不得不承認(rèn)，達(dá)米安·沙澤勒的《愛樂之城》（La La Land，2016）是近年來在商業(yè)上最成功的歌舞電影，截至上周已在美國本土拿下1.26億美元的票房。《愛樂之城》還獲得了第74屆金球獎(jiǎng)七項(xiàng)大獎(jiǎng)，并獲第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片提名和第73屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名。而最新消息是，在倫敦舉行的第70屆英國影視藝術(shù)文化學(xué)院電影頒獎(jiǎng)禮上，《愛樂之城》再奪五項(xiàng)大獎(jiǎng)，包括最佳電影、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂、最佳女主角及最佳導(dǎo)演。可以說，《愛樂之城》獲得了商業(yè)和學(xué)院的雙重認(rèn)可。

《愛樂之城》于情人節(jié)檔期在中國大陸上映，大陸電影市場必將為它貢獻(xiàn)可觀的全球票房。不過，《愛樂之城》帶給觀眾感動(dòng)的同時(shí)，也有觀眾感到些許尷尬和不適。這種感覺至少由三個(gè)因素共同造成。首先，作為歌舞片的《愛樂之城》并不如輿論所言，在藝術(shù)上達(dá)到了至高的地位。其次，以懷舊為目的的沙澤勒沒有明確的懷舊目標(biāo)，更像為了滿足形式上的復(fù)古，曳足觀眾個(gè)人的感情創(chuàng)傷拼湊而成的展現(xiàn)“昨日世界”的視覺拼盤。最后，電影所體現(xiàn)的歷史觀也值得懷疑，歷史和角色之間的斷裂讓觀眾有些不適應(yīng)。

作為歌舞片，《愛樂之城》過譽(yù)了

去年底過世的英國評(píng)論家阿德里安·吉爾（Adrian Gill）在談到當(dāng)代美國電影時(shí)曾說：“美國的天才創(chuàng)作者們總是善于發(fā)現(xiàn)那些復(fù)古、熟悉而老舊的事物，把它們重新包裝一下，就成了新穎、刺激而年輕的東西。”這也是沙澤勒拍攝《愛樂之城》的初衷，他希望通過電影回到歌舞片的鼎盛時(shí)期。

不過，以歌舞片乃至“黃金時(shí)代”歌舞片的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)《愛樂之城》，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)這部電影過譽(yù)了。歌曲和舞蹈是評(píng)價(jià)歌舞片最重要的要素。如果把美國電影史上的歌舞片視作好萊塢對(duì)百老匯歌舞劇的形式化改編，這一點(diǎn)就好理解了。由于歌舞片的歌曲和舞蹈包含了主要的戲劇沖突，因此演員的唱功和舞技就決定了能否將劇本內(nèi)容最大化地展現(xiàn)在銀幕上。至于歌舞之外的部分，對(duì)成熟的好萊塢演員來說，都不是問題。

當(dāng)米婭（艾瑪·斯通 飾）和塞巴斯蒂安（瑞恩·高斯林 飾）從無聊的聚會(huì)逃出來后，兩人散步來到了格里菲斯公園。兩人在公園里展開了對(duì)情節(jié)發(fā)展起到?jīng)Q定性作用的一出歌舞戲。這一場景復(fù)刻了文森特·明奈利的歌舞片《蓬車隊(duì)》（The Band Wagon，1953）。在這部電影中，好萊塢史上偉大的歌舞劇演員弗雷德·阿斯泰爾和搭檔賽德·查理斯在公園上演了一出類似的歌舞戲。

在《蓬車隊(duì)》中，阿斯泰爾和查理斯展現(xiàn)出驚人的歌舞能力。音樂是由亞瑟·施瓦澤作曲、霍華德·迪茨作詞的流行歌曲《在黑暗中起舞》（Dancing in the Dark）。這首歌誕生于美國“大蕭條”剛剛結(jié)束時(shí)，曾于1931年連續(xù)六周登上流行歌曲排行榜。早在1931年，《在黑暗中起舞》就作為主題曲出現(xiàn)在百老匯諷刺歌舞劇《蓬車隊(duì)》中，演員正是22年后出演電影版《蓬車隊(duì)》的阿斯泰爾，只不過搭檔由他的妹妹阿黛爾·阿斯泰爾換成了查理斯。

