【編者按】2016年12月23日至2017年2月16日，上海知名藝術家李磊的個展“天女散花”在北京民生現代美術館舉行，展覽同期，藝術史學家、藝術評論人和美術館界人士齊聚一堂，就李磊的創作內涵進行了對談。以下為論壇實錄節選：

柳淳風（“天女散花”策展人）：我們想把這件大的作品視為一場戲劇

李磊的“天女散花”展覽是在一年半以前就開始籌劃的。非常有緣，跟周館長聊過之后，我們就把民生整個空間拿出來做李磊的“天女散花”的再創作。每件作品都是獨立的，放在整體的空間里以后，希望把這些獨立的作品變成整體的空間作品。民生的展覽是李磊一系列展覽的第一站，我們想把這件大的作品叫做視覺綜合體，或者是一場戲劇，或者是我們給大家提供了一個想象的場域。

周旭君（北京民生現代美術館館長）： 充滿張力的作品，跟藝術家的雙重身份不無關系

這個展覽不僅是一個展覽，我認為也是李磊所希望實現的戲劇在演，更是一場關于生命的交響。你會感受到生命中的詩意、憧憬、激情、浪漫，也有生命里的困境、無奈、沉重、抗爭，更有對生命的反思和追問，執著與超越。

李磊的這些充滿張力的作品，跟他的雙重身份是不無關系的。他既是激情滿懷的藝術家，又是藝術機構的領導者，這為他對文化的思考、對生命的理解提供了更多的維度，也為他思想活力的激發和創作邊界的突破帶來了更多的空間和可能。

徐虹（藝術評論家）：藝術家是自由的，他讓觀眾自由地進入他的藝術

他的作品讓人看到一幅繁華昌盛的表面場景，實際上還是指向了內在的一種比較憂郁和緊張的精神狀態。如果只是從抽象繪畫上看，比較晦澀，不太容易讓人能感悟到他里面包含的憂郁感。但是，這次展覽比較有意思，這么一種全方位的，截取不同文化元素的定制，在大場景中把不同形態的藝術作品放到一起，體現虛中有實和實即是虛的思想，效果就更好。

總體來說，李磊的作品是發散性的，是不斷的找新的點，不斷的在一些點上深入的思考這么一種后現代式的敘事方式。但是，在這樣的一種過程中，你還是感覺到了李磊在中國的哲學中，他所悟到的虛與實之間的對比關系。

器與道、形上形下、有形無形……這是一種撕裂的拉扯的疊置的互換的關系。你中有我，我中有你，互相之間在叫喊、吶喊，互相之間又趨于平靜的這樣一種跟身體有關、跟肉體有關、跟你的生命體驗有關的關系。你覺得這種關系很大膽、很現實，也很粗獷，他在跨界，他在用不同的聲音、不同的方向敘述一些事情，但反而更能體現出尊重觀眾，藝術家的自由狀態和觀眾的對話狀態之間的一種連接。藝術家自己是自由的藝術家，但他也是讓觀眾自由地進入他的藝術。

“天女散花”展覽現場

尚輝（藝術評論家）：他的思想深度來自有關生與死的哲學思考

我們從這個展廳一進門開始，可以看到佛像的存在。通過佛像以后，要穿越這樣一個彩旗垂吊的空間，它讓我們想象今天的生活離不開的條形碼，這個條形碼又被賦于了都市的繽紛色彩。當然，我們還可以繼續的走上階梯，去觀賞他為我們現場所營造的關于死的骷髏的空間。也可以走進另一個空間，就是關于嬰兒逝去的空間。生與死，包括現世的空間的轉換，都在這樣一個展場現場里獲得了很好的呈現。最好的呈現就是作者不斷提示我們佛像的存在。也就是有關佛家關于生與死的輪回的概念，可能在作者看來是最重要的一種表達。

我和李磊先生非常熟悉，我知道李磊在很繁忙的工作中，每天早上都是要打坐的，要虛靜。他從這樣一種虛靜的狀態中開始一天的工作，晚上又回到工作室，在自己的藝術場域里浮現一天的繁忙、噪雜，進入一種新的沉靜。他每天的這樣一種生活實際上也是一種輪回。我們在現場里看到的所有作品都是在這樣一種狀態中呈現出來的。

