原創(chuàng) GuDuo骨朵編輯部 骨朵網(wǎng)絡(luò)影視

文 │緋飛

2019年春節(jié)檔《流浪地球》的爆火，讓所有人對中國科幻電影充滿了信心，一時間，“科幻元年”成了人人掛在嘴邊的一句美好期望。

如今距離2022年春節(jié)檔僅剩不到一個月時間，定檔影片中依然未見科幻片的身影，2019到2022，三年來唯一一條科幻電影相關(guān)信息，是《流浪地球2》正式啟動。“科幻元年”，并未到來。

但2022同樣是充滿希望的一年，劇版、動畫版《三體》相繼放出預(yù)告片、科幻動漫《靈籠》即將真人化，電影《明日戰(zhàn)記》、季風(fēng)劇場《火星孤兒》、動畫電影《沖出地球》、知乎首部科幻劇《寒梅工程2021》等作品即將與觀眾見面，“科幻元年”在三年之后終于有些姍姍來遲的意思了。

實際上，這幾年間并非沒有出現(xiàn)帶有軟科幻元素的影視作品，譬如今年迷霧劇場第二部作品《致命愿望》，就是將軟科幻與懸疑犯罪融合，做了一次大膽的嘗試，只是，和其他同類型作品一樣，其“科幻感”并未得到大多數(shù)觀眾的認(rèn)可。

做科幻難，是業(yè)內(nèi)影人常常發(fā)出的嘆息。今天，骨朵通過對話《流浪地球》《三體》《靈籠》《重啟地球》等各類型代表科幻作品的創(chuàng)作者，來聊聊“科幻難”，究竟“難”在哪？

起步晚，創(chuàng)新難

會和吳京吵架的moss、特別難操作的運輸車、深入地下千里的點火裝置……電影《流浪地球》里這些令人印象深刻的場景裝置，從劉慈欣的文字轉(zhuǎn)變成畫面，全靠背后的“概念設(shè)計師”。說起“概念設(shè)計師”這個職業(yè)，許多人可能會下意識覺得它應(yīng)該出現(xiàn)在游戲設(shè)計行業(yè)中。實際上，在影視行業(yè)中，概念設(shè)計師的作用同樣重要。

曾為《流浪地球》《三體》畫過圖紙的袁碩就是一名概念設(shè)計師，他介紹道，概念設(shè)計師工作于整個影視流程的前端，基本在劇本成型之后，概念設(shè)計師就要介入，將其中的重要場景、人物、生物視覺化，而“超現(xiàn)實”的科幻作品正是其主力需求。

“我認(rèn)為概念設(shè)計師這個職業(yè)開始流行于電影圈是在上世紀(jì)七八十年代，從《星球大戰(zhàn)》前后開始，歐美電影拍攝的很多作品需要大量超現(xiàn)實的設(shè)計，概念設(shè)計才逐漸開始盛行起來。”袁碩表示，相較于好萊塢，概念設(shè)計進入國內(nèi)要晚了三四十年。“大概是張藝謀導(dǎo)演拍《英雄》的時候才開始啟用概念設(shè)計師，《英雄》是2002年的電影，那時《星戰(zhàn)》都已經(jīng)拍到第五部了。”

從概念設(shè)計師進入國內(nèi)影視行業(yè)的時間就能看出來，我國在現(xiàn)代科幻影視作品的起步上已經(jīng)失了先手，由此也導(dǎo)致了歐美電影在科幻作品上的“先入為主”。

當(dāng)被問起國內(nèi)科幻作品是否在一定程度上受到西方科幻的影響時，袁碩長長地嘆了口氣，“怎么可能不被影響？作為創(chuàng)作者，我們從小看著《星戰(zhàn)》《E.T.》長大，作為觀眾同樣如此。如果我們做了一種新的、不一樣模式的科幻，可能觀眾第一反應(yīng)不會是覺得你這是在創(chuàng)新，而是覺得，你的科幻怎么和我看過的不一樣？可以說，好萊塢玩科幻的這快一百年里，已經(jīng)拿住了對‘科幻’的解釋權(quán)。”

當(dāng)然，大形式、大類型上的創(chuàng)新也并非如此容易。就像《星球大戰(zhàn)》之于太空科幻、《超體》之于基因科幻、《頭號玩家》之于賽博朋克、《復(fù)聯(lián)》系列之于超級英雄等，歐美科幻電影在幾乎每種類型中都產(chǎn)出了具有代表性的作品，國內(nèi)科幻作品只能和《流浪地球》一樣，在已有的類型中做出同等水平的優(yōu)秀作品。

本土科幻如何做？

既然模式上無法做出太大區(qū)分，如何在科幻“格式”中傳遞出中國特色，為國產(chǎn)科幻作品打上“國產(chǎn)”的標(biāo)簽，成了需要業(yè)內(nèi)研究的新課題。