《愛樂之城》的公園場景里有和《蓬車隊(duì)》如出一轍的部分——相似的步態(tài)，相似的身體交流，甚至連舞鞋都一樣。但在這些缺乏想象力和新穎度的復(fù)古形式之外，《愛樂之城》的復(fù)刻并不成功。一方面，歌詞沒有像《在黑暗中起舞》那樣的時(shí)代感，只有不知來由的個(gè)人情緒，觀眾在細(xì)碎的寫作里難以找到共鳴。另一方面，高斯林不是阿斯泰爾，斯通也不是查理斯，他們?cè)诔臀杓忌隙歼€有很大的提升空間。高斯林平平的唱腔和僵硬的肢體并沒有和查理斯的情感搭上線，觀眾不僅感覺不到溫暖，還有點(diǎn)冷冷的、尷尬的感覺。換言之，兩人的表演難以讓觀眾沉浸其中，也體會(huì)不到異性間的吸引力和溫度。很難相信，在公園里的這兩個(gè)人會(huì)如此迅速地發(fā)展為情侶，歌舞中的他們并沒有火花。

此外，盡管劇情和對(duì)白對(duì)歌舞片而言并不十分重要，但在《愛樂之城》中觀眾仍能注意到劇情的不自然。和巴茲·魯赫曼的《紅磨坊》（Moulin Rouge!，2001）、邁克爾·哈扎納維希烏斯的《藝術(shù)家》（The Artist，2011）等以“命中注定收獲或失去某份感情”為主題的歌舞片一樣，《愛樂之城》的故事結(jié)構(gòu)很簡單，但編劇并沒有把這個(gè)簡單的故事講好。

編劇以“冬”、“春”、“夏”、“秋”四個(gè)部分來結(jié)構(gòu)米婭和塞巴斯蒂安之間的愛情故事。不過，洛杉磯并非紐約那樣四季分明的城市。從最后一個(gè)“季節(jié)”米婭結(jié)婚生子的場景判斷，片中的四季也不是按自然時(shí)間劃分的。顯然，以四季劃分故事的意義在于它們的象征意義和在故事中指涉的特定內(nèi)容，而不是作為自然現(xiàn)象的四個(gè)季節(jié)本身。

“冬”是兩人處在人生低谷的季節(jié)；“春”春意萌動(dòng)；“夏”愛得熱烈；“秋”既是事業(yè)的收獲期，也是理想的愛情枯萎凋謝的時(shí)刻。然而，在從“冬”到“春”和從“夏”到“秋”的過程中，劇情發(fā)展得如此突兀，臺(tái)詞也平淡無奇。觀眾不明所以地被帶到下一個(gè)情境中，看他們相戀、爭吵、離別。在斷裂的劇情中，看不到兩人醞釀愛意和矛盾的過程，突如其來的甜蜜和爭執(zhí)反倒有些矯作。當(dāng)兩人分別多日，突然出現(xiàn)在飯桌上就理想與現(xiàn)實(shí)的問題發(fā)生爭吵時(shí)，觀眾其實(shí)不明就里，場景中也包含著一種難以解釋的自戀感。

沙澤勒“懷”的是什么“舊”？

在《愛樂之城》之前，沙澤勒導(dǎo)演過兩部電影，一部是獲得奧斯卡最佳影片提名的《爆裂鼓手》（Whiplash，2014），一部是更早的《公園長椅上的蓋伊與瑪?shù)铝铡罚?em>Guy and Madeline on a Park Bench，2009）。雖然三部電影的風(fēng)格各不相同，但都能從中看出沙澤勒對(duì)爵士樂和踢踏舞的癡迷。沙澤勒的個(gè)人愛好為《愛樂之城》中渴望復(fù)興古典爵士樂的男主角作了注腳，觀眾對(duì)這部電影的態(tài)度不會(huì)感到意外。

