我在愛荷華作家工作坊就讀小說創作已超過半年。起初申請這個久負盛名的項目，半是由于個人情感的困擾亟須離開這座傷心的城市，半是懷抱理想主義的情結，認為文學和音樂、繪畫等藝術門類相仿，可以打破國界與文化的疆界，直抵人內心最柔軟的地方。不想真被錄取，成為弗蘭納里·奧康納、丹尼斯·約翰遜、白先勇、李翊云等著名作家的系友。然而，將寫作語言從中文轉為英語畢竟是痛苦的，有如破殼重生，舉步維艱，我在最糟糕的時候給美籍華裔作家金夢寫信，對她說，我每天都有快要溺亡的錯覺，但這就是人們如何學會游泳的，對吧？

2014年美國著名波多黎各裔作家朱諾·迪亞茨在《紐約客》上撰文回憶他廿年前在康奈爾大學就讀創意寫作MFA的經歷，他說美國創意寫作項目的最大問題是：過于白人文化（too white），MFA的文學傳統是白人直男的作品，族裔、性別等議題從來都被漠視。他就讀的兩年中，有兩個少數族裔作家退學，而他，也常常遭受痛苦的煎熬，掙扎在退學的邊緣。此文刊發后，獲得不少少數族裔的美國作家響應，其中就包括愛荷華作家工作坊現在的負責人、美籍華裔作家張嵐，她早年就讀愛荷華時，項目負責人是著名作家弗蘭克·康羅伊，康羅伊對張嵐說，如果你不想自己的作品被套上固定的類型，那就不要一直寫華裔美國人的故事。張嵐雖未反感康羅伊的建議，但是不予采納，因為在張嵐看來，是那些華裔美國人的故事激發了她最初的創作欲望。

朱諾·迪亞茨雖然堅稱，白人精英文化主導美國創意寫作MFA的狀況并沒有絲毫改變，但在張嵐執掌愛荷華作家工作坊之后，愛荷華在文化多元上有了更多的探索，我們的教師有海地裔作家阿亞娜·梅錫斯，有來自蘇格蘭的作家瑪葛·里弗賽，每年錄取學生中也有少數黑皮膚和黃皮膚的學生。然而，對我這個或許是全工作坊唯一母語非英語的作家而言，愛荷華的問題是太“美國”了。

這是我很難再提出異議的一點，因為愛荷華被譽為美國當代作家的搖籃，然而令我個人頗感失望的一點是：這里只有美國文學，沒有世界文學。

朱諾·迪亞茨提到的美國直男文學已經得到了美國少數族裔文學的補充，我們會讀到黑人作家拉爾夫·艾里森的《看不見的人》、海地裔作家Edwidge Danticat的The Dew Breaker等等，但我失落地看到這些少數族裔作家不再是作為他者的聲音來挑戰白人特權，而是為美國學生制造了一種狹隘的幻覺——美國就是全世界，無需再去聆聽他人的聲音。美國葡萄牙語譯者Clifford E.Landers在《文學翻譯指南》中寫道：“盎格魯人極少讀翻譯作品，因為翻譯作品會提醒他們的無知。”對于絕大多數的美國讀者，他們更愿意看一個美國作家寫中國的作品，而不會去閱讀翻譯的中國文學作品。因而，那些美國疆域之外的文學作品，整個工作坊只有蘇格蘭作家瑪葛的課堂上會覆蓋，莉迪亞·戴維斯重譯的福樓拜經典《包法利夫人》、愛爾蘭作家約翰·伯恩（John Boyne）的《孤獨史》（A History of Loneliness）等。我跟美國同學喝咖啡，提到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，我談到其中法與恩惠的對立（簡單說，法作為外在的審判無益于精神的新生，而恩惠則直接作用于心靈），我的同學感到這像全新的認識，說：“我從沒從這個角度想過，我覺得我要回去重讀這本書。”

我用英語書寫中國，雖未遭遇張嵐當年就讀愛荷華時遭遇的尷尬——導師建議，不要一直寫中國——然而，令我感到驚訝的是，美國同學無法得到我在小說中鋪設的與美國歷史的聯系。

這學期初，我提交了寫于新年之夜的中篇小說《魔鬼塔》（Devil’s Tower），小說的形式是一上古部落女子Sunset Glow寫給多年前離開她的幼子Devil’s Tower的家信。我做了大量的研究，把上古時期的圖騰和神話與現實雜糅，高辛帝之女嫁給對其有救命之恩的狗，遷徙至南山，此后，這個部落，生下的男孩是狗，生下的女孩是人，Sunset Glow是這個部落的第四代。小說聚焦于原始部落和中原文明沖撞時Sunset Glow的兩難處境。

這個小說的創作初衷是卡爾維諾式的，我加入很多的暗示，意指Sunset Glow的部落遺民就是最早遷徙到北美的印第安部落（因有此種猜測理論存在）。我的同學感到困惑：小說開篇為何要講述一個熊部落和北斗七星起源的神話？Workshop時，作者不被允許說話，到禁言解除后，我才頗感驚訝地問：“你們沒有一個人看到這個小說和北美印第安部落的聯系嗎？”

