藝術的數字化包括兩個基本的方面，一個是對原有的藝術作品進行數字化轉化，一個是運用數字化技術手段進行藝術創作。這兩個方面都與我們的日常生活發生連接，對我們感知生活的方式，感知城市的方式發生影響。

吳縣文物數字展上的觀眾 陳霖拍攝

從根本上來講，藝術本是生活的一部分，即兩者本來就是相連的。哲學家約翰·杜威在《藝術即經驗》中告訴我們：“一件藝術作品，不管多么古老而經典，都只有生活在某種個性化的經驗之中時，才在實際上而不僅僅潛在地是藝術作品。”強調的就是藝術與生活的不可分割，創作藝術的經驗和感知藝術的經驗之間有著連續性。但是，當文明發展到一定的階段，兩者的分離出現了，藝術在很多時候成為遠離俗常之人的東西。就像藝術史家貢布里希所說的：“大寫的藝術已經成為叫人害怕的怪物和為人膜拜的偶像”。一旦一件作品被承認為藝術品，就成為獨立的存在物；一旦成為經典，獲得了某種特權，它們在自身周圍久筑起了一堵墻，披上一種光環，也往往變得讓普通人難以理解。加之社會文化制度的安排，藝術遠離了日常生活。

譬如，像仇英的《桃源仙境圖》，文徵明的《游吳氏東莊圖》，對蘇州人來說，應該是很親切的。那恍若仙境、平遠清曠的意境，那遠離塵囂、神思高古的意趣，反映了那個時代的文人情趣。我們從中可以感受到一絲愁緒，幾許沉思，陶然其中而又悵然若失——一種對嘈雜喧囂的一種逃離，對內心平靜的渴望。

明 仇英《桃源仙境圖》局部，天津博物館藏

但是，這些作品多深藏在博物館、收藏家那里，跟我們什么關系呢？當然，我們可以說，它們構成了蘇州這座城市的文化底蘊，但假如感知不到，不可觸及，那么如何跟我們普通人、跟我們日常生活發生具體的關系呢？如何發生關系呢？數字化就是一個絕好的契機！也就是對原有的藝術作品進行數字化轉化。

對藝術作品的復制自古已有，但是到了照相技術出現后，由于大規模、機械化的生產，它對大眾的意義，對日常生活的意義才顯示出來。德國思想家本雅明在上世紀三十年代就指出，照相、電影這樣的機械復制，使原來只屬于少數人觀賞且需要凝神觀照的藝術，變成了人人可以觸及的藝術，原來的靈韻消失了，大眾的主體性凸顯了，感知的方式也改變了，這時候藝術的那種膜拜價值變成了展示價值。藝術與公眾日常生活的連接也因此更加緊密起來。當數字時代到來，數字化對藝術品的復制，其能力、規模、質量，已經遠遠超出本雅明的時代，因而，藝術的數字化在塑造相應的觀賞群體、感知方式、與生活場景的連接等方面，發生了更加深刻的變化。

孩子們與光影裝置藝術互動。陳霖攝于浦東美術館

首先，藝術的數字化增強了藝術與普通人、與日常生活的連接。谷歌藝術計劃第一批博物館2011年2月正式上線，第一期僅容納了 9 個國家 17 座博物館的 1000多幅作品，基本來自歐美。上線第一年的訪問用戶數就相當于全球參觀盧浮宮、大都會博物館和大英博物館當年累計參觀人數的總和。在我們國家，這些工作也正在各個博物館開展。比如說，“數字敦煌”對敦煌石窟和相關文物進行全面的數字化采集、加工和存儲，將獲得的圖像、視頻、三維等多種數據和文獻數據匯集起來起來，構建起石窟文物數字化資源庫，通過互聯網和移動互聯網實現全球共享。這種遠程訪問、觸達，無疑使藝術滲透到更廣泛的人群，與他們發生關聯，從而進入他們的日常生活。

莫高窟第420窟全景漫游，數字敦煌，敦煌研究院

這種連接的一個突出表現是，藝術的數字化鼓勵對經典的藝術進行現代轉化，使其融入現代生活之中。譬如，荷蘭國家博物館2013年在新版官方網站上推出網上畫廊，陸續全面開放供用戶免費下載使用的高清藏品圖片，包括無損TIFF格式圖檔在內的其擁有版權的所有藏品圖片，并不對圖片使用進行任何限制。博物館發布藏品信息、高清影像、鼓勵用戶創造性使用，每兩年舉辦一次國際設計大獎。他們邀請公眾以館內藏品為靈感，創作自己的藝術，不受形式限制。從平面設計，到裝置藝術，應用藝術，再到服裝設計，攝影攝像，只要你受到藝術品的任何啟發，都可以參賽。于是，有人在名畫的啟示下，設計了眼罩，做帽子，等等。

荷蘭博物館網上畫廊，網頁截圖

其二，當藝術采用數字化相關技術時，可以直接介入人們的現實生活，觸發人們探索自身的奧秘。譬如土耳其藝術家阿那多爾的《融化的記憶》，將人腦中難以捉摸的記憶檢索過程轉化為數據集，并以沉浸式的創意方式對其予以呈現。整個項目由數據繪畫、增強數據雕塑和光投影組成，LED 媒體墻 和 CNC 泡棉為參觀者呈現了對人腦內部運動的形象闡釋。中央美術學院集體創作的裝置《呼吸共同體/Respiratory Community》，通過可穿戴設備采集人體的數據信息，探討未來對人體數據的采集形式，樣本取自世界不同國家和地區，用燈光展示采集到的人體溫度的信息，光的閃爍隱喻著生命的呼吸；觀眾則可以通過遠程操控現場的設備，與裝置進行互動，感受疫情之下共同的命運。