李磊先生雖然是上海人，但他少年的成長并不是在上海，而是在西北。在那樣一些很偏僻、很荒涼的地方構成了他的早年成長的經歷。在他的一生中，很顯然這種繁華與偏僻、冷寂與喧囂、奢華與貧困，構成了人生體驗的兩極。我想實際上他今天為什么在這樣的展廳里去表達這樣的一種生與死的對立的關系？實際上是和他的個人經歷有關。

他一再聲稱自己是一個思想家，而不是靠視覺去愉悅大眾。我想他的這種思想的深度是來自于他有關生與死的哲學的思考。

丁寧（北京大學教授）：當代性就是藝術品遠離博物館，成為博物館不能收藏的對象

我覺得這個展覽有特別明顯的抒懷特點。這跟李磊的人到中年有著自然不過的聯系。他到了這一份年紀，對生命本身的體會，甚至對人類命運共同體的認知以及天與地的感悟，到了一種由衷而發的時候。我注意到，整個展覽沒有太多特別的加工，或者是刻意矯飾的東西。我們看到桌上放的骷髏頭，就分不清是男性，還是女性。它表面的粗糙、籠統和樸質，讓人有更多的感觸。我欣賞李磊沒有任何矯飾的抒發和表達。

2006年夏，我曾經參加過漢斯·貝爾廷先生在卡爾斯魯厄組織的工作坊。他提到了他的當代性觀念，給我留下了非常深刻的印象。在他看來，所謂的當代性就是藝術品遠離博物館，成為博物館不能收藏的對象。顯然，所謂的不能收藏，是在強調展出的整體性和唯一性。今天在民生現代美術館的“天女散花”，顯然是藝術家根據場地量身打造的，如果換一個場地，就不是我們現在所看到的樣子。當然，整個展覽并不因為量身打造的特點而沒有任何移位、置換和減增的可能性。也就是說，可否有受眾參與創造展覽的意義的過程。

張敢（清華大學美術學院教授）：它超越了媒體的界限，從平面到立體

平面化的作品，抽象繪畫在中國的發展仍然沒有得到充分的認識，有很多藝術家在從事抽象繪畫的作品，但在整個中國的當代藝術的版圖里仍然沒有得到充分的認識它的意義和價值。

當然，我們也可以看得出來在創作的過程中，他也意識到了這種平面作品的局限性。如何再讓這個抽象繪畫打動我們，這是對藝術家的非常大的考驗。

這樣一個展覽的系列，包括大家剛剛談到的展覽語言、展出的方式，都顯示出了藝術家在他的創作過程中的思考。我覺得李磊兄是從原來的局限在形式語言方面的探討跨越出了很關鍵的一步，它超越了媒體的界限，從平面到立體。同時，也超越了空間的局限，從展在墻面上的平面的畫面到利用了三維的多維的空間效果進行呈現。我想作品的厚重感更強烈、更多維度了。

吳洪亮（北京畫院副院長）：“天女散花”可以達成一種與時空的互通

展覽里看到很多的色彩，進入展廳的時候，好像看到的是燦爛。但是，當看到黑白的，包括灰色的裝置，以及進入骷髏場域的時候，這種邏輯的反差使這樣一種燦爛變得更為嚴肅。這種對撞帶給我們的厚度自然就出來了。而整個展廳，我覺得也在建構這樣的關系，包括從展廳的外面，包括從展廳外面延伸到展廳內，這種遙遠的精神化的東西和現世的對接，這種開闊性的關照，我覺得也是一種能量。如果說這樣的展覽未來去威尼斯，去其他的空間也好，我相信一定是根據每一個不同的空間、每一個地方的文脈進行再造，相信這樣的對話中的這樣的一種“天女散花”是可以達成一種與時空的互通。

王端廷（藝術評論家）：跨界身份體就是隨心所欲的自由

李磊是一位全能型的藝術家，在藝術界更多的是單項選手，全能選手的藝術家不太多。他的這種跨界身份體現了藝術最本質的精神，就是隨心所欲的自由。藝術從本質上來講是解放人的，而不是束縛人的。他在各種藝術媒介里自由穿越，體現了他作為藝術家主體的自由，這是值得肯定的。