沒有一個人！只有一個同學恍悟：“你現在這么說，我能感到了，你用的小說人物的名字，鷹部落人死后其他人把羽毛插到頭上的行為等等。”

我告訴他們，開篇那個熊部落的傳說就是印第安部落對于魔鬼塔形成的解釋，而魔鬼塔位于懷俄明東北部的美國國家公園，應當對美國人不陌生才對。我看到他們茫然的神色，就沒有再往下說：這個神話并不冷門，只要你們讀過普利策獎獲獎者、美國印第安裔作家納瓦雷·斯科特·莫馬戴（Navarre Scott Momaday）的作品或者訪談，就知道了——很顯然，他們中沒有人讀過。

課后阿亞娜·梅錫斯看出我的失落，她寬慰我：印第安人的歷史已經被邊緣化很久了，他們不知道并不意外，我幫你一起想辦法，看如何讓大家看到你精巧的構思。

這不是我唯一的失落，更多的日復一日的掙扎是在于中國文學與美國文學的美學標準很多時候相互對立，我腦海中理想的國際主義（Internationalism）文學構想每天都在遭受重創。

美國文學強調Emotional Point（我一時找不到合適的翻譯詞匯），如果是構思完整的短篇小說，應當只聚焦一個Emotional Question，并且這個Emotional Question必須沒有簡單的答案。這里就產生兩個重要的美學標準：第一，任何與這個Emotional Point無關的“閑筆”都被認定妨礙小說的主線，應當刪除；第二，作品的推進與其說是故事的推進，不如說是Emotional Point的推進，故事可以無需完整，但是這個Emotional Point必須清晰，必須深化。

先看第一個“閑筆”的問題，中國文學，乃至整個東方文學，都講究閑筆的運用。在中國，這和我們說書人的傳統有關，時常是話分兩頭，或者適時地抖個包袱，增加文辭的色彩，這些“閑筆”看似與小說無關，實際上卻常有著更深的關聯。以川端康成的名篇《伊豆的舞女》為例，在我看來，最能展現川端才華的部分并不是男主人公對于伊豆舞女細膩情愫的摹寫，而是小說首尾兩處“閑筆”的運用：第一章中中風多年、周身埋沒在各地購來的中風癥藥品紙袋里的老頭，和末章中那個帶著三個孩子的、癡癡呆呆的老婆婆。這兩個細節看似與主線毫無關聯，卻是暮年對于青春的映照，現出青春的短暫和美好，現出人生中和舞女的偶遇如此可貴，首尾相合，又構成了小說的鏡框。然而，我閱讀了大量有關此篇的英語評論，論者的焦點僅僅在于主人公和舞女的主線，沒有人談及這些細節。我也重讀了英譯的《雪國》，閱讀美國評論者的書評，不少評論者說：有必要告誡讀者這是一本需要很多“耐心”才能讀完的書。可見這些看似與主線無關、描繪自然的閑筆對于美國讀者而言分散了他們的注意力。

我在寫英語小說的時候也收獲諸如此類的建議：“我感到這個部分不屬于這個小說。”“我感到你無法同時維持這兩條小說線索。”比如方才提到的《魔鬼塔》，開篇的有關魔鬼塔由來的印第安傳說就是我的美國同學們希望我刪去的。

第二個有關推進Emotional Point的問題，也是我每次Workshop的苦惱。在東方的文化中，我們點到為止，一覽無余是缺乏詩意的，然而在美國，這往往顯得不夠清晰，我的同學們經常會說：“我希望看到敘事者更多的內心掙扎。”上學期第一次Workshop，我寫了一個1970年代中國鄉村的“美狗記”故事，結尾處，城里來的知青被狗肉的香氣吸引，終于動筷夾起了鍋中的狗肉，不再顧念被殺死的狗曾經夜夜陪伴自己。對東方讀者而言，這個行為已經意味了一切，但在美國的美學標準下，這里敘事者內心的掙扎必須放大，停留，甚至解釋，不然他們只能感到震驚，卻無法真正理解。寒假期間我修改了一篇描寫1990年代末上海的小說，在初稿中，我寫一個不相關的人因為男女主人公的游戲而生故，之后男女主人公之間像隔著一條跨不過的河流一般，不再親密。美國同學問我：這是為什么呢？我感到解釋的無用，所以在二稿中很刻意增加了一個結尾的場景，描寫男女主人公最后見面時，女主人公披散著濕漉漉的頭發，穿著大號的T恤，沒穿外褲，用冷冰冰的口吻回應男主人公的寒暄，而后男主人公也回報同等程度的冷漠，之后還有男主人公的細微感慨。我請Workshop的同學重讀，他們說：這篇被你修改之后，變得非常好，這個結尾場景太有力量了——現在，這個小說完整了。