不過，在個(gè)人成長史之外，沙澤勒似乎并不刻意將《愛樂之城》的懷舊情結(jié)回溯到某個(gè)特定的影史時(shí)期。盡管觀眾能從服飾、汽車、口語等生活細(xì)節(jié)識(shí)別出影片的主體風(fēng)格來自20世紀(jì)中期的美國，但仍有一些時(shí)空錯(cuò)位的瞬間。這也給觀眾帶來困惑，搞不清楚沙澤勒“懷”的是什么“舊”。例如，沙澤勒在片中頻繁訴諸于早期的默片傳統(tǒng)，用富有機(jī)械感的滑稽動(dòng)作制造笑點(diǎn)，形成一種視覺的幽默形式。這些滑稽動(dòng)作和歌舞戲里的舞蹈動(dòng)作融合在一起，一種現(xiàn)代的愛情觀才得以表達(dá)出來。

沙澤勒綜攝了不同時(shí)期好萊塢的影史遺產(chǎn)，只是最終在視覺上呈現(xiàn)為美國的“黃金時(shí)代”。他也沒有發(fā)明一套新的話語來表述男主角塞巴斯蒂安的志趣和理想。這種“錯(cuò)亂感”來自于歌舞片本身的歷史。鼎盛時(shí)期的歌舞片普遍有懷舊的主題，到了歌舞片沒落的現(xiàn)在，再用歌舞片來懷舊就會(huì)有雙重指向：一個(gè)指向歌舞片的“黃金時(shí)代”，一個(gè)指向“黃金時(shí)代”的歌舞片所懷舊的時(shí)代。

20世紀(jì)初，米高梅創(chuàng)始人之一的路易·梅耶不僅酷愛歌舞片，還和《愛樂之城》中的塞巴斯蒂安一樣，有一個(gè)復(fù)興古典爵士樂的夢(mèng)想。因此，米高梅成為那一時(shí)期歌舞片的主要生產(chǎn)者，《雨中曲》等留名影史的歌舞片都是它的產(chǎn)品。梅耶擔(dān)任制作人的幾部歌舞片都對(duì)早期爵士樂鐘愛有加，不僅將復(fù)興爵士樂的希望寄托在歌舞片身上，甚至能在音樂創(chuàng)作上看到邁爾斯·戴維斯和塞隆尼斯·蒙克等爵士樂前輩的影子。

梅耶的懷舊情結(jié)正如塞巴斯蒂安——懷念爵士樂“消逝”的時(shí)代。在塞巴斯蒂安眼中，當(dāng)世音樂人都不懂爵士樂，是失去浪漫和理想的一代，是利益熏心和沒有真情實(shí)感的一代。沙澤勒則沒有明確的懷舊目標(biāo)。他對(duì)美國20年代中期的態(tài)度是曖昧的，他同時(shí)贊賞也揶揄著那個(gè)時(shí)代。沒有歷史目標(biāo)的懷舊很容易讓懷舊流于形式，或者說，他似乎不太需要一個(gè)明確的客體。上世紀(jì)四五十年代也好，塞巴斯蒂安懷念的年代也罷，都是沙澤勒的素材而已，目的是架空時(shí)間，讓觀眾沉湎在自己的懷舊中。

因此，《愛樂之城》里有兩套懷舊話語：一種是表象的、拼湊的歷史風(fēng)景的懷舊；另一種是將電影敘事作為商業(yè)策略，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入記憶的個(gè)人傷懷。顯然，后者的分量重過前者。抱著“哭一場”心態(tài)的觀眾可能在影片前115分鐘都沒有進(jìn)入狀態(tài)，但就在情緒快要泄了的時(shí)候，米婭和塞巴斯蒂安在咖啡館緊緊擁吻的鏡頭一定賺走不少人的眼淚。這個(gè)鏡頭和接下來數(shù)分鐘的場景之所以催淚，并非因?yàn)殡娪凹磳⒂瓉砻篮玫慕Y(jié)局，正因這一幕是假的，才讓人唏噓。只不過，這個(gè)催淚的場景來得稍稍有點(diǎn)晚。

作為商品，《愛樂之城》滿足了大眾文化熱情，時(shí)代感和爵士樂已不再重要。米婭和塞巴斯蒂安讓人想起伍迪·艾倫的《咖啡公社》（Café Society，2016），更想到他們自己。兩部電影中的年輕人都是洛杉磯名利場上的異類——大城市中的外鄉(xiāng)人，懷揣各自的夢(mèng)想，被主流社會(huì)影響，又不甘心逃離，只能掙扎在社會(huì)“食物鏈”底層。比如米婭，她只有在事業(yè)和感情完全挫敗的時(shí)候，才會(huì)回到家鄉(xiāng)，但也沒有停留太久，又重新啟程。

