方聞用“永恒的山水”（timeless landscape）來形容《夏山圖》，同樣，《<夏山圖>：永恒的山水》(上海書畫出版社）一書所創立的“典范”意義，亦恰如該書中所用來引以為據以證風格序列的那些宋代大師“基準”之作，對于中國藝術史研究的歷程而言，注定也是一座“永恒”之山。

一

作為現代人文學科的中國藝術史，如今已在世界各地的著名大學、博物館和研究所等學術機構落地生根、日益成長，究其在20世紀簡短的發展歷程，1959年于普林斯頓大學組織創辦了美國歷史上第一個中國藝術考古博士研究培養項目的方聞教授（Edwards S. Sanford Professor of Art History Emeritus，Princeton University），無疑是一位永遠無法繞越的里程碑式人物。

幼年方聞5歲時書寫照片。附記：“民國廿四年（1935），隨雙親赴吉隆坡坤成女校訪姨母，適逢該校十周年紀念，奉姨命對客揮毫，有五齡童之稀?！保ǚ铰劮驄D藏）

少年方聞書寫照片（方聞夫婦藏）

方聞，字聞之，1930年12月9日出生于上海，祖籍浙江省仙居縣。早年跟隨中國現代美術教育的先驅李瑞清之侄兼得意弟子李?。?882-1956，字仲乾，號寉然居士）學習書畫。他5歲即能書寫大字，12歲在上海舉辦書法展覽，時人譽之為“書法神童”：

“（方聞）擅長書法。氏五歲能作壁窠大字，十歲卒業小學，讀書聰穎過儕輩。父子俊，母沙訒言女士，皆為教育家，父母皆奇其子，禮聘名師教育之。十六，卒業中學，即考入交通大學。氏十二時，即開書畫展覽，觀賞者，嘖嘖稱奇，目為神童。蓋其書已能上探殷墟契文，三代、秦漢、六朝、唐宋，無不備究。氏初受業于翁之琴氏，繼而師事李鶴然氏，從此既通書畫，旁及篆刻，莫不察精擬似，揮翰流離。譚瓶齋氏（按：譚澤闿，1889-1948，近代書法家）呼為小友，直為畏友。氏近年年甫十八耳，拳手群經孜孜矻矻未嘗一日離師輔?！?/span>

1948年，從上海交通大學退學后，懷揣夢想，18歲的方聞渡洋赴美留學，就讀于普林斯頓大學藝術史專業，先后獲學士、碩士和博士學位，并于1954年開始在該校藝術考古系任教。大學期間，他通過學校的聯誼活動認識了一位與普林斯頓相距并不算遠的著名女校布爾茅爾學院（Bryn Mawr College，Pennsylvania）的迷人女生唐志明（即方唐志明，Constance T. Fong），她比他小3歲，更早抵美，同樣來自中國上海，兩人一見鐘情并順理成章地結婚了。方聞后來事業的成功，絕對離不開這位方夫人在背后的默默支持。

直到1999年榮休，在長達45年的時間里，方聞教授在普林斯頓大學共培養了40多名以中國（東亞）藝術史與考古專業的博士。這些方教授當年的學生，以及學生的學生，在北美、歐、亞三大洲的著名大學擔任教授和著名博物館擔任部門研究主管，更是組成占如今美國各大學中國（東亞）藝術史學科比例多達四分之三的教師隊伍，此即西方之中國藝術史學所謂著名的“普林斯頓學派”。

方聞教授畢生所取得的另一項偉大成就，是從1971年至2000年擔任紐約大都會藝術博物館的特別顧問和亞洲部主任，并兼負責普林斯頓大學藝術博物館（The Princeton University Art Museum）中國藝術品的收藏，在這兩處建立了除中國大陸和臺灣地區以外最好的中國古代書畫收藏系列。通過他不懈的努力，30年間，方聞將原本只有1間陳列室、1個全職崗位和2位專職研究專家（Curator）的大都會藝術博物館“遠東藝術部”，發展成為擁有50多間常設展廳、64，500平方英尺展覽面積和13名專職研究專家的西方規模最大、最全面的“亞洲藝術部”，百科全書式地全面展示書畫、青銅器、陶瓷、佛教雕塑、玉器、織物、家具、園林庭院等多門類中國藝術和日本、韓國、印度及東南亞等諸國藝術。方聞為大都會和普大藝術博物館收購重要的希世珍品，推行現代化的文物修復、保存手段與制度，舉辦了幾十次經典展覽、出版圖錄、撰寫專題論文，向西方世界不遺余力地介紹中華文化，產生深遠影響，例如：1980年舉辦的“偉大的青銅時代”（The area of Chinese art: The Great Bronze Age of China）吸引了50余萬觀眾參觀；1996年舉辦的“臺北故宮珍品展”（Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei），吸引了80余萬觀眾參觀，是當年全球參觀人數最多的一次藝術展覽。