另外，作為形式主義的抽象藝術與作為觀念主義的裝置藝術原本是對立的。在他這里，這兩種對立的藝術實現了統一。這也反映了抽象藝術和裝置藝術本身的新變化。

賈方舟（藝術評論家）：這樣的藝術應接不暇

今天看了這個展覽，我覺得我很難一下對他做出概括。我這里看到很多意象性符號。比如，各種衣服疊加在一起，童裝和奶頭，兒童這樣一個個小生命，以及大量的女性形象的雕塑作品，那樣被肢解的女性的形象，讓我應接不暇。特別是木雕，那樣大面積的骷髏式的木雕，形成的那種場域和震撼人心的效果，我覺得的確讓我有一點目不暇接。他表達的對生命的關注，從佛教的觀念入手去看待人生、去理解生命本體的意義和生死觀，他完全把自己的藝術擴展到很廣闊的邊界里。

朱虹子（中國藝術報社）：體現了一種文化混雜性——生長經驗和佛家關照

今天看他的展覽，我有一句話，我認為這個展覽體現了一種文化混雜性——生長經驗和佛家關照，或者叫戲劇關照。我覺得他的作品,更多的是從個人經驗出發，每一個系列都包含有他對自己成長軌跡的追溯，這是他的作品具有打動人心力量的根源。

他生活在上海，大家熟知的抽象作品是跟上海這個城市的氣質非常接近的。但是，他又在西北生活過很長時間。我在他這次展出的許多作品里，包括他對敦煌、對死亡、對西北元素的追溯，我認為都跟他在青少年時期的體驗有著非常深刻的很直接的聯系。我覺得李磊是直接表達自身、表達自己體悟的藝術家。這些特點在他的作品中都展現得很明顯。第二，他是對現世景象的戲劇性的佛家關照。他強調這種戲劇性。但是，在文化上又籠罩了一種佛家的籠統的思想，或者說是似是而非的佛家觀念。這種生與死，這種快速的消費主義的絢爛背后的不堪，或者對這種很質樸的東西的探求，或者是作為都市人的焦慮，他的表達，既是一種戲劇性的揭示，更隱含著一種慈悲的關照。第三，李磊的作品是我要闡釋的文化混雜性的非常好的樣板，或者說是標準。

汪民安（首都師范大學教授）：他的當代藝術跟戲劇、文學結合在一起

李磊吸取了戲劇的要素，吸收了文學寫作的要素。他的當代藝術跟戲劇、文學結合在一起，甚至有很強的節奏感，可以跟音樂也結合在一起了。李磊的當代藝術充分的把文學、音樂、戲劇這些要素都運用到作品當中來，有一種很強烈的空間時間化，這是非常明確的特點。

反過來說，他的作品也有時間的空間化。本來是一個故事，或者是一個傳說，或者是佛教的故事，他通過把它凝固化、物質化，也可以說是靜態化，也就是把時間的東西物質化和空間化。我覺得這是對于時間和空間比較有意思的處理方式。這也是當代藝術，尤其是所謂的總體藝術通常所采用的方式。

陳劍瀾（中國藝術研究院）：在抽象繪畫與新制作的物件之間建立一種戲劇關聯

展覽的題目叫“天女散花”，是從《維摩詰經》里借用來的。“天女散花”故事講的是“諸法空相”的道理，這是大乘佛教區別于小乘佛教的關鍵，簡單講，就是“一切空”。選擇這個題目不是偶然的。李磊一面想把他關于生死的思考，關于空與實、物與象的思考，用一條線串起來。另一面，這對他個人也是解惑性的。他想在抽象繪畫與新制作的物件之間建立一種戲劇關聯，這種關聯究竟是什么呢？于是，他借所謂“諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減”做了一次自我理解。

但是，他的工作還沒有完成。通過今天展覽現場演的這出戲劇，幾個不同樣式、不同主題、不同風格的作品放在一起，確實產生了預期的戲劇效果。現在的問題是：藝術家能不能以此為契機，給每一個要素和環節都打上戲劇烙印，使之升華變形，形成一種內在的一致性？倘能如此，他的藝術一定可以提升到新的境界。

孫冬冬（策展人）：智慧是可以在時空當中轉換的，如何傳達給別人？

為什么會用佛教故事的“天女散花”來形容這個場面？其實是形容領悟感受到智慧時那種天地的動容和歡欣的感覺。我覺得這是很有趣的，或者是帶有一種隱喻的說法。智慧如何傳達給別人、如何讓人覺得智慧的重要性和歡欣感，這是藝術需要面對的問題。

