宋代青白瓷的生產(chǎn)和發(fā)展是景德鎮(zhèn)陶瓷史上較為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)各地陸續(xù)出土了大量的景德鎮(zhèn)青白瓷，近年來(lái)對(duì)于青白瓷的研究也日漸豐富，但大部分集中在青白瓷年代分期、紋飾研究方面，而對(duì)青白瓷工藝方面尚有欠缺。當(dāng)下一些年輕的陶瓷藝術(shù)家對(duì)于宋代的青白瓷工藝與禪宗美學(xué)如何看待？

宋代青白瓷，俗稱影青，又名隱青、映青，因其地釉的外觀白中微微閃青而得名，是我國(guó)宋代窯場(chǎng)分布較廣、產(chǎn)量很大、工藝精湛的一個(gè)瓷器品種。據(jù)《景德鎮(zhèn)陶錄》陶窯、霍窯記載的“假玉器”和“佳者瑩鎮(zhèn)如玉”之類的評(píng)語(yǔ)來(lái)看，對(duì)宋代景德鎮(zhèn)青白瓷的贊譽(yù)已到了無(wú)以復(fù)加的地步。

宋代青白瓷的生產(chǎn)和發(fā)展是景德鎮(zhèn)陶瓷史上較為重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)各地陸續(xù)出土了大量的景德鎮(zhèn)青白瓷，近年來(lái)對(duì)于青白瓷的研究也日漸豐富，但大部分集中在青白瓷年代分期、紋飾研究方面，而對(duì)青白瓷工藝方面尚有欠缺。

我比較喜歡中國(guó)宋代的青白瓷工藝。

比如，我個(gè)人的和風(fēng)系列作品的創(chuàng)作希望是追求古樸、自然、空靈、甚至殘缺之美，在過(guò)去有裂紋和缺口的瓷器往往會(huì)被人們當(dāng)做“瑕疵品”處理，但是我常常把瓷器無(wú)意間的燒造裂紋和缺口看做一種美，一種自然的泥性之美。在禪宗信仰者那里，“本色”、“自然”至關(guān)重要。在我們看來(lái)，人類在自身的發(fā)展過(guò)程中，在“自性真空”的“本心”中制造了紛紜的人類的原則，從而湮沒(méi)了宇宙精神。而“本自天然，不假雕琢”的藝術(shù)，能在空靈澹泊之中直指“本心”中原初的真實(shí)，沉淀出宇宙的精神。而在物質(zhì)與心靈的環(huán)保上，這種藝術(shù)精神也提供一種靜謐的、純真、樸實(shí)的環(huán)境。在裝飾過(guò)度的現(xiàn)代，這種藝術(shù)精神更能使現(xiàn)代人在紛擾中得到清澈的沉淀，在人為中觸摸自然的天籟，在焦灼中得到返本還源的真實(shí)。

宋代的白瓷、青瓷、元代的青花、明末的釉上彩繪等，都對(duì)我的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。通過(guò)大學(xué)在景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院專業(yè)的陶瓷課程外，先后交流訪問(wèn)了韓國(guó)、日本、挪威、英國(guó)、愛(ài)爾蘭等不同國(guó)家，在不同文化、藝術(shù)碰撞下學(xué)習(xí)交流陶瓷藝術(shù)工藝和創(chuàng)作。根據(jù)自身的中國(guó)傳統(tǒng)文化——書(shū)法、國(guó)畫(huà)的修養(yǎng)，逐漸形成并建立了具有自己特色的陶藝風(fēng)格。