首先，從內(nèi)容上來說，需要強調(diào)的是不同于西方電影的民族精神內(nèi)核。

《流浪地球》中，不論是吳京與屈楚蕭之間的父子親情，還是“帶著地球一起出逃”的“家園情懷”，都是獨屬于我們中華民族的獨特情感內(nèi)核，其中展現(xiàn)出的集體主義價值觀，是其與西式災(zāi)難科幻電影的最大區(qū)別。在制作科幻動畫《三體》時，藝畫開天創(chuàng)始人阮瑞、原畫師蔡明亮也認(rèn)同這一觀點：“只要在表現(xiàn)方式上帶著中國人的特征，在危機時刻的抉擇體現(xiàn)出中國人的精神和價值觀，那么作品本身就自帶‘本土性’，不需要刻意強調(diào)。”

其次，畫面對于“本土性”的塑造也同樣起著重要作用。

科幻災(zāi)難網(wǎng)絡(luò)電影《重啟地球》的美術(shù)蟋蟀表示，社會主義特色審美與西方審美有著很大區(qū)別。通常，社會主義美學(xué)的設(shè)定都偏“大”，同時強調(diào)質(zhì)感與厚重感，凸顯出一種“蘇聯(lián)式”的工業(yè)感，譬如《流浪地球》中的運載工具、基地建筑等都是這種風(fēng)格；此外，在對畫面進行美術(shù)設(shè)計時，蟋蟀還會有意識地采用四方連續(xù)和二方連續(xù)（指幾何圖形的規(guī)律性整合）這樣十分具有特色的設(shè)計風(fēng)格。

此外，袁碩覺得將我國的傳統(tǒng)文化與科幻概念相融合也是一種思路，這一靈感萌生于動漫《千與千尋》。“既然《千與千尋》里能把日式建筑和浴場文化與西方的蒸汽朋克融合得那么好，我們在設(shè)計的時候為什么不能參考這個思路呢？從這之后，每次說要做中國科幻的時候，我都會往這方面想一想。”

科幻難點：空間可信度

除精神內(nèi)核外，東方科幻在畫面的呈現(xiàn)方式上相較于歐美更加內(nèi)斂。除《流浪地球》這類硬核科幻作品外，以《三體》為代表的其他作品中，科幻感極強的大場面出現(xiàn)頻率并不算很高，因而畫面設(shè)計的難點就落在了“科幻感”的營造上。

超現(xiàn)實的機械、透明的電子屏并非是科幻美術(shù)設(shè)計過程中最大難點，蟋蟀和蔡明亮一致認(rèn)為，構(gòu)建一個完整、可信的虛擬世界觀是科幻美術(shù)的基礎(chǔ)。

“只有當(dāng)這個空間是可信的、場景是有說服力的，才會引發(fā)觀眾的空間共鳴感，進而讓他們產(chǎn)生思考。因此作品整體的社會體系、社會形態(tài)、生活方式都是要和你的設(shè)定相符，一定要在那個體系里。”蟋蟀表示，雖然科幻作品總體上是“超現(xiàn)實”，但在畫面中一定要有現(xiàn)實的細節(jié)。“假定時空中，增強空間可信度的方式就是要提高空間給人帶來的情感性。就好比我們要做一個主角的家，住十年和住十天的家是完全不一樣的，這些家庭生活的痕跡就是我所說的‘情感性’。”

而在完全架空的《靈籠》世界中，蔡明亮同樣從各個角度考慮到了這個架空世界帶給觀眾的“情感性”。

“我們會根據(jù)不同陣營的科技水平去設(shè)計符合他們技術(shù)背景的武器，比如獵荒者的武器是在現(xiàn)代武器的基礎(chǔ)上進行推演，同時加裝逃生應(yīng)急設(shè)備，這樣才符合他們的技術(shù)背景和生存狀況。”除武器的合理性外，生活場景中的細節(jié)也同樣被重視，“塵民生活區(qū)的墻上有著濃厚的生活痕跡，這些都會通讓我們聯(lián)想到真實世界中的場景，加強《靈籠》世界的真實感。”

沒錢沒時間，科幻難試錯

有時，科幻作品的概念設(shè)計期并沒有想象中久。袁碩告訴骨朵，最緊張的一次，距離下一個鏡頭開拍只剩三天，而袁碩需要在這三天之內(nèi)拿出一張全新的概念圖。

“其實只論手下功夫的話，三天綽綽有余，但這種情況下是絕對沒有大量時間去查閱資料的，只能像UI設(shè)計師一樣，直接去問導(dǎo)演，你想要什么風(fēng)格，有沒有類似作品給我參考。”

