，墨是塑造體。這些都是比較概念的講法。我認為筆墨就是筆線墨韻，筆不是靜止的，它要通過運筆的快慢輕重，要非常有節奏得運用毛筆，而且要講究中鋒運筆，這樣畫出來的線條才圓，能站得住。另外，中鋒與側鋒要互用，這樣才能發揮毛筆最大功效。只有這樣，筆墨才會產生一種韻調。筆墨不是簡單形式上的暈化效果，筆墨不是具體的概念。中國人的用線跟中國的書法關系極其緊密。筆墨一定要上升到書意，要有一種寫的感覺，不寫的話線條就會呆滯，跟勾描是不同的，寫有速度感，節奏感。如果沒有書寫性就失去了意義，要把氣韻裹在線條里。所以，我認為一個中國畫家一定要會寫書法。這樣，才能將筆墨上升到一個高度。

筆墨的傳承也相當重要，要研究“永字八法”。山水畫里有芥子園畫譜，作為一個山水啟蒙書籍。首先，學習者要清楚得了解到一棵樹，一塊石頭，是有規則的，有規定的結構法，山水畫有專門的形式語言。比如，畫一棵樹，一根線條能表現八個面，那么，山水畫的形式語言必須簡化。要畫好一棵樹，必須運用筆墨來表現。要畫好山水畫，必須學習歷朝歷代的課徒稿。所以，山水畫有特定的圖示，特定的語言。通過長時期的訓練這些山水規定的結構元素，通過這些結構法可以去山水中寫生，來表現紛繁復雜的山水世界，直接影響創作。

畫好山水最重要的是一定要學課徒，課徒時以前歷代經典的大師，他們的那些樣本通過篩選和概括定下來的基本圖式，這些東西組成的一張畫就是中國的山水畫。所以我認為山水畫有特定的圖式和特定的語言。有些人會講自然很豐富我也承認的，但一棵樹的基本結構應該說基本上都差不多的，它的結構法基本上有共性的，所以說我們只有弄清楚這一些結構法、用筆，而且用墨的變化的樣式來體現山水畫的那些基本元素，那這種山水畫才真正意義上的山水畫。通過這些掌握這些基本元素的訓練以后，然后到自然中間去寫生去選擇，你就會有一個方法，比方說一顆真的樹，你無從下手，你如何把一棵樹畫出來，通過結構法簡易的一種方法可以把一叢樹非常清晰的把內在結構表現出來，所以我認為學學課徒里面的意義是那些基本法一直會影響你的創作。比方畫石頭也有兩種方法，一種就是土山產生的披麻皴，還有一種是石頭山產生的斧劈皴，這兩種大家應該都知道一點，這些基本的方法其實就是石頭和樹加起來并且及其以運用，注意筆墨表現的那種變化然后構成一張山水畫才會是真正意義上的山水畫。

留白

最后就是留白，因為留白只有中國畫才有，西方的油畫里沒有留白，留白是中國畫當中要強調形的強烈對比，要突出線的表現魔力，這個是很重要的。你別看齊白石的蝦，他那個里面的黑白對比都很棒，通過一個非常簡潔的使這個形象更加的突出，白的和黑的構成畫面的時候會產生一種非常簡潔非常明晰而且非常突出的那種視覺感受，所以說中國畫跟西方油畫，西方油畫的油畫布上面要涂底色的，油畫布上的底色一定要涂掉，特別是古典油畫更講究鋪底，印象派雖然不打底但是顏色排上去的底子還是要畫滿的。中國畫家如果畫油畫，也有可能利用補的底子，這跟中國人的留白實際上是可以掛起鉤來的。西方人注意油畫表現的完整性和物質感，如果白布底子留在那里視覺好的，但什么東西會有個說明，當然西方繪畫發展到現在也不斷吸收了某些東方人的表現和思考，但是他們產生的留白和中國人的留白還是不一樣的，中國人留白是很簡潔的。像齊白石的蝦是很典型的留白，像徐渭的葡萄中間的留白就留得很高級，像八大的魚雖然是空的，但給人感覺這個魚是飄在空中的，也可以把它說成是水，也可以是自由的空間里邊，這就是中國的留白。比如董其昌畫給陳繼儒的《婉孌草堂》里，這一部分樹就畫成了留白，其他的山的灰度就會有，前面的白突出的就是他對陳繼儒從內心來講有一種非常贊許的想法。比方說八大，前面的樹跟后面的山中間一條留白四周是沒有著落的，你不可能有一種身臨其境的感覺但能把你整個人吸進去而且會產生一種飄飄忽忽的感覺，西方油畫就不大會可能產生這些東西，因為中國山水沒有一個很具體的規定，而西方油畫是有具體規定的，畫出的東西你一定能感受到我是坐在那里，實際上有一種現場感的感覺。比方說這張也是，他把大塊山留起來。另外關于留白還有一個有意思的是在留白上題了很多字，這些字有內容，他把虛白的東西跟字結合起來要產生另外一種余音繚繞的感覺。所以我認為中國人對于留白的這一塊東西，就是我們當代的很多中國畫家包括我以前也是就不大注意留下的紙的一部分，他認為這一部分就是白的，按照老子講的空白有特定的含義，就是說“空”很重要，為什么很重要，比如像一個房子人要在里邊居住，空的怎么樣，任在里邊舒服不舒服，就是說實的跟虛的，虛的比實的更重要，房子造好了人進去不舒服了那就是“空”沒處理好。那么像我們畫畫也是，空的虛的應該是主要的，實的東西要通過虛的變化真正來體現，那實的東西的妙不可言。比方說云山，黃山的山真正看見的時候，大太陽晴天是沒有什么好看的暴露無遺，但是妙在就是有云煙，山不斷在變化的形態，這實際上也是一個虛的東西，也是一個留白的東西。還有一個我們畫家說我們的中國畫這個人畫的很松，筆線的交叉，像黃賓虹他的畫一條條線加上去中間是透空透氣，實際上就是說一棵樹出來以后背面的空氣可以流轉，松動的東西，實際上這也是“留白”的另外一種解述。比方像這個，大面的湖水，把建筑物和樹突出了，其他都省略了，所以一張畫的境界很擴大而且形象很突出。董其昌在山石結構上留了很多白面，其實白面就是表現的“虛”，像我們用老子講的法將房子跟中間那個空來理解的話，他外面有很多的形，包括層次和形態上的刻畫，房子里面白的就是留了一個空的東西，他就使那個東西更通透，為什么有很多畫到最后感覺北派的東西太實，我認為這個也是有道理的，他有力量但是彈性不夠，南方的畫松松的，比方說倪云林那幾根線拉上去毛毛的，但那些東西都有了，意味都有了，有些東西若即若離的，就是斷了氣還在連著，實際上這個都是跟留白、虛實對比、黑白對比，就要知黑守白，這個實際上都是老子的道家思想。所以我剛剛簡略的把我說的中國山水畫他的四個特點，當然有很多，如果要展開的話要講很長時間，第一個就是工具材料，第二個視角，第三個筆墨圖式跟書意的表現，再有個就是留白，我認為這四個方面基本上囊括了山水畫主要的內容，希望在座的方家批評。