在泥料材質(zhì)方面，極力追求自然、樸實(shí)，但在具體使用泥料的過(guò)程中，卻極為講究，喜歡使用比較單純的泥料，一些原礦的泥料，自己進(jìn)行獨(dú)立的泥料配比和嘗試，很少使用已經(jīng)調(diào)配好的成品黏土。我對(duì)于泥料的選擇，有很高的要求。除了原料的高品質(zhì)之外，還希望他們含有較高的礦物質(zhì)成分，因?yàn)檫@樣往往會(huì)燒制出很多意想不到的效果，當(dāng)然次品率也會(huì)隨之增高。為了出現(xiàn)很多偶然性，有時(shí)甚至連淘洗也省略掉了，所以常常因?yàn)橛惺訐诫s在胎體中，而發(fā)生“爆石”的現(xiàn)象。當(dāng)然，也有將原始山土?xí)窀伞⑦^(guò)篩，然后淘洗加工再制作的方法。所以泥料是否砂氣很重，表面是否有毛糙之感，含鐵的比例多少，及耐火度的高低等，不同泥料對(duì)于成型來(lái)說(shuō)，都有不同要求。發(fā)揮泥性本身的特點(diǎn)，是我對(duì)于陶藝創(chuàng)作的基本要求。我認(rèn)為好的陶藝作品，就是應(yīng)該把泥料的特性，最大限度的張揚(yáng)出來(lái)，否則，就算不上好作品。

關(guān)于釉色與燒制方面，我喜歡中國(guó)宋代的青白瓷工藝，大部分作品都會(huì)用不同配方的青釉、灰釉結(jié)合釉下青花、氧化鐵、釉里紅銅料和化妝土等進(jìn)行裝飾。灰釉是一種流動(dòng)性較強(qiáng)的釉料，因此繪有鐵色、青花等的裝飾往往會(huì)有流動(dòng)，但這正是我想要的效果。看似不經(jīng)意的流動(dòng)，其實(shí)我已經(jīng)很清楚他們產(chǎn)生的原因，這包括彩繪的手法、釉的厚度、窯溫的設(shè)置、燒窯所放置的位置等等。有時(shí)也會(huì)選擇傳統(tǒng)柴窯燒制，一般選擇好的紅松木燒制，把一些原本汽窯可控的問(wèn)題變得不可控，增加偶然產(chǎn)生的效果。松木的選擇也很重要，好的松木會(huì)增加陶瓷釉色的韻味。同時(shí)，木頭的干燥程度也有講究，干得過(guò)透或生柴都不好使，太干的木頭不經(jīng)燒，而太濕又燒不凈。

關(guān)于彩繪方面，我從小接受了傳統(tǒng)的中國(guó)書(shū)畫(huà)教學(xué)。我將中國(guó)傳統(tǒng)的水墨結(jié)合到我的瓷藝作品中，希望他們呈現(xiàn)更具個(gè)人風(fēng)格的作品。而對(duì)自己作品的好壞、優(yōu)劣之分，往往不在工藝，而在其“氣度”的表現(xiàn)。在景德鎮(zhèn)呆久了，你會(huì)覺(jué)得畫(huà)面圖案越滿越好，因?yàn)檫@叫“重工”，這是由于景德鎮(zhèn)過(guò)去長(zhǎng)期是因工藝著稱，所有的工匠都按工費(fèi)結(jié)算工資。但這些是普通匠人的眼光！不能說(shuō)不好，只是我希望打破這種觀念。好東西，跟畫(huà)面繁簡(jiǎn)沒(méi)有多大關(guān)系。就算是只有兩三根線條，畫(huà)得頗有意韻也是好的。有人會(huì)說(shuō)，可是，只有兩三根線，畫(huà)得太簡(jiǎn)單，便宜貨。我卻不這么想，筆畫(huà)即便不多，要處理好之間的關(guān)系和效果，往往比繁復(fù)的更難。其實(shí)，對(duì)于陶瓷而言，多余的彩繪往往會(huì)毀掉其造型。紋樣的處理，也是藝術(shù)家修養(yǎng)的表現(xiàn)，有時(shí)甚至是為彌補(bǔ)造型而存在的，不要刻意而為之。

我喜歡素樸、自然、無(wú)造作的作品，還生活以本源。所謂“象外之象、意外之意”，描繪出一個(gè)極靜的空靈意境，陶藝家只有內(nèi)心與外物合一，才能體會(huì)到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”的境界。正如美學(xué)家宗白華先生云：禪，是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)。寂而常照，照而常寂。動(dòng)靜不二，直探生命的本源。