而我卻想，如果翻譯成中文，這個結尾的場景或者把情感揭露得太過直白。

雖然美國和歐洲對于小說的美學標準不盡相同，但作為迥異于東方傳統的籠統的西方文學概念，它們之間的差異性要遠遠小于東西方文學之間的鴻溝。剛過去的周末，我又把德國漢學家顧彬的批評找來看，他曾在接受《星期七周刊》采訪時說：“中國當代小說家，他們不會寫人的內心，他們根本不知道人是什么。他們寫的都是人的表象。中國的當代小說家寫不出一個城市的味道來。王安憶寫上海，她寫的是一個非常抽象的上海。中國當代小說家喜歡講已經講過的故事，他們沒有什么想象力。”

我想，很多時候，這是用西方美學標準丈量東方文學所產生的偏見，夏目漱石為大眾所熟知的有關日本人表達“我愛你”的方式：“今晚的月色真美”，會不會在顧彬的眼中就是不知所云呢？

至于對城市味道的批評，我不知道顧彬是出于何種美學標準進行評判，但我不禁聯想到美國對“閑筆”的“零容忍”，美國信奉“如果他（一個作家）足夠優秀，他選擇每一個詞、每一個細節、每一個事件都有他的理由。”（弗蘭納里·奧康納語）或者更為讀者熟知的例子是，如果小說開篇墻上掛著一桿槍，那么在小說后半部分一定要有人用這桿槍殺人或自殺。在此種美學標準的支配下，美國最理想的小說語言是清晰、準確而流暢的。有時候中國讀者會將此認作為“簡單”，其實不然，而是英語中總能找到一個無可替代的動詞來表達某一動作的特定分寸，并且省去所有副詞的干擾，以我的同學寫的這個短句為例：

She slips me off and staggers after the dog,tenting a newspaper over her hair.

這個Tent就是特別準確的動詞。

與此相關，美國文學無法接受語句的重復，也無法接受語詞的堆疊。很偶然的，我竟然又在顧彬的批評中找到了呼應：“德國翻譯家翻譯中國作家的作品都是意譯，都是減縮的。中國的小說都太冗長了。”

發生在德國的情況同樣發生在美國。這個學期我同時參加了翻譯Workshop，我給自己的第一個練習是重譯我所珍愛的余華的短篇小說《我沒有自己的名字》，我沒有減縮小說原文中的重復，如小說原文中的這一段：

我也知道自己是個傻子，知道我這個傻子老了，我這個傻子快要死了，有時想想，覺得他們說得也對，我沒有兒子，沒有孫子，死了以后就沒人哭著喊著送我去燒掉。我還沒有自己的名字，我死掉后，他們都不知道是誰死了。

我的譯本為：

I know I am a fool.I know I,the fool that I am,am old.I also know I,the fool that I am,am dying.Sometimes I think what they said makes sense.Since I don’t have any son or grandson,no one will cry or shout or send me to the crematory.I don’t have my own name,and so they won’t know who has died when I die.

而美國已出版的由漢學家白亞仁（Allan H.Barr）翻譯的版本則為：

I know I’m an idiot.I know I’m getting old and will die soon.Sometimes I think：It’s true what they say.I don’t have a son or a grandson,and when I die nobody will weep and wail and see me off to my cremation.I still don’t have a name of my own,and once I’m dead they won’t know who has died.

翻譯Workshop的負責人、著名土耳其語譯者Aron Aji要我在課上朗讀此段的中文原文，知曉了中文原文的重復是作者有意的強調，不應當簡化，他夸贊這一段是Beautifully Done。

Workshop里一位曾經修過心理學學位的西班牙語譯者補充道：存在認知障礙的人確實會不斷重復簡單的語詞和句子。她也站在不應“減縮”文本的這一邊。

試想，美國讀者連三次“傻子”的重復也容忍不了，那恐怕張愛玲、王安憶、金宇澄筆下的上海都不過成了名物的堆砌，也成了西方譯者禁不住需要“意譯”和“減縮”的冗長文字，而此間氤氳繚繞、真實富麗的人間煙火對于他們而言也過于抽象了。

我從美國的經驗來理解顧彬的犀利言論，但或存在誤讀——該說顧彬來自德國，歐洲的傳統中有《追憶似水年華》這樣細節紛繁的作品，不同于美國的美學標準。莫非是我們的時代太過高速，美國的極簡主義才能迎合時代潮流？也對，這個年代，還有幾個讀者有“耐心”讀完《追憶似水年華》呢？

另一方面，我理想中真正能夠穿越國界的世界文學存在嗎？那些被世界各國奉為經典的作品會不會不是由于作家的“國際主義”美學，而是由于不期而遇的文學獎項所引起的聲望？

兩天前瑪麗蓮·羅賓遜來工作坊講莎士比亞，講座過后有同學問她對諾貝爾文學獎授予鮑勃·迪倫有何看法，她說：你們知道，那就是幾個瑞典人弄出來的獎項，他們想要給誰就給誰！

（作者系上海市作家協會會員，已出版小說集《人只會老，不會死》、譯著《粉紅色旅館》。）