出于他在開拓亞洲藝術史研究方面所作出的杰出貢獻，2006年4月1-2日，普林斯頓大學召開東亞藝術史國際研討會，以“天橋”（Bridges to Heaven：International Symposium in Honor of Professor Wen C. Fong，Princeton University）為題，慶祝方聞從普大榮休。取“天橋”之深意，不僅包含了對方聞藝術史生涯之肇始的博士論文題目《羅漢與天橋》（The Lohans and a Bridge to Heaven，1958）的緬念意義，同時也是為了突出他近半個世紀以來以其學識和影響力真正搭建起一座溝通東西之間藝術、文明和文化的橋梁的巨大貢獻，亦如普大中國藝術史教授謝伯軻在研討會開幕詞中所說：

“方聞許多來自中國、日本、韓國藝術史學界的學生，其學術思想和方法論上都受到他的深刻影響。他們的探索也‘橫跨許多橋梁’，將藝術史與其他各學科——文學、政治、社會史、宗教、人類學、地理學等連接起來?！?/span>

2008年6月5日，因其在藝術史學科的卓越貢獻，方聞教授與另外9位不同學科的著名學者同獲哈佛大學授予榮譽學位，其簡介也說道：

“方聞將自己漫長而杰出的職業生涯都奉獻給了增進西方世界對亞洲藝術的了解上。方聞的教學和研究開拓了一個全新的研究領域，他大膽地將包括文學、政治和社會史、地理、人類學、宗教等學科引入到藝術史研究之中?！?/span>

這些評價，可謂確實。

方聞15歲時所繪梅花及詩題（乙酉，1945年，方聞夫婦藏）

二

早年跟隨前清遺老李健研習書畫，方聞深得“金石”書派特別是以書法入畫的“書畫同源”創作觀念濡染，用筆凝厚多變。少年方聞赴美的行李箱中，便裝著李健師在他臨走前專門為其創作的40余幅書畫扇面，供他在美期間臨習。這些扇面，都是一面書法，另一面繪畫，落款中除了詩詞之外，往往有寫有李的書論或畫論，這對后來方聞藝術史觀念的形成，起到了至關重要的啟蒙作用。

方聞赴美臨行前，李健為他創作40余副書畫扇面之一（正反雙面，方聞夫婦藏）

李健師教他練習并揣摩篆、隸、草、正“四體書”因結構、章法和運筆差異而產生的四種不同表達體勢，并強調，盡管所謂“四體”的體勢會因時代不同演化各異，不過“用筆”的方、圓之法卻各體均同。這讓后來的方聞深深認識到，后世藝術家可通過藝術史研究和個人的綜合理解，諳識歷代書法、繪畫典范之作演進的偉大傳統，并這些神跡貯存于他們原創性的創造之源中——藝術家在書法上可以通過跨越各體（篆、隸、草、正）、在繪畫上可以通過跨越各種風格與技法的技術限制，通過“變”、“通”古人的神跡，也就是所謂“臨摹”或“復古”，轉變為帶有個人原創性而非純粹模仿的“新”，也就是說，“復古”的結果與所復之“古”有著根本的區別。

李健師的耳提面命，之于方聞的影響是深遠的，一直在他“腦海中歷歷在目，永葆如新”——盡管方聞在后來確立其人生理想是“立功”還是“立言”的選擇中決定了后者，以致這種影響沒有體現在書畫創作中而是藝術史研究新領域的開拓中，亦如多年后方在接受謝伯軻教授訪談時曾表示的：

“李健是一位學者藝術家，前清遺老，當時“金石”書派最主要的代表人物。青年時代親身領受李先生的教誨及其深遠的學識，對形成我自己的世界觀有難以磨滅的根本影響。我從先師那里首先學會了如何看、觸和‘感’各種藝術品：書法（多為石刻碑銘文）、繪畫、印章、拓片以及善本書等?！?/span>

“我通過臨摹先師李健的作品初識了中國繪畫與書法的性質。他鼓勵我探究一筆一畫如何且為何各有其特定筆畫走勢。因為中國人強調書法與繪畫這兩種藝術形式的的中心地位，而且相信每件藝術品都是“原創”；相信每個個體藝術家的“權威”（或者更確切地說創作身份），因而中國藝術史是名家藝術史?！?/span>

方聞在普大攻讀藝術史之時（1948-1957），正值潘諾夫斯基（Wolfgang K. H. Panofsky，1892-1968）、夏皮羅（Meyer Schaporo，1904-1996）等諸多西方藝術史“大師”非?；钴S的時代。碩士階段，方聞跟隨韋茲曼（Kurt Weitzmann，1904-1993）教授專修中世紀與拜占庭藝術——其時，正是在莫瑞（Charles Rufus Morey，1877-1955）、弗萊德（Albert Matthais Friend，1894-1956）和韋茲曼諸教授的大力倡導與推動下，普大藝術考古系成為全世界歐洲中世紀宗教寫本插圖的研究中心——這也就意味著，在轉向從事中國藝術史之前，方聞必然受到了普大最好的西方藝術史教育，讓他對之有相當深刻的了解。

