講述中國美術史時常會提到的最精美的一批北宋山水畫，其中有不少是雪景。這些雪景繪畫，風格各不相同。他們共同啟發了后來人畫雪景的一般模式。從北宋到南宋，存世較為可信的作品中，劉松年《四景山水圖》中的冬景、傳為馬遠的《雪景二段》、夏圭《雪堂客話》，都是優美的雪景山水。到了元代，最重要的山水畫家黃公望存世作品中也有《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖》這樣的經典作品。雪景山水畫的名單可以拉得很長，可以說，雪景山水在宋元山水畫發展史中占有不一般的位置。

學者黃小峰曾撰文《隱士的白色：雪景山水的黃金時代》，探討和梳理中國古代繪畫中的冬景，即為什么會有雪景山水？我們為什么需要雪景山水？ 我們又該如何來欣賞這些成為經典的雪景山水呢？

而歲末年初之際，由遼寧省博物館主辦的“瑞雪映丹青——中國古代冬景繪畫特展”日前在遼博開幕。展覽以“雪景山水”、“歲寒三友”、“枯木寒禽”、“歲朝清供”四個單元為脈絡，展現出冬景繪畫中有關冬天的山川、花卉、禽鳥及節日等種種面貌。展期持續至2017年4月9日。

雪景山水

自宋至清，擅長雪景山水的畫家不勝枚舉，唐宋以前的畫家中，如顧愷之、張僧繇、王維、荊浩等，都擅畫雪景，但罕有作品傳世。至宋代李成、范寬、郭熙皆擅繪雪景，并形成雪景山水畫的一定規范，為后人所效法。明清以來，擅繪雪景者代不乏人，皆有獨特風格。此外描繪傲霜挺立的歲寒三友——松竹梅，表現寒鴉枯木的花鳥畫，烘托節日氣氛的歲朝圖和年畫等幾類繪畫也與冬季密切相關，在繪畫史上占有一席之地。

此次展覽遴選自宋代至清代繪畫精品80件，其中遼寧省博物館47件，沈陽故宮博物院24件，旅順博物館9件。其中近一半作品尚屬首次公開展出。在遼博館藏繪畫中，屬于冬景繪畫的作品數量較多，如南宋佚名的《寒鴉圖》、南宋徐禹功《雪中梅竹圖》等都是流傳有緒的曠世巨制，明清如文徵明、董邦達趙之謙等名家也不乏佳作，而近現代將之繼承發展的畫家也名家林立。展覽在詮釋冬景繪畫的理論發展、風格流變及繪制技巧的同時，可以令觀眾感受到冬景繪畫的獨特魅力。

遼博館藏的《小寒林圖》以水墨兼少許淡彩作平遠山水。前景為數株松樹，挺拔蒼勁，工致細微。左右陂陀被煙霧掩映，一派迷濛。遠景有隱約可見的起伏山巒。本卷筆墨厚重，構圖清新，畫面給人以氣象蕭疏的嚴冬景象，如實反映了我國北方的自然景色。卷前及畫心上部均有乾隆題字，卷后有清王鐸跋，曾被《石渠寶笈》初編著錄。

除了蒼茫的雪景以外，“歲寒三友”松、竹、梅，以及枯木、寒禽均飽含著人們對冬季的愛慕之情，是古代冬景畫中最常見的題材。

冬季萬木凋零，只有松竹顏色依舊，寒天百花失色，唯獨梅花迎雪綻放，他們傲骨迎風，挺霜而立，精神可嘉，因此有“歲寒三友”之稱。對松竹梅的描繪一直是中國繪畫的主題之一，代不乏人，且精作紛呈。展出的歲寒三友作品中，雖風格不一，技巧各異，但都反映了畫家們寄物抒情，借自然景物來表達自己的理想品格和對精神境界的獨特追求。

寒氣逼人的冬季使樹葉盡落，而簌簌冷風中的寒禽也成為畫家筆下的題材。本次展出的歷代作品或為精巧工筆，或是揮灑寫意，所繪寒禽或呈瑟瑟發抖的饑鳴凍餒之狀，或神情安寧不為嚴寒所困，但都將寒禽那種不畏嚴寒的品德表達出來，都使蕭瑟孤寂的畫面平添生機。

歲朝清貢

“歲朝圖”是我國傳統繪畫題材，通常以靜物畫的面貌出現，通過畫中物品的名稱諧音、民俗寓意或歷史掌故來表現一個美好的新年祝福。上自帝王公卿，下至布衣秀士，名家高手多有應景即興之作，為春節平添不少喜慶氣氛。