梅蘭芳先生有一出戲叫《天女散花》，其實是用中國傳統京劇的形式來表達。這出戲在民國時期是所謂的新編京劇。我覺得這很有趣。中國知識分子在有意識的去強調中國思想資源如何跟一個媒介結合，又和當時的世俗的那種需求聯系在一起。這種積極的入世的態度是值得思考的一個問題。

李磊（藝術家）：天女都可以來散花，為什么呢？因為她穿越了我們限定的時空

作為藝術家來說，我還是不夠狠，我自己也看到了這個缺點。到了一定程度可能就不敢了。這種不敢是長期形成的，最后變得沒有往那方面想。這就是我下一步要去解決的問題。

我覺得整個人類開始進入到第二次啟蒙時期。我不知道國際上是不是有這種思想，或者怎么描述。第一次啟蒙，是五百年前到三百年前在西方開始形成的系統思想。這種思想就是基于物作為本體，以物作為研究的本體。第二個是人作為本體，上帝被排除了，人作為主體開始主宰世界。基于這兩個基點所派生出的一切社會制度、倫理關系、思想方法、研究方法，最后獲得的成果，我們今天所享受的一切都是基于這樣的經歷了三百年的西方的啟蒙運動給我們帶來的好處。

我們現在開始進入到第二次啟蒙運動，是基于第一次啟蒙運動所給我們帶來的所有的優秀的成果，開始出現異化，這種異化在一百年前就開始。馬克思談的資本主義的問題，以及他的哲學思考，關于異化的問題。80年代討論過，后來被“槍斃”了。這個異化是可能的，一百年前就出現了，但這個問題一直存在。這種異化的存在到今天會越來越極端，它會極端化。極端化就面臨著人類還有沒有出路，或者還有沒有新的可能。我覺得有兩個可能，這兩個可能給我們帶來了第二次思想啟蒙的基點。

第一個啟蒙的基點是宇宙的切分，可以繼續切分，現在切分到量子。量子所有特性指向于空性，跟佛家、道家生命體驗的結果是一樣的。通過科學是可以指向這一點的。這個基點告訴我們一切組合都是可以分解的、重組的，只是我們要找到方法。這種方法是科學的機械的方法，還是人生的切身的生命體驗的方法。

第二個基點是基于宇宙的多元性。我們的感知，作為一個人的生命感知，我們能夠感到的是三維加移動，就是三維加時間的這樣一種四維感知，我們基于的所有世界是在四維世界中來認知的。所以，我們認為似乎這個真實的世界就是一個四維的世界，包括我們拍的電影，實際上是模擬四維世界。難道我們的生命，所有的一切就在這四維當中嗎？

事實上，在一百年前，西方的數理哲學的推演已經推翻了這個問題，到愛因斯坦的時候已經對這個問題提出否定，不可能只是四維。到愛因斯坦之后的二十年當中，西方的數學家推演出的空間結構應該有兩種描述方法，一種描述方法是達到十維。另外一種描述方法是達到二十六維。

從生命感知來說，超越四維是無法感知的，但是它是不存在的嗎？顯然是存在的。這就面臨著我們如何超越，在推理能夠達到的維度當中，我們的生命體驗能不能超越這個維度。這個維度就面臨著生命轉換的問題。事實上我們都能超越，只是說我們作為一個活物，作為一個物質載體，我們不能超越四維。如果我們脫離了承載著靈魂的所謂的物質載體，我們立刻自由，馬上就能超越很多的維度，我們對世界的認識完全是不同的。

我覺得這是下一輪啟蒙的另一個基點。在這個基點上，我們就會重新設計世界觀、方法論、社會結構、藝術表達、文化表達，包括所謂的宇宙的時空穿梭。時空為什么穿梭呢？天女都可以來散花，為什么呢？因為她穿越了我們限定的時空，我們說話的時候，她們都聽到呢。說不定我們現在說話的時候，就已經有人在散花了，只是我們看不到。所有這些都是一種比喻、一種比擬、一種指引。但是，我們很粗糙，真的可以說我們做得很粗糙，它是一種可能性，是一個入口。

我想跟幾位分享這兩點，這是我為什么做這件事情的思想基礎，也是可能會開啟未來的很多思想的源頭。