他的中國藝術史導師，是羅利（George Rowley，1893-1962）教授。羅利教授早年首先所接受的，也同樣是中世紀藝術史學教育，這就使得他這樣的學者，與早期研究中國藝術的漢學家們先接受文獻訓練再通過銘文、文本和類型學分析等方法得出研究結論，有著根本不同的學術途徑——羅利更注重藝術史方法本身的訓練。在后來研究興趣轉向中國藝術之后，羅利在普大建起一個遠東研究室，搜集了大量（從漢代到18世紀的）石刻拓片以及照片、幻燈等參考資料。1947年，他以當時普大藝術博物館所收莫瑞斯（Du Bois Schanck Morris）藏中國畫為插圖，撰寫了《中國畫的原則》（Principles of Chinese Painting）一書，書中試圖通過探究“中國整體文化趨向”來說明“何謂中國畫”。不過，直到1959年該書第二版作了修訂，將所選繪畫例證皆改為現存精品，方才使它成為早期西方研究中國繪畫史的一部經典之作。

根據方聞的回憶，羅利教授首先傳授他的是現代藝術史學“風格分析”的概念，其要點有三：（1）“風格研究”是一種反映各時代個人“觀看”的方法；（2）“形式”（form）是一種“視像化”活動，也是一種同時在身體和心理（心靈）上互動的表現；（3）這種活動有它自己的歷史發展，因之，成功的“風格研究”必先注意“視覺歷史”的“分期”。同時，羅利向方聞強調，風格分析的藝術理論，不僅適于分析西方的歐洲藝術形式，同時也可以適于非西方（諸如古埃及、美索不達米亞、中國和日本等）藝術形式的分析和研究。這就喚起了方聞對藝術作品中存在某些普遍性“結構原理”的注意，也就是說，正是羅利教授教會了方聞用一種他“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”來看中國繪畫。

然而，由于羅利不懂中文，他的中國藝術研究通常是通過間接材料的譯本來進行的，因而飽受詬病。1947年春，在紀念普大200周年所舉行的“遠東文化與社會”研討會上，羅利根據造型、透視、深度等風格特點，將密蘇里州堪薩斯市納爾遜·阿特金斯美術館（TheNelson-Atkins Museum of Art，Kansas City，Missouri）購藏的一件著名的北魏“孝子石棺”（Sarcophagus of Filial Piety，Nelson Trust，33-1543/1-2）斷定為是現代贗品，從而引發了極大的爭論。羅利曾經教過的蘇柏（Alexander C. Soper，師從莫瑞）于1948年發表一篇論文，宣稱納爾遜孝子石棺的真偽問題對“重建六朝繪畫有著舉足輕重的地位”，文中他言辭激烈地質疑羅利：“一位僅藉借英文資料的西方學者，憑什么能確定（中國藝術史）‘概念式’與‘理想式’的巨大時代差異？”

盡管羅利向他傳授了“風格分析”的概念，學生時代的方聞從蘇柏與羅利的論爭中所學到的經驗就是：中國藝術史作為一門新興學科，要想確立其學術界碑，必須首先始于對其視覺符號“基本要素”（諸如線、面等）的闡明，繼而分析構成其“視覺化”形象的方法。少年時代接受嚴格專業書畫訓練的方聞，對中國藝術中的“基本要素”有著過人見識，這也是任何西方學者都應當望之項背的。盡管普大研究生期間的方聞深受潘諾夫斯基將視覺藝術“意義”的研究推向視覺形象科學的影響，然而，與此同時，方聞從中亦領悟到：后文藝復興繪畫形式與內容的傳統西方表述方法，不可輕易套用于中國畫研究。

從幼年到青少年，方聞親身領受李健先生在儒家思想及書畫創作上的教誨和深遠的學識，誠如他自己所言：“對形成我自己的世界觀有難以磨滅的根本影響”；而大學到研究生階段，方聞在普大又接受了最好的西方藝術史教育，從中得到了“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”，并從中總結了前人研究的經驗與教訓——這一切，都構成了方聞后來在中國藝術史領域獲得成功的缺一不可之學術基礎。

也是羅利教授的提醒下，博士論文撰寫階段的方聞開始關注日本京都大德寺所藏的一組南宋繪畫《五百羅漢圖》，用羅利的話說，這是“一部宋代風格的百科全書”。1957年，方聞提交了題為《大德寺五百羅漢》的博士論文，并順利獲得學位，而早在3年前，24歲的他已經在普大開始任教。論文中，方聞運用風格分析的方法，成功將分藏于佛利爾藝術館（Freer Gallery of Art）不為人知的2張《羅漢圖》識辨出乃是從大德寺《五百羅漢》中散落出來的。

三

二戰結束后，隨著一些中國商貴階層的舉家移民以及日本戰后重建因急需資金而發生的大量在日文物外流，難以計數的中國古書畫、青銅器、陶瓷、石刻等藝術珍品紛紛涌入，美國的中國（東亞）文物交易市場空前繁榮。除了印第安土著文化，擁有短暫歷史的美國本土文化乏善可陳，作為新興的移民國家，多元的文化在此碰撞與交融，形成了相對包容的文化心態，這也激起了美國人開始在大博物館試圖建立百科全書式文化收藏的雄心。

