時間就像一條奔流的大河。著有《氣勢撼人》《隔江山色》等藝術史專著的美國藝術史家高居翰（于2014年2月14日去世），離開這個世界已有三年了。中國美術學院近日也將舉辦系列活動紀念高居翰。《澎湃新聞·古代藝術》今天起將陸續刊發一系列文章，紀念并探討高居翰先生：作為一位地道的西方學者，高居翰對于中國書畫的意義到底何在？

高居翰先生對西方世界認識中國繪畫確有較大貢獻，而其借用社會學研究方法、細致入微的“圖析”法與生動的敘述性文體對于中國古代繪畫的研究也確實提供了一個新的視角與思路，《氣勢撼人》《隔江山色》等對研究與普及中國古代繪畫居功極偉。恰如其系列叢書的責任編輯楊樂所言：“最打動人的地方在于他對中國繪畫真誠的熱愛與認真的研究。”

高居翰作為研究中國古代繪畫的西方學者，無論是從社會學角度研究中國繪畫，還是從圖像的分析、行文方式以及其開拓的學術空間……無不值得國內學者借鑒，其長處顯然在于“他者的視角”，而其短處或也正在于“他者”。對于中國繪畫，高先生是熱愛的，他的書很好讀，“他者”的視角確實讓他的文章呈現出截然不同的深度與風格，看到一些中國學者看不到的問題，然而，他到底仍是一個“他者”——個人認為，知識結構、文化差異、筆墨認知的缺失與對中國文化的理解不足導致他對中國繪畫的理解在不少方面仍有隔處，這也導致他的觀點一直頗多爭議。

《溪岸圖》自然是一例，2012年筆者在上海博物館“美國藏宋元畫展”上面對這樣一幅古代氣息撲而來的黯淡畫作，想起高居翰先生彼時仍堅持此作是張大千仿作的觀點，幾乎匪夷所思。高居翰先生所依據的觀點如筆觸模糊、結構布局以及圖式等的不合理之處，與傳世董源作品或有差距，但從絹本質地與筆觸以及畫作的氣息而言，也不可能得出這必出于張大千仿造的結論，其觀點之武斷確實是讓人驚訝的。

在2010年配合“中日藏唐宋元繪畫珍品展”所作的《早期中國畫在日本——一個“他者”之見》一文中，高居翰認為，中日兩種不同的鑒藏傳統體系產生出“兩個不同的梁楷”，大意是中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆畫，對梁楷的減筆一格則評價不高，而日本則一直將梁楷的減筆奉為國寶，文章有，“中國收藏家所承認和收藏的梁楷是天才的畫院名手……作為減筆畫大師的梁楷之作僅存于日本……”高先生的意思其實是很明顯的，即中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆一路，對梁楷的減筆一格則評價不高，而日本則一直將梁楷畫作捧為國寶——然而事實果真如此嗎？高文中所指的王季遷等人只是中國鑒賞者的個人喜好而已，以此為據得出中國人不能欣賞梁楷減筆畫及“兩個不同的梁楷”未免又失之于武斷。況且，日本收藏的梁楷畫其實是工筆與減筆均收藏的。

日本人崇尚梁楷其實只是在中國人鑒賞評價后的亦步亦趨，翻開《南宋院畫錄》等典籍，關于梁楷減筆畫作的收藏與贊美散見各處，而絕非高先生所暗示的中國人對梁楷減筆畫的不能理解與評價不高：明代宋濂在跋梁楷《羲之觀鵝圖》中稱梁楷“君子許有高人之風”，明代張所望《閱耕余錄》記有：“余家藏梁楷畫孟襄陽灞橋驢背圖，信手揮寫，頗類作草法而神氣奕奕，在筆墨之外，蓋粉本之不可易者。”……無不敘說著國人對于梁楷減筆畫作的禮遇贊嘆，何況，臺北故宮的《潑墨仙人圖》與上博的《布袋和尚圖》其實也是減筆畫之一種，高先生斷言“作為減筆畫大師的梁楷之作僅存于日本”是頗讓人驚異的。

明代陳繼儒《太平清話》記有：“余曾見梁楷（繪）孔子夢周公圖、莊生夢蝴蝶圖，蕭蕭數筆，神仙中人也。”即可以想見明代人對于梁楷的追慕，梁楷的“蕭蕭數筆”中活潑潑的精神正代表了歷代中國人對自由的向往。