圖片來自網絡

2020年3月12日至26日，美國藝術家Kaws聯合藝術機構Acute Art推出AR藝術項目《假期》（擴展版）,在多哈、倫敦、 墨爾本、 紐約、巴黎、香港等全球12個城市的標志性地點，運用基于位置地理信息的原理，觀眾打開Acute Art的App，就能看到巨大的公仔形象（名為Companion）調皮地捂著眼睛，出現在自己身處的空間。

有的藝術家還自覺地利用公眾的在線行為展開藝術實踐。如阿根廷藝術家阿瑪利亞·烏爾曼對 Instagram 上的三類用戶——嬉皮女孩、拜金女孩、以及熱衷健康生活的鄰家女孩進行了深入研究，運用她們在 Instagram 上所呈現的穿著、語言等風格，創造了一個“來到大城市”、“想成為模特”、“拜金、想徹底改變生活方式”的“鄉村女孩”形象，接著又通過觀眾對于照片的回應，對于女性在自拍充斥的社交媒體中進行“裝束凝視”和“美的迷思”的研究。藝術家如此深入且多層面地與公眾互動，表明藝術的介入與藝術的接近、觸達、體驗匯聚成藝術的共享。

其三，與上一點相聯系，藝術的數字化不僅塑造了沉浸式體驗與互動式觀賞，而且促進了公眾的參與。藝術家與觀眾之間的邊界開始松動與模糊，有些數字藝術需要在公眾的參與和協作下完成。如德國藝術家莫尼卡·弗萊什曼、沃爾夫岡·斯特勞斯和克里斯蒂安-A.比恩共同創作的裝置藝術作品《流動視圖》，以一個嵌入基座的屏幕的形式，建構了一個虛擬水池；觀眾俯身在基座上方，可以看到他們在顯示器上的映像，而他們在屏幕上的觸摸則會制造出一種由算法產生的波形，這種波形扭曲了圖像。觀眾在與作品的這種交互中，不僅實現了作品的動態呈現，而且也通過算法控制圖像喚起觀眾的自我審視，對自我與技術之間的關系有了更深刻的體認。

《流動視圖》，網上視頻截圖

藝術家佩里·巴德制作的《這邊走》藝術項目，更是多方面多層次地借助數字技術，實現公眾參與。巴德接受了英國提賽德大學的委托，構思一個與地方合作的藝術項目。為此，他們建立了一個網站，作為駐紐約的巴德和英國米德爾斯堡的青少年之間交流的生產平臺，參與創作關于他們的North Ormesby社區的作品。青少年志愿者讓當地社區成員參與到關于他們環境的討論中，并為該項目收集訪談。他們研究了過去的圖像，同時也收集了該鎮的當代圖像。圖像和聲音被上傳到網站上，首先通過在線論壇討論，進行排序，然后在紐約下載和編輯。巴德將以前訪問該地區時拍攝的工業景觀錄像與英國小組拍攝的圖像分層組合，進行編輯，產生出9分鐘的循環視頻。這個視頻在小鎮熱鬧的集市廣場上，從一輛卡車后部的投影上進行播放。這里我們可以看到，地方的公眾深度參與到藝術家的項目中，藝術作品在傳遞本地生活的記憶和現實的同時，也重構了地方，并且使之拓展到了更廣的空間。

在更廣泛的意義上，可以說，藝術的數字化在公眾的接受中得到延續、拓展。不管是網上藝術，還是實體的藝術，觀眾通過拍攝、制作、上傳、轉發等一系列行動，展開藝術的再媒介化。藝術擴散的過程因為不斷被再媒介化，而具有更豐富的生成性。像抖音和B站等視頻社交空間，許多用戶能夠熟悉地操弄影像技術，往往以影像剪輯的方式對母本進行引用、加工和闡釋，生成更多的影像表達。大量非體制內的、非專業的人士，以UGC的方式展開往往帶有亞文化色彩的藝術創作，由此推進了藝術與日常生活的連接。

上述藝術的數字化特點，在“世間樂土：吳縣文物數字展”中均有不同程度的體現。這個展覽運用全景攝影、三維重建、無人機航拍、 3D打印、多媒體互動等數字化技術，精確還原不可移動的文物材料，并將對這些材料深入細致的解讀融入藝術化的展陳之中，讓千百年來整個吳縣范圍內的日常生活成為可以觸達與感知的藝術景觀。由此形成了藝術在城市公眾與城市感知之間的連接方式，作用于公眾的體驗。展覽從策展到調研到展陳的過程，利用城市的“質料”，而形成“操作指南”或“空間導航”的形式框架，蘊含了公眾感知的條件、視角乃至觀念。

“世間樂土：吳縣文物數字展”特展現場

通過這樣的展覽，一方面，數字藝術與日常生活的連接，促成城市歷史文脈的積淀，使公眾交往容納歷史記憶，形成城市認同和想象等的文化資源，逐漸內化為城市的文化品質和精神氣質。另一方面，在流動的社會關系的聯結中，在與外界的廣泛聯系中，“吳縣”的地方性被凸顯出來，同時，地方既是在地的，又是屬于更寬廣空間的特殊焦點，地方性與開放性、等概念的沖突得以被協調。這也意味著，數字藝術與日常生活的連接，在根本上并不是隨著作品的完成而結束，也不是隨著展覽的落幕而終止，而是在持續地作用于環境之中延續，維系其所連接的空間作為充滿生活熱情和活力的整體的存在。

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原作者：陳霖

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【參考文獻】

1.瑪戈特·洛夫喬伊：《數字潮流——電子時代的藝術》，許春美等譯，中國輕工業出版社，2019年版。

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4.斯科特·麥夸爾：《地理媒介：網絡化城市與公共空間的未來》，潘霽譯，復旦大學出版社，2019年版。

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