然而，朝鮮戰爭（1950-1953）爆發以后，美國制定了嚴厲的東西方貿易管制政策，又通過巴黎統籌委員會（Coordinating Committee for Export to Communist Countries，簡稱“巴統”）及中國委員會等構建了全球針對中國的貿易禁運體系，特別是加緊了美日雙邊關系中對日、中之間貿易的嚴厲控制，因為在美國看來，日本和中國之間的任何利益協調都將削弱美國在亞洲的利益與地位。直到1969年尼克松（Richard Milhous Nixon）就職總統當年，美國的對華貿易禁運政策方才結束。近20年的時間里，《國外資產管制條例》禁止了中國珍貴藝術品的進口，即使是從日本過來的，也在管制之列，以防日本成為中轉站。在一份1967年3月29日提交給美國國務院建議放松對華貿易管制的報告里，其中一條內容就包含對中國藝術品解禁的內容，其依據的理由是：（1）將有助于重建中國人民和美國之間的文化交流；（2）將消除長期存在的博物館館長們針對貿易管制政策的抱怨，該政策使美國喪失了收藏中國文物珍品的機會。

正是在這個時候，二戰后長期旅居日本的一位美國人卡特（C.D.Carter）打算回到美國安度晚年——嚴峻的問題卻是，他身邊有經歷多年辛苦搜集的100多件完整系列的中國商周青銅器收藏，在嚴厲的貿易管制政策面前，他如何將這些珍貴的文物運回美國，即使他準備以非常低廉的價格出手？已經身為普林斯頓大學年輕教授的方聞，得知此事，非常不愿意普大藝術博物館喪失如此絕佳的收藏機會——當時他已經結合自己的教學幫助該校博物館開始建立初步的中國書畫收藏系列，購買了后來我們所熟知的元錢選《林檎雀》和石濤致八大山人信及多件精品冊頁等，此外，他最初的幾位博士如宗像清彥（Kiyohiko Munakata）、韋陀（Roderick Whitfield）、班宗華（Richard Barnhart）和周汝式(Ju-Hsi Chou)等人，也已經或即將獲得學位并開始籌劃各自的展覽項目。最終，方聞在圖書館翻閱中文雜志時忽然想到一個辦法，他決定貿然前往華盛頓（Washington D. C.）的國家財政部一試——因為當時有此政策規定：對局限于純粹教學科研項目的儀器設備（如大學用于教學的來自中國的圖書、雜志）實施免稅，但進口者必須證明美國本國沒有生產相同功能與價值的用品，申請向財政部及其下轄的海關總署提交，并由商業部法定進口項目辦公室負責審批。很顯然，方聞將完整系列的商周青銅器列為純粹的高校教學科研項目的儀器設備從日本引進美國，是一個絕妙的主意，果然，他在財政部獲見當時并不相識的大人物——部長道格拉斯·狄?。―ouglas Dillon，1909-2003），并輕松贏得其支持，因為早年曾在參軍期間到訪過中國并對中國藝術有著向往之心的狄隆也覺得，美國不應該放棄這么好的收藏。于是，這批文物最終在1967年成功入藏普大藝術博物館。此事以后，很快，方聞便回復到享受沉浸在對中國藝術史的癡迷研究和教學的樂趣之中，已經完全將他勇闖華府財政部的行為拋之腦后，然而，正是這種魯莽之舉，讓狄隆深深記住了這個來自普林斯頓的年輕藝術史教授——一個中國人，也注定他們今后的人生將發生持久的交集與難解之緣。

這位大人物狄隆先生，1953年被艾森豪威爾（Dwight David Eisenhower）總統任命為駐法大使；1958年任負責經濟事務的副國務卿；1961年，肯尼迪（John F. Kennedy）總統任命他為財政部長，此職一直擔任到1965年；因是約翰·D·洛克菲勒三世（John D. RockefellerIII）的親密朋友，他又曾擔任洛克菲勒基金會主席（1972-1975）；由于與第一任妻子收藏了許多印象派的作品，狄隆長期擔任大都會藝術博物館董事會的理事，并于1970年開始出任董事會主席，直至1977年。