奇怪的是，一方面，高教授極個人化地認為中國藏家不能欣賞梁楷那樣的減筆畫（或曰寫意畫），而另一方面，在《寫意——中國晚期繪畫衰落的原因》一文中，對于中國減筆畫或寫意畫在明清的發展，高教授又將之歸為中國晚期繪畫衰落的原因，而其論據則主要是誕生于清代商業城市因商業發展而導致寫意畫的繁榮,雖然對于彼時畫家所處經濟環境分析較深入，然而對于徐渭、八大、金農等對近代中國繪畫繁榮形成的巨大影響則并未涉及。而一些基本的論據則因高教授對中文的理解而導致偏差，如文中舉例：“黃研旅通過一位中間人委托八大山人繪制山水冊頁……他在題跋中寫道：八公固不以草草之作付我，如應西江鹽商賈者矣。他的話清楚地表明，他認為那些簡約式作品質量較低，而畫家本人也可能會有同感。這與近期以簡約為上的批判性見解形成了鮮明對照。”——這一段里，高居翰或混淆了兩個概念——“草草應酬之作”與“簡約之作”。

“八公固不以草草之作付我”所說的其實是一種草草應酬之作，而與真正的簡筆寫意之作是完全不同的，真正的簡筆之作因是代表畫家自由內在的精神，往往是可遇而不可求的，八大山人真正的精品代表作正是簡筆之作，而豈可將之視為“草草之作”？高先生將之混淆且得出“這與近期以簡約為上的批判性見解形成了鮮明對照”的觀點自然也就無甚說服力了。

問題是，高居翰先生在文章中并未看到中國畫之所以崇尚簡筆寫意，其淵源其實與幾千年來中國人心性中向往簡約樸素有著莫大關系，老子所說的”樸素而天下莫能與之爭美“，《莊子·外篇》所記的“解衣盤礴，裸袖握管”的“真畫者”均與之關聯，而簡約寫意的核心正在中國文人與民間幾千年來所追求的一種自由而無拘的心境——當然，寫意的泛濫導致效顰者眾，而讓寫意走入了一個怪圈（包括當下亦是）則是另外一個話題。

同理，他評價趙衷靜謐恬淡的《墨花圖卷》，認為因只是水墨可輕視而畫院畫師賦色豐富的工筆作應重視也就不難理解了。

對于工筆與簡筆的一路，高居翰說：“但如果我們組織兩項展覽，一項是皇家畫院以及宋明職業大師的作品展，另一項是董其昌以及追隨他的文人業余畫家的作品展，哪一個會吸引更多的觀眾？毫無疑問，董其昌及其朋友可能毫無機會可言。”——此言同樣失之武斷。

況且，滿清皇家畫院所推崇的“四王”極受董其昌影響，寫意的代表八大石濤也同樣受到董的啟發與巨大影響。而按照高居翰文中的觀點，他所推崇的強調賦色精細的工筆院體畫，即便如極受滿清皇室重視的郎士寧與其從者，也完全可以撐起所謂晚期繪畫的大旗，而他在論述時居然對此視而不見？若從這些角度切入，或是可以得出相反結論的。

工筆與簡約之作在同一個畫家身上很多是兼而有之的，正如白石題畫詩所言：“善寫意者專言其神,工寫生者只重其形。要寫生而后寫意,寫意而后復寫生，自能神形俱見。”白石寫意蝦是其代表作，白石同樣有工筆畫蝦之作，而其成就最大的顯然并非工筆畫。

從這一系列角度而言，他認為寫意“導致晚期中國繪畫衰落”的觀點其實是難以自圓其說的。

2012年在“美國藏中國五代宋元書畫珍品展”所撰文章中，高居翰教授曾對主辦方在展出畫作的同時展出部分書法作品表示了困惑，認為如果在美國，一個畫展是不太可能同時展出書跡類文獻的——從他這一觀點看，他對中國“書畫同源”的理解或許仍有不少未逮處。

寫下這些文字，其實還是要向高居翰先生表達敬意——為一位西方人對中國古代藝術如此認真細致的搜尋與寫作，為那種對中國繪畫的真誠熱愛而感動。