自宋代開始，歲朝圖作為一個新的繪畫主題興起于宋代的皇宮之中，表現內容以冬日不易看到的花卉樹木為主。到了明清，畫家們將室內案頭擺放的供觀賞的盆景插畫、奇石古玩等也納入了歲朝圖中，逐漸形成了歲朝清供的主題。這些作品大都為居室廳堂增添了生活情趣，成為文人畫中最為雅俗共賞的品類。

特別值得一提的是，2017年是農歷丁酉雞年，在展出的冬景畫中，有三幅畫有雞形象的作品，生動寫實的畫作為漫漫冬日增添一抹靈氣。

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雪景山水的黃金時代

文/黃小峰

講述中國美術史時常會提到的最精美的一批北宋山水畫，細想起來，其實有不少是雪景。比如許多人都非常喜歡的王詵《漁村小雪圖》卷，或者傳為郭熙，實則有可能也是王詵所畫的《幽谷圖》卷。當然，氣勢雄壯的范寬款《雪景寒林圖》大軸自是不可忽略。皇帝宋徽宗趙佶名下也有一幅《雪江歸棹圖》卷。自然，如果把目光放長一些，傳為南唐趙幹的《江行初雪圖》卷以及傳為北宋郭忠恕的《雪霽江行圖》卷，都是宋畫中雪景的經典。

這些雪景繪畫，風格各不相同。他們共同啟發了后來人畫雪景的一般模式。從北宋到南宋，存世較為可信的作品中，劉松年《四景山水圖》中的冬景、傳為馬遠的《雪景二段》、夏圭《雪堂客話》，都是優美的雪景山水。到了元代，最重要的山水畫家黃公望存世作品中也有《九峰雪霽圖》、《快雪時晴圖》這樣的經典作品。雪景山水畫的名單可以拉得很長，可以說，雪景山水在宋元山水畫發展史中占有不一般的位置。那么，為什么會有雪景山水？我們為什么需要雪景山水？ 我們又該如何來欣賞這些成為經典的雪景山水呢？

北宋初年的畫家所畫的雪景，存世的還有一件《雪霽江行圖》，傳為郭忠恕所作。這件作品現有兩個版本，一個時代稍早，藏于臺北故宮，另一個晚到南宋，藏于美國納爾遜美術館。稍晚的版本是全貌，而臺北故宮的版本只剩下左邊一半，描繪了正在往江邊停靠的兩艘大船。缺少了右邊的岸上纖夫和遠處的雪山。對于雪的描繪通過不同層次的墨對于天空、水面的渲染來完成，深色的墨襯托出山上、江邊、船上的白雪。背景的渲染極為關鍵，天空和江面的墨色顯出了深遠的空間和氤氳的氣氛。

對于北宋人而言，按照四時來作畫已是一個規范。古人不說“四季”，而稱“四時”。《禮記》中說“天有四時，春秋冬夏”。“天”是由“四時”所組成的，沒有“四時”便不成其為“天”。這一點在中國古代辭書之祖《爾雅》里說得相當清楚，天是由“四時”所組成：“穹，蒼蒼，天也。春為蒼天，夏為昊天，秋為旻天，冬為上天。”四時山水和四時花鳥在北宋已是共識。盡管存世實例大多是南宋，但我們可以來觀察一下北宋人對于四時景觀的理解。

北宋的宮廷山水畫家郭熙的兒子郭思所編輯的其父討論山水畫的《林泉高致集》中就明確地以春、夏、秋、冬四時的框架來討論山水畫，其中有一句話膾炙人口：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”冬天的山要畫出那種慘淡、沉靜的狀態。怎么畫呢？雪景。

北宋是山水畫的黃金時代。如何畫好一座山、一處水、一片林、一塊石、一棵松，對于畫家而言早已不是問題。對于北宋的畫家而言，他們的理想是如何通過景物營造，用畫筆來表現出宇宙與自然的內在規律。這首先要對自然現象有深刻的了解。而那些變幻萬千的雨雪云霧之景，是畫家尤為感興趣的景觀。郭熙就曾一一列舉雨、雪、風、云的道理：“雨有欲雨，雪有欲雪；雨有大雨，雪有大雪；雨有雨霽，雪有雪霽；風有急風，云有歸云；風有大風，云有輕云。大風有吹沙走石之勢，輕云有薄羅引素之容。”他所講的欲雪、大雪、雪霽，是下雪的整個過程。這既是指自然景象，也應是畫中所表現的景觀。接下來他還從技術的角度說到如何用墨去表現雪景：“雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就。”這種用細微層次變化的墨色渲染背景的手法與存世畫作中看到的正相吻合。畫法的高低，就體現在對于雪景的理解和營造，以及對于渲染背景的墨色的微妙控制之中。