狄隆與方聞，1980年代，大都會藝術博物館亞洲藝術部藏部門資料

1969年1月尼克松總統上臺后，著力解禁對華貿易管制，的確很快，美國各博物館的中國藝術品收藏在繼二戰前后的那次熱潮之后，再次迎來充滿希望的春天。該年秋初的一天，紐約大都會藝術博物館館長羅雷莫（James Rorimer）與夫人凱瑟琳造訪普大博物館，參觀新進的卡特中國古代青銅器藏品和當時正由方聞籌展的莫斯（Earl Morse）夫婦所藏17世紀中國畫。在當天的晚宴上，羅雷莫表述了他對中國明代畫家董其昌的濃厚興趣，并與方聞作了私下深談，討論有關大都會收藏中國（東亞）藝術品及存在可能合作的前景。第二年（1970）秋天，方聞驚喜地接到普大校友、于1969年底繼任羅雷莫的霍夫（Thomas J. Hoving）館長的邀請，任用他做特別顧問，并組建大都會藝術博物館新“亞洲藝術部”——而這一新倡議背后的提出者，正是于1970年出任大都會博物館董事會主席的狄隆，他個人捐贈了2000萬美金給大都會，另外還募集了1億美金。當年方聞為普大爭取藝術珍品的睿智之舉給狄隆留下極其深刻的印象，并贏得了他令人難以置信地信任和支持，此后亦不斷得到亞斯特（Brooke Astor）董事和繼任霍夫的蒙蒂貝羅（Philippe de Montebello）館長等人的強力支持，方聞和他學生及同道們的事業在此壯大——那些支持者們和方所持有一個簡單而共同的信念就是：大都會博物館應該擁有世界上最好的亞洲藝術藏品。

狄隆與方聞在大都會藝術博物館舉辦的方聞榮休慶祝會上的合影，2000年，大都會藝術博物館亞洲藝術部藏部門資料

此后的30年里（1971-2000），方聞充分享用了普大與大都會這兩大機構同時為他提供的研究資源，在這些被他戲稱為工作“實驗室”的地方，開展其對中國（東亞）藝術史開創性的教研工作。而且，更幸運的是，方聞“同時為兩大博物館工作潛在的沖突”從來都沒有發生過，因為那時，眾多熱情的藝術收藏家與博物館理事們都紛紛有興趣把亞洲藝術史帶入他們十分鐘愛的收藏機構。

方聞及夫人方唐志明（右二、一）與王季遷（左三）、何慕文（Maxwell Hearn，現大都會亞洲部主任，左二）等人在“畫家收藏家：王季遷家庭收藏繪畫名品展”（The Artist As Collector: Masterpieces of Chinese Painting From the C. C. Wang Family Collection, September, 1999）開幕式上，1999年，大都會藝術博物館亞洲藝術部藏部門資料

中國二十世紀初的戰亂浩劫中，大量曾為清宮皇家珍藏的書畫藝術名品散落民間，促生了當時許多絕妙的中國古代書畫私人收藏。1949年中共建政后，中國大陸的大多私人收藏名品以捐贈的名義歸公，此以北京的張伯駒為佼佼者；而在西方，尤以兩位藝術鑒賞大師張大千（1899-1983）與王季遷（己千，1907-2003）所建立的收藏最為杰出，如今，他們的藏品，已成為奠定紐約大都會藝術博物館、普大藝術博物館、華盛頓佛利爾-賽克勒博物館（Freer and Sackler Galleries，Washington D. C.）以及少部分美國其他博物館中國書畫收藏的基礎，是中國大陸和臺灣地區之外規模最大、包藏最豐富之中國書畫精品的佳藏代表。無論是對大都會還是普大來說，張大千和王季遷都協助方聞為此兩個專門機構購買了他們手中最好的繪畫。有人會說，一種文化最好的藝術品應保存于它生長的國度，然而，誠如王季遷總是迫切地感覺到的，他最好的收藏是人類藝術之精品，應集存于像大都會藝術博物館這樣百科全書式的藝術機構。

傳五代董元《溪岸圖》，王季遷舊藏，大都會藝術博物館藏（Excoll. : C. C. Wang Family, Gift of Oscar L. Tang Family, in memory of Douglas Dillon， L.1997.24.1）

基于上述綜合的原因，構成了方聞在1970年以后逐漸取得輝煌成就并確立其作為經典的“永恒”之學術地位——缺一不可的天時、地利與人和諸個關鍵因素。

1973年，在方聞的建議下，狄隆基金會從王季遷手中購得25件全部為宋元繪畫的精品，并悉數捐贈給大都會，其中包括宋人《夏山圖》（1973.120.1）、李唐《晉文公復國圖》（1973.120.2）、馬和之《豳風圖》（1973.121.3）、米友仁《云山圖》（1973.121.1）、宋人《胡笳十八拍》（1973.121.3）、趙孟堅《水仙圖》（1973.121.4）、錢選《羲之觀鵝》（1973.120.6）、趙孟頫《雙松平遠》（1973.120.5）、倪瓚《虞山林壑》（1973.120.8）、王蒙《丹崖玉樹》（1973.121.7）、王冕《墨梅》（1973.121.9）等一系列在后來藝術史撰寫中如雷貫耳的名品，構成后來著名的大都會“狄隆廳”（DillonGallery）的藏品基礎。

大都會藝術博物館狄隆中國書畫廳（Dillon Gallery），1980年代，大都會藝術博物館亞洲藝術部藏部門資料

如今，擺在方聞面前的問題就是，他該如何以獨到的眼光研究這些宋元名品，又該如何以新穎的方式向西方觀眾展示并作出恰如其分的文字介紹，從而拉近東西方文明的不同認知與藝術欣賞不同“看法”的距離？