兩部電影中的四位年輕人最終事業(yè)有成，但最終在“現(xiàn)實(shí)”面前沒能和當(dāng)初相愛的人在一起。一方面，沙澤勒的故事結(jié)局可以理解為婚姻荒謬的隱喻，因?yàn)樗麑?shí)分離。另一方面，和伍迪·艾倫不同，沙澤勒的影片并沒有諷刺性。不僅沒有諷喻和捉弄，沙澤勒必須迎合種種現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗宄檫@部電影貢獻(xiàn)票房的觀眾也身處同樣的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中。毫無疑問，《愛樂之城》是一部成功的商業(yè)片。它不僅找到了一種恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)遺憾的方式，而且把觀眾等待已久的快感包裹在由20世紀(jì)歌舞片遺產(chǎn)拼湊而成的鋪墊中。

因?yàn)楹萌R塢的存在，洛杉磯給人崇拜一切又漠視所有價(jià)值的感覺。在造夢(mèng)和夢(mèng)想幻滅的反復(fù)循環(huán)中，形成了好萊塢式的逃避主義，而當(dāng)《愛樂之城》將同樣涉嫌逃避的懷舊故事放到洛杉磯，就會(huì)形成互文效果。《愛樂之城》最終帶給觀眾的快感不源于對(duì)他人生活的窺伺，而是要讓觀眾意識(shí)到自己就是他人。只有成為他人，米婭和塞巴斯蒂安最后的相遇才有意義。電影技術(shù)為片中人物，更為觀眾帶來生活所給不了的，觀眾心甘情愿地全盤接受了。

種族主義爭議及其全球票房市場的營銷

除了觀眾要成為片中的他人，片中的塞巴斯蒂安也要成為他人。只有塞巴斯蒂安竭力成為維護(hù)爵士樂地位的黑人，他的人物設(shè)定才有歷史基礎(chǔ)。但是，塞巴斯蒂安無法成為黑人。因此，在他的白人身份、黑人歷史和爵士樂中間，產(chǎn)生了巨大的斷裂，這也成為外界批評(píng)沙澤勒的口實(shí)。

換言之，不能為了迎合全球電影市場，就將觀眾不熟悉的元素替換成觀眾熟悉的元素，因?yàn)椴煌５靥鎿Q最終將導(dǎo)致歷史的改寫，而這在當(dāng)下美國社會(huì)是非常敏感的，因?yàn)樗|到了所謂“白人男性異性戀中心主義”的紅線。專欄作家莉絲·卡爾瓦里奧不僅批評(píng)片中的種族主義，還指責(zé)沙澤勒沒有在片中安排同性戀角色。另一位撰稿人摩根·戴維斯也在《洛杉磯書評(píng)》撰文指出，塞巴斯蒂安過于主導(dǎo)了他和米婭的關(guān)系，認(rèn)為他幾乎控制了她的生活，教她跳爵士舞，指導(dǎo)并影響著她人生的諸種選擇。

這些批評(píng)大多不得要領(lǐng)，而且他們的批評(píng)話語和好萊塢流行的進(jìn)步主義左派的話語是同構(gòu)的。沙澤勒難道不知道好萊塢的“準(zhǔn)則”，恨不得每部電影都加入同性戀、女性、非白人族裔……不過，《愛樂之城》對(duì)待黑人的態(tài)度確實(shí)有問題，但它牽涉的是別的東西。對(duì)此評(píng)論家杰夫·尼爾森的批評(píng)最激烈，他認(rèn)為在特朗普當(dāng)選總統(tǒng)，懷念“白人至上”的時(shí)代，大批自由派白人去看《愛樂之城》來撫慰心靈，是格外諷刺的。進(jìn)一步深挖電影文本后發(fā)現(xiàn)，為了迎合營銷策略，沙澤勒必須刻畫一個(gè)偏執(zhí)于老派爵士樂的白人形象，但塞巴斯蒂安的音樂觀念甚至連黑人爵士樂手都不一定認(rèn)可。