就瓷藝的設(shè)計(jì)而言，我同樣喜歡簡(jiǎn)單。我創(chuàng)立的上海瓷語(yǔ)堂藝術(shù)工作室陳列設(shè)計(jì)也貫徹這一原則。原研哉提到了設(shè)計(jì)的兩種思路，一種是加工和改變世界為目的的“棍棒系統(tǒng)”，另一個(gè)是以保存物質(zhì)和智慧為目的的“容器系統(tǒng)”。而服裝和家居、語(yǔ)言和文字、包含文字的圖書(shū)等都是“容器系統(tǒng)”。而他的設(shè)計(jì)理念，我覺(jué)得更偏向后者，即是以“容器系統(tǒng)”的設(shè)立理念為主。他認(rèn)為，近代以人工的繁花似錦的裝飾，表示經(jīng)濟(jì)富足，國(guó)力強(qiáng)盛，這是一種示威氣勢(shì)，而現(xiàn)代社會(huì)是人人平等社會(huì)，國(guó)家只作為制度存在，所以裝飾要求設(shè)計(jì)歸于簡(jiǎn)單，溫和，簡(jiǎn)約的現(xiàn)代主義，而這種現(xiàn)代主義所要求的簡(jiǎn)單與簡(jiǎn)約，則不是像所謂“棍棒系統(tǒng)”的創(chuàng)造與改進(jìn)，更多的是基于原物之上的“減”，“減”到不需要“減”，不能再“減”，便是留存的“空白”，在他的設(shè)計(jì)理念中，圖書(shū)、衣物，家居無(wú)一不體現(xiàn)“留”與“容”的思想，或許正好也照應(yīng)著MUJI的虛空。從另一面看來(lái)，這種“做減法”的理念，更要把“質(zhì)”作為最重要對(duì)象來(lái)考慮，所以簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的設(shè)計(jì)，也仍有其吸引人之處。

作者系上海青年陶藝家

【延伸閱讀】

宋代青白瓷的特征

北宋早期，景德鎮(zhèn)燒造青白瓷還處于摸索階段，出產(chǎn)青白瓷胎質(zhì)粗糙、疏松，釉料含有較多雜質(zhì)，釉色偶有泛黃，釉層稀薄，釉面遍布細(xì)小紋片。北宋中晚期，景德鎮(zhèn)產(chǎn)青白瓷胎質(zhì)細(xì)密、胎壁輕薄，釉色白中閃青，釉質(zhì)如玉，釉面晶瑩剔透。與此同時(shí)，德化窯產(chǎn)青白瓷在北宋早中期時(shí)候還在初創(chuàng)階段，出產(chǎn)瓷器胎質(zhì)粗糙、顏色白中泛灰、黃、米黃色；胎釉顏色呈現(xiàn)淺黃色或灰黃色，而青白色較少；瓷胎除了底足別的地方也全部施釉。而到了北宋晚期，德化窯出產(chǎn)青白瓷胎質(zhì)細(xì)膩、瓷胎薄而堅(jiān)韌；釉層雖薄，但是潤(rùn)澤瑩亮，釉面沒(méi)有細(xì)小紋片，偶有出現(xiàn)開(kāi)片者；釉色深淺不一，從深綠至淺綠并一直淡到近白色，偶有泛灰或是泛黃色者。

北宋早期青白瓷多沒(méi)有裝飾，因?yàn)槭鞘止だ鳎源善鞫嘤行y，略顯樸素。北宋中晚期景德鎮(zhèn)青白瓷主要裝飾手法有刻花、劃花，并伴有印花逐漸流行的趨勢(shì)；紋飾上多以花卉為主，有牡丹、菊花等，手法簡(jiǎn)練，技巧成熟。德化窯青白瓷在裝飾山多為素面，只在碗、盤(pán)的內(nèi)底面劃花、蓮紋等，圖案簡(jiǎn)潔并且對(duì)稱。