大都會藝術博物館狄隆中國書畫廳，1980年代，大都會藝術博物館亞洲藝術部藏部門資料

四

1973-1974年，方聞在大都會一口氣出版了4本圖錄，以介紹他履任后為該館所建立的初步收藏體系：《宋元繪畫》（Song and Yuan Painting）是1973年方聞在大都會出版的第一本圖錄，全面、系統地介紹了剛剛從王季遷手中購得的這批珍品；《石濤<野色>冊》（The Wilderness Colors of Tao-ch’i）介紹了1972年購得的罕見之石濤設色冊頁《野色》（The Sackler Fund，1972.122a-1）；《中國古代藝術》（“The Arts of Ancient China”）介紹的是非書畫類藝術品；《蔡文姬與<胡笳十八拍>》（Eighteen Songs of a Nomad Flute: The Story of Lady Wen-Chi）則專門介紹25件宋元名品之一的宋人《胡笳十八拍》。

1973-1974年，方聞在大都會出版的《宋元繪畫》、《蔡文姬與<胡笳十八拍>》、《中國古代藝術》和《野色》四本圖錄

看似成果豐富，然而，方聞那里，他正在苦苦思考的，卻是該如何研究25張宋元名品中排在第1的宋人《夏山圖》，通過一種合適的撰寫將其納入中國藝術史的敘事結構之中——根據方教授晚年的自述，《夏山圖》在研究上的突破，是他學術生涯的一個重要轉捩點，因為他多年來的一項學術工作，即是基于建立在此圖上的一種“中國山水畫視覺結構”的呈現，他說：

“我多年來的工作，即呈現和說明中國山水畫（8-14世紀）視覺結構，是如何不藉求科學線性透視，而演進為以三個不同階段完成畫面空間幻覺與視覺上空間的統一感？”

回答這個問題，就要回到更早的1955年，方聞與時任克利夫蘭藝術博物館（Cleveland Museum Of Art）東方藝術主管的李雪曼（Sherman E. Lee，1918-2008）合作完成了專題研究《溪山無盡：一件北宋手卷在早期中國繪畫史中的意義》（Streams and Mountains Without End: A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting）。在書中，方聞初次嘗試將他從李健師處所獲得的對于古代書畫的體悟與從普大諸位導師授予他“自己本身文化背景中所不可能提供的新途徑”相結合，認識到中國正統畫派的發展是一個歷代個體演變所參照的創作典范的演變歷程，使其成為后來所構建之山水畫視覺結構的起點。他將諸件宋代山水畫與后世的摹本，即17世紀初廣為流傳的《小中現大冊》（舊傳為董其昌作，現藏臺北故宮博物院）作了對比，說明了清初摹本特定的“時代風格”，從而論證了藏于大都會的一件同名作品（《溪山圖》）乃是屬于20世紀早期的仿品。正是得益于他本人已掌握的過人的筆墨技巧，方聞敏銳地劃分了原作與仿作之間筆畫細節的細微差別——這一點，對于未知筆墨之趣的西方學者而言，是無論如何也做不到的。在文中，方聞首次提出一種既不同于傳統式“望氣”的中國繪畫鑒賞、也不同于西式的忽略筆墨與思想內在聯系的純粹形式分析的“看”畫辦法，即：宋初山水是在某種幻化的三維空間中，以層層疊加的方式構造各自獨立的山形；而晚明和清初摹本卻以縱橫交錯的二度空間平面圖案創造出連綿山勢。

然而，北宋至清初的藝術史，跨越7個世紀，這種不同的視覺空間結構如何形成一個基本的連環序列？為致力于回答這個的問題，從1950年代晚期到整個60年代，一直到1970年代初期，方聞的中國藝術史研究便側重于孜孜尋求那些能夠標定一系列“基準”的作品（prime objects），他借用庫布勒（George Kulber）的用語，通過分析那些基準作品因之而展開的“形式序列”（formal sequences）和“連環傳承”（linked solutions），嘗試建立中國山水畫“視覺”的轉換機制（也就是“看法”）的結構分析。

1969年，《山水畫的結構分析》（“Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting”）一文出爐，該文在研究唐、宋、元山水畫結構時，方聞教授全部使用了年代可靠的考古品作為標準，力圖使其所建立的序列真實可信。例如，方使用日本奈良正倉院8世紀皇家收藏的唐代銅鏡背圖案和琵琶上所繪三幅山水畫為視覺例證，來說明北宋郭熙在《林泉高致》所謂的“高遠”、“平遠”和“深遠”三種“視覺結構”——對于“三遠”的關注，貫穿方聞學術歷年研究之始終，體現了他的所謂“觀看”方式，仍是堅持以中學為體、西學為用的策略。文中他也用了發現于山西大同的五代馮道真墓壁畫山水來求證黃公望(1269-1354)《富春山居圖卷》的山水“視覺結構”，而元代山西永樂宮、廣勝下寺、水神廟明應王殿，也都是元代宗教、人物、風俗、建筑、山水樹木畫的原始資料。明清繪畫巨作雖然不屬于考古領域之中，可是研究“視覺結構”，照樣可以從“點”、“線”、“面”的分析開始，與早期考古作品做比較。1972年，在《如何理解中國畫》（“How to Understand Chinese Painting”）一文中，方聞將山水畫的視覺結構分析視為理解中國繪畫的一個基本方法。