一方面，爵士樂的歷史和黑人的歷史不可分離，尤其塞巴斯蒂安所要復(fù)興的那種爵士樂伴隨著黑人的苦難與斗爭。塞巴斯蒂安復(fù)興爵士樂的動(dòng)機(jī)似乎來自于偏執(zhí)，因?yàn)樗陌兹松矸莶豢赡転樗峁v史基礎(chǔ)。對(duì)黑人觀眾來說，發(fā)現(xiàn)爵士樂被一個(gè)歷史之外的白人復(fù)興了，會(huì)有被冒犯的感覺。另一方面，就連片中的黑人樂隊(duì)主唱基斯也說，保護(hù)爵士樂的方式就是改革它，而不是固步自封。事實(shí)也確實(shí)如此，當(dāng)新爵士樂流行后，大量黑人傳統(tǒng)爵士樂手都支持這樣的改革。正如紐約專欄作家賽弗·錢伯斯所言：“大多數(shù)真正的爵士樂迷都不會(huì)認(rèn)為傳統(tǒng)主義是挽救爵士樂的最佳途徑。”

這樣一來，塞巴斯蒂安復(fù)興爵士樂的動(dòng)機(jī)就變得晦暗不明。身處黑人歷史之外的他沒有做這件事的內(nèi)在動(dòng)力，加之他選擇了一條最懷舊的路徑——似乎在他的認(rèn)識(shí)里，爵士樂和黑人文化是靜止的、封閉在小酒吧里的。這是一種不太健康但很典型的對(duì)待他者文化的態(tài)度，加上他在母親和女友面前常常表現(xiàn)出的偏執(zhí)個(gè)性，促使“小塞”在成功之余擺出一套“意識(shí)形態(tài)架子”（ideological snobbery）。

誠然，一旦藝術(shù)作品是大眾娛樂產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)作品，就會(huì)被用作政治意義的分析。盡管這樣做會(huì)失去它的娛樂價(jià)值，但也能揭示藏匿在白人男性主流話語之下，令其他觀眾感到尷尬和不適應(yīng)的部分。不過，大多數(shù)中國觀眾對(duì)影片描繪的那個(gè)時(shí)代、黑人歷史和爵士樂都不熟悉，也沒有共情的基礎(chǔ)。這樣一來，在人種和相貌上選擇“最適合演愛情片的”演員就是讓收益最大化的最好辦法，后期的宣傳營銷也將為《愛樂之城》的票房助一臂之力。

這就顯出《愛樂之城》在宣傳上的高明之處。不同于在美國本土主打的“懷舊牌”，《愛樂之城》中文海報(bào)上寫的是“追平《泰坦尼克號(hào)》的愛情片”、“二十年后，再一次用愛情感動(dòng)全世界”，可見它對(duì)標(biāo)的影片是1997年的《泰坦尼克號(hào)》。它自視為一部講述“錯(cuò)過的愛情”的愛情片，而淡化了歌舞片、懷舊等面向。《愛樂之城》在不同文化語境下避免使用那些可能讓它不好賣的宣傳話語，而不是像2011年《藝術(shù)家》的中海報(bào)上的宣傳語：“克拉克·蓋博再現(xiàn)，款款情深經(jīng)世不變。”

克拉克·蓋博和經(jīng)世不變的深情已經(jīng)吸引不了觀眾，它們離觀眾的經(jīng)驗(yàn)太遠(yuǎn)。《愛樂之城》則不然，它的懷舊與傷感暗示了資本主義文化的勢(shì)力范圍，在肯定大眾憤世嫉俗和愛情創(chuàng)傷的同時(shí)，大力提倡一種代用的自由主義，捧殺個(gè)人理想，宣傳關(guān)于愛與錯(cuò)過的言論，而這些言論必然會(huì)改頭換面地出現(xiàn)在娛樂產(chǎn)業(yè)中。這樣創(chuàng)作和營銷的危險(xiǎn)如前文所言，它可能使一些嚴(yán)肅的問題被玩世不恭地處理掉，沉淀在糖果色的光鮮外表和個(gè)人情緒之下。