到了南宋時(shí)期，景德鎮(zhèn)在早期時(shí)候出產(chǎn)青白瓷延續(xù)了北宋中晚期的特征，出產(chǎn)青白瓷質(zhì)細(xì)密、胎壁輕薄，釉色白中閃青，釉質(zhì)如玉，釉面晶瑩剔透，裝飾紋飾豐富多樣。中期時(shí)候，青白瓷制作開(kāi)始走下坡路，景德鎮(zhèn)出產(chǎn)青瓷質(zhì)量下降，但是其中還是有不少工藝水平和藝術(shù)水平都較高的珍品。使用支圈覆燒、包金鑲銀、印花芒口是南宋青白瓷的主要特征。德化窯同樣如此，初中期延續(xù)北宋晚期的青白瓷特征，出產(chǎn)瓷器基本與北宋晚期的時(shí)候一樣，而到了南宋晚期，青白瓷制作開(kāi)始走下坡路，景德鎮(zhèn)和德化窯出產(chǎn)青白瓷數(shù)量不斷減少，但是到了元代，青白瓷又重新盛行。

青白瓷的基本特征不外乎有這樣幾個(gè)方面：①制作精細(xì)，造型優(yōu)美，具有較高的工藝水平；②釉色純凈，白中泛青，青中顯白。有透光感，晶瑩明澈，光澤照人，幾近于玉的質(zhì)感；③胎薄而較堅(jiān)實(shí)，微透明；④器型多為生活用具，如碗、碟、缸、缽、壺、盞、粉盒等；⑤紋飾多為刻花、印花、劃花，清新流暢，賞心悅目。題材多花卉、蟲(chóng)鳥(niǎo)等，生機(jī)盎然，顯然受到當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的影響。在釉色上，它接近南方越窯青瓷的風(fēng)格，而在造型和裝飾上卻又大量地吸取了北方定窯的特色。因此說(shuō)，它是集“南青北白”之大成。正因?yàn)橛腥缟蟽?yōu)點(diǎn)，青白瓷一直享譽(yù)海內(nèi)外。日本研究中國(guó)瓷器學(xué)者滿岡忠成在《宋朝瓷器與日本文化》一文中提到：“昭和50年（1975）6月東京國(guó)立博物館舉辦‘日本出土的中國(guó)陶瓷展覽’，其中主要是景德鎮(zhèn)的青白瓷及越窯、龍泉窯的青瓷，曾一度引起日本人民極大的轟動(dòng)。”又說(shuō)：“這些瓷器無(wú)論從造型、釉色、燒制等方面，使日本工匠均受到感染，從而促成了日本陶瓷業(yè)發(fā)展的契機(jī)。”由此可以看出，日本對(duì)我國(guó)宋代的青白瓷是非常崇尚的。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，特別是近十幾年來(lái)，在亞非一些國(guó)家遺址中陸續(xù)出土了一定數(shù)量的我國(guó)宋元時(shí)期的青白瓷，如日本、南朝鮮、菲律賓、馬來(lái)西亞、巴基斯坦、埃及等地都出土過(guò)青白瓷，說(shuō)明在我國(guó)宋代青白瓷貿(mào)易是十分發(fā)達(dá)的。

景德鎮(zhèn)是青白瓷的故鄉(xiāng)，《陶錄》中說(shuō)：“景德鎮(zhèn)，宋景德年間燒造。土白壤而填，質(zhì)薄膩，色滋潤(rùn)。真宗命進(jìn)御，瓷器底書(shū)‘景德年間’四字。其器尤光致茂美，當(dāng)時(shí)則效，著行海內(nèi)，天下咸稱景德鎮(zhèn)瓷器。”說(shuō)明到了宋代景德鎮(zhèn)燒造瓷器已發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，后來(lái)又創(chuàng)造性地摹仿了青白玉的色調(diào)和質(zhì)感，燒造一種青白瓷，從而博得了“假玉器”的美稱，受到當(dāng)時(shí)社會(huì)的歡迎，以至江西南豐、吉安及安徽繁昌等窯口競(jìng)相仿效，燒造青白瓷成為時(shí)髦。宋代著名詞人李清照在《醉花陰》一詞中就有“佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗廚，半夜涼初透”之句，詞中玉枕指的就是色質(zhì)如玉的青白瓷枕。