方聞著《<夏山圖>：永恒的山水》書影，1975

1973年，《宋元繪畫》圖錄出版，詳細分析了從王季遷手中購得的25件珍品。通過對于這些經典畫作的研究，方聞認為，如他在一篇近乎新聞公報的文章中所宣稱的：“我們現在可以檢驗中國藝術史上一個重要的轉折點了?！苯K于，1975年，《<夏山圖>：永恒的山水》（Summer Montains: The Timeless Landscape）一書和同名展覽出現在世人面前。此書在體量上雖然遠不如方教授多年后撰寫的代表作《心印》（Images of the Mind: Selections from the Edward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Painting and Calligraphy at The Art Museum，1984）與《超越再現》（Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy, 8th-14thCentury，1992）那樣精深宏厚——但對于方聞乃至整個美國東部（或稱之以“普林斯頓學派”）的中國藝術史研究進程而言，卻是一部不折不扣的里程碑性（monumental）的專著。

7世紀末8世紀初，日本奈良正倉院藏琵琶繪山水畫

該書開篇為導論，正文分4個章節，分析了8-18世紀中國山水畫視覺語言與構圖的發展變化。方聞教授以正倉院琵琶繪三幅唐代山水中所揭示的“三遠”構圖法則為基準，嘗試分析宋初的人如何用某種移動焦點或平行透視來“觀照”山水畫。中國山水畫完全不同于西方繪畫中笛卡兒式線性透視法——一種擷取某固定、單一視角的科學體系，它預置了移動或平行視點（或謂平行透視法）。由于中國山水畫手卷的觀看方式是自右向左一點點打開的，畫面的構圖法則，亦正是通過一系列不同的“平遠”、“深遠”和“高遠”移動視點的變換，而自由安排視覺焦點的轉換——前后、上下、放大、縮小、拖遠，拉近，焦點的轉換就如同是電影的鏡頭一般自由。書中，方聞通過標定一些中國畫史上帶有紀念碑性意義的重要經典作品，如燕文貴《溪山樓觀》、范寬《溪山行旅》、許道寧《漁父圖》、郭熙《早春圖》和李唐《萬壑松風》等；和因這些重要經典作品發展出的“形式序列”（即風格演化派生的作品）與“直接傳承經典畫作風格的作品”，如傳李成《晴巒蕭寺》、傳郭熙《溪山秋霽》、燕文貴風格的《溪風圖》、燕文貴風格的《江帆山市》、范寬風格的扇面山水以及宋人《溪山無盡》圖等——在其中，且惟有通過描述每一件“物質”的“線”、“面”、“畫面”，以常識建立中國山水畫史的視覺轉換機制之結構分析——如此，我們方能領會中國文化意義下如何“觀看”自然界中的空間。同時，方聞將中國繪畫中“空間”問題(或稱之為“幻覺主義”)視為一個佳例，用來解答縈繞他多年的一個疑問，即如何籍由研究非西方的視覺資料，找到一套跟得上時代的現代分析及詮釋工具，以使不同的藝術史擁有共享的視野？

事實上，中國繪畫就像書法一樣，均是由約定俗成的筆畫、排列法則架構起來的，也因此它們被視為傳達意義的圖象符號或圖式。山水畫的開始，如正倉院琵琶繪唐代山水所示即是由三角形山體這種基本母題的重疊，構成斜線的平行四邊形，以表示空間的后退和移動的視點。這種空間的方式，伴隨著中國的用筆技巧，開創了一種有別于西方藝術史學分析方法的圖象表達意義的體系。方聞細心比較了上述作品彼此間在筆法、皴法細節上存在的前后關聯證據，將它們一一定年排序，從而得出結論——這幅舊傳為燕文貴的《夏山圖》，創作年代介于《溪山行旅》和《早春圖》之間，結合史料記載可知，它的作者當是活動于1023-1056年間的北宋宮廷畫家屈鼎。

讓方聞引以為豪的，是該書后面圖版部分的創意：首先是一幅可折疊的整圖再現；然后是多個連續放大的細部特寫，作為這巨幅山水景觀的“導游”；每幅放大的細節圖又配以經過他精心選取和翻譯的宋人描繪此類景觀的詩文，就此強化了北宋山水畫的藝術史視覺分析。這種圖錄的觀感對于西方觀眾而言，是一種創新性的體驗。藝術批評家約翰·凱納迪（John Canaday）在《紐約時報》為該展撰寫了專論，他認為這幅畫的裱配屬“閉鎖式”，卻很贊賞該書“開闊自由清新”的設計，正因其“適合這一主題”。他說：“一本為配合某一展覽而出的書比它要闡明的原作更流行，這樣的事情并不經常發生。然而，《夏山圖》的情況卻正如此?！奔s翰認為，“該書會讓你覺得就像有這卷軸在手，你一點一點的欣賞它。原作卻僅是一個佐證，更像一個待分析的標本，而非哲學宣示和審美愉悅?！?/p>