畫冊、國內(nèi)外的影視作品、甚至網(wǎng)絡(luò)畫手的練習(xí)作品都會進入袁碩的“資料庫”，他認(rèn)為，只有見得足夠多才會有充足的想象力。當(dāng)然，大部分時間這些參考資料僅做參考，概念設(shè)計必然還是創(chuàng)意為先。

只有準(zhǔn)備時間足夠充分時，美術(shù)設(shè)計才會徹底體現(xiàn)出它的創(chuàng)造性。科幻動畫《靈籠》經(jīng)歷了長達五年的創(chuàng)作周期，前期參考的資料包括但不局限于沙漠無人區(qū)、亞馬遜熱帶雨林紀(jì)錄片以及各類資料，經(jīng)過一次次的設(shè)計草圖修改，最終才形成了如今這個驚艷所有人的全新世界觀。

除了時間緊急外，“缺錢”也是科幻作品的一大困境，特效+實景是最常用的降低成本的方法。《流浪地球》中人工智能moss的制作者王康時常遇到甲方預(yù)算不足的情況，如今他也摸到了一些在有限預(yù)算下最大化呈現(xiàn)效果的小門道：“整體設(shè)計盡量不變，用料和材質(zhì)上可以控制一下預(yù)算，只是這樣一來，在鏡頭里呈現(xiàn)出來的質(zhì)感就要差一點。”而另一部分實在預(yù)算吃緊的作品，就無法做出十分硬核的科幻場景，只能通過非常規(guī)的鏡頭角度、打光、剪輯等手法去營造“軟科幻”感。

“其實只要成功立項，缺錢都是小問題，現(xiàn)在的問題是沒有人愿意拿錢來給你試錯。投資人會覺得，同樣投出幾千萬，科幻片的風(fēng)險那么大，我還不如去做別的商業(yè)片，起碼不會賠。”

未來的未來，在哪？

科幻本身就是人們對未來的想象，那么，想象中科幻的“未來”又將是何模樣？

蟋蟀和袁碩在想象中都提到了觀影模式的改變，在他們看來，VR的出現(xiàn)或許是中國科幻的機遇。

在如今科幻的各種風(fēng)格被好萊塢圍追堵截、我們自己的科幻電影工業(yè)流程尚未完善的境況下，想在科幻的原有賽道超越歐美，實在任重而道遠。中國科幻在努力趕超的同時，也需要“另辟蹊徑”，而VR或許就是那條“蹊徑”。在袁碩看來，只有觀影模式發(fā)生變化，電影的制作模式才會發(fā)生變化。蟋蟀則認(rèn)為，未來若是將VR技術(shù)應(yīng)用于美術(shù)設(shè)計中，會大大改善電影制作的流程：“以后可能就是主創(chuàng)開會的時候都戴著VR眼鏡，大家一起在美術(shù)空間里走一遍就什么都清楚了。”

國家電影局、中國科協(xié)印發(fā)的《關(guān)于促進科幻電影發(fā)展的若干意見》中，提出對科幻電影創(chuàng)作生產(chǎn)、發(fā)行放映、特效技術(shù)、人才培養(yǎng)等加強扶持引導(dǎo)的10條政策措施，同樣給科幻影視作品創(chuàng)作帶來了一些信心。

阮瑞表示，“首先，‘科幻十條’給豐富科幻作品內(nèi)容創(chuàng)新源頭提供了可能；其次，在科幻場景搭建上，將會給我們提供大量的智力、技術(shù)和硬件支持及專業(yè)的科學(xué)咨詢。”

但同樣，如王康的工作室一樣的小型團隊對“科幻十條”對于自己的作用并不樂觀。他覺得電影工業(yè)尚未完善，未來這類扶持政策很難精準(zhǔn)地覆蓋到行業(yè)中的每個角落。

其實，“電影工業(yè)化”一詞由來已久，但出現(xiàn)在國內(nèi)的姿態(tài)總是間歇性的。《流浪地球》出現(xiàn)之前，有人說中國電影工業(yè)做不出硬科幻；《流浪地球》出現(xiàn)之后，人們又開始無視現(xiàn)實條件，盼著更多《流浪地球》出現(xiàn)。但科幻作為對工業(yè)化要求極高的題材，沒有在充分的試錯、數(shù)次的失敗中摸索出一條規(guī)范的路，想要量產(chǎn)無異于天方夜譚。

未來，預(yù)算有限、制作周期緊張將會是很長一段時間內(nèi)科幻作品的制作常態(tài)，但就像《流浪地球》能橫空出世，只要從業(yè)者們還未放棄科幻、觀眾還對科幻抱有期待，國產(chǎn)科幻的終點就不會到來。

原標(biāo)題：《“科幻元年”后，從業(yè)者們的“流浪”與“重啟”丨綜合調(diào)查》

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