8世紀到13世紀中國山水畫發展的三個重要階段

方教授曾經表示，他將自己從西方藝術史理論中學到的知識與中國藝術，以及他自己個人的經歷作了對比，從而堅信風格、表達和思想的傳統分析與理解中國藝術史不能分開。很顯然，此話背后所隱含的，正是說明了《<夏山圖>：永恒的山水》為方聞所贏得的成功無疑使巨大的。在后來的研究中，如其代表作《心印》和《超越再現》，方聞運用更多視覺的、特別是考古的圖像例證，不斷“重復”了對中國山水畫的視覺結構分析，并做出更加深入的闡述，進而關注如何將藝術品從視覺跡象進入到思想的歷史。在《心印》中，方聞首先作了預設，將8世紀到13世紀總結為三個重要的發展階段，在此框架內，方可理解“中國山水畫的圖繪性表現”中的從“建立語匯”到北宋“宏偉山水畫”及“第一次復興”，再到“南宋語匯”、“北宋語匯的生存”和“完全把握幻覺”一系列發展階段而生成的前后序列，最終轉向了元代“自我表現之崛起”。在《超越再現》中，北宋宏偉風格，又幻化為“敘事與詩篇的圖解”、“新儒家與山水畫”、“宏偉山水畫”、“情境山水畫”、“流放山水畫”、“人間天堂”、“實景山水畫”、“懷舊山水畫”等的具體表述。

在這一新的“觀看”中國繪畫方法的構建過程中，方聞愈發堅信，如同德國學者米海里司（Aldolf Michaelis，1835-1910）在《藝術考古一世紀》（Ein Jahrhundert Kunstarchaeologische Entdeckungen）一書中所堅信的那樣：“藝術史研究有異于文獻學研究，考古發掘的藝術品，一旦經科學鑒定，就成為其唯一毋庸置疑的物證”。同樣，那些作為基準的繪畫作品，一旦經科學鑒定，也應成為其唯一毋庸置疑的物證。

直至晚年，方聞一直希望能有更多的機會“看”和“讀”，以便更好地重新構想中國藝術史無疑一個最具閃光創造精神的時代背后潛在的精神歷程。在2007年2月于臺北故宮博物院召開的“創立典范：北宋的藝術和文化”研討會上，方聞宣讀他對范寬、屈鼎、許道寧、郭熙、王詵、徽宗與李唐等這些最重要大師的研究，將他們的視覺表達同晚唐與宋初不斷變化的政治語境中產生的新儒學思想與繪畫理論作一審慎的關聯，通過對那些藝術大師的作品所建構的“典范”進行分析，再現了從“再現物象”到“表現自我”，以及元代繪畫變革“形似再現”終結后中國繪畫之再生的藝術史歷程。7年后，該文中的主體內容又成為方聞一生的總結之作——于2014年出版的《藝術即歷史》（Art As History）一書之重要章節。這種看似“重復”的工作，用他本人的話來說，并非是“手誤”（slips of hand）或“誤解”（misunderstanding），而是用來解釋他為何會講自己所有著作皆用不同圖畫講述同一個故事——意思其實很簡單，也就是說，作為一個藝術史學家，他迫切感到需要發展一種“講述”中國藝術史的表達方式，如果你愿意的話，可將其表述為中國藝術史的“故事”。

這個講了一輩子的“故事”，方聞教授在2006年4月于普大召開的“天橋：向方聞教授致敬”研討會最后的答謝演講《論“滯后”的好處：我對中國藝術史的反思》（“Reflections on Chinese Art History: On the Benefits of Belatedness”）中，很堅定地說：

“我認為，美國學界的中國藝術研究實際能夠以其真正的跨文化影響力，豐富西方藝術學界，只要中國藝術史研究能以一種跨文化、交叉性學科的方式在這里和有一天在中國的著名學府中都能繼續擴展的話，它就能實現。”

方聞用“永恒的山水”（timeless landscape）來形容《夏山圖》，同樣，《<夏山圖>：永恒的山水》一書所創立的“典范”意義，亦恰如該書中所用來引以為據以證風格序列的那些宋代大師“基準”之作，對于中國藝術史研究的歷程而言，注定也是一座“永恒”之山。

文中諸多史實細節，所據乃筆者2012年9月-2014年1月先后在紐約大都會藝術博物館擔任安德魯·W·梅隆研究員（Andrew W. Mellon Fellowship）和在普林斯頓大學藝術考古系擔任訪問研究員（Visiting Fellow）期間，方聞教授和夫人方唐志明女士對筆者歷次口述的筆記，文中還使用了二老私藏的資料與圖片，特向二老誠致謝意！文中使用了筆者在上述二機構任職期間收集的官方資料與圖片，亦致以特別的感謝?。ň幾ⅲ涸淖⑨屛词珍?。）