比《林泉高致集》更詳盡地闡述畫山水之法的是比郭熙晚一輩的宮廷畫家韓拙所寫的《山水純全集》，其中專門辟有《論云霧煙靄嵐光風雨雪霧》一節，專門闡述了如何描繪這些無形的景觀，在《林泉高致集》的基礎上講得更為明確：雪者有風雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有欲雪、有雪霽。凡雨雪之意皆本乎云色之輕重，類于風勢之緩急，想其時候方可落筆。大概以云形其雨雪之意，則宜暗而不宜顯也。又如《爾雅》云：天氣下而地不應曰雪，言暗物而輕也。地氣登而天不應曰霧，言暝物而重也。風而雨之為霾，言無分遠近也。陰風重而為曀，言無分于山林也。此皆不時之氣也，霏雪之流。至于魚龍草莽之象，呂氏之言甚明；鸞翔鳳翥之形，陸機之論深得。然窮天理之奧，掃風雪之候，曷可不深究焉？

比起《林泉高致集》，這里的論述要難讀一些。因為韓拙很想用繪畫來探究宇宙自然的奧妙，他把這種理想貫注進自己講述畫法的文字之中。他先講雪情態的不同分類，依然是按照郭熙所說的大四時、小四時等標準。接著，他講到雨、雪、云、風等景觀之間在畫法上的相互關聯。比如，畫雪，就應注意畫云色和風勢。接著，他引經據典，對為什么要用墨色來渲染背景、襯托雪色提供了理論依據。認為天地之間的氣是形成這些無形景觀的源泉。雪是天之氣沉積的表現，霧是地之氣上升的表現。所以云、霧、雨、雪、風全都是相關聯的，因此用不同墨色來渲染背景其實是在表現地氣。只有地氣表現得恰如其分，雪景才能最好地得到再現。他的最后一句話堪稱精辟總結，畫家要“窮天理之奧”，那么就要“掃風雪之候”。

相信宋代的畫家看到這個主張，必定熱血沸騰。畫山水，與儒家學士們的追求，不謀而合。這恰是張彥遠在《歷代名畫記》中對于繪畫功能闡說的一種推進。從9世紀中期張彥遠的“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，到12世紀初韓拙的“窮天理之奧，掃風雪之候”，二百余年間，繪畫的主導勢力從畫人物轉到畫山水，繪畫的理想從輔助政治人倫轉到展現天理奧妙。

對雪的描繪，之所以成為畫家們一再探索的對象，與對于山水畫的新的認識息息相關。如此激動人心的追求，是否會催生出同樣激動人心的畫作？答案是肯定的。

北宋的畫家們找到了一種十分簡潔有效的方法來表現雪景，即創造一個人與景互相協調的世界。《山水純全集》中指出，“品四時之景物，務要明乎物理，度乎人事。”對事物之理的表現和對于人間之事的表現需要在一幅山水繪畫中統一起來。所以需要描繪出雪這種物的內在道理，同時也需要表現出合理的人間活動，因此，“冬則畫以人物寂寂，圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類也”。在北宋的山水畫中，自然景物和人的活動是相互關聯的。人物不僅僅是后代所謂的“點景人物”，而常起著主導畫面主題的作用。這在雪景繪畫中也很明顯。那么，畫家們是如何達到探究天理和體察人事的協調呢？

傳為范寬的《雪景寒林圖》是存世宋畫中的一件恢弘之作。畫面尺幅巨大，高194厘米，寬160厘米。由于早期的絹寬度有限，因此這么寬的畫面需要兩幅絹拼在一起。如果與范寬確定無疑的真跡《谿山行旅圖》放在一起，可以感覺到畫法的很大區別。盡管在畫面下部近景坡岸上的大樹干上，隱約有“范寬制”的楷書題款，但把這幅畫定為一幅南宋前期范寬風格的作品似乎更為可能。盡管不是范寬的真跡，而可能是一幅優秀畫家對于大師之作的模仿，但這幅畫卻提供了一個相當好的例子，來觀察宋代典型的山水畫究竟是如何來描繪雪景的。

畫面描繪的是宏大的全景，在北宋也稱作“全境”山水，是山水畫的一般模式，即用恢弘和復雜的場景來展現自然界的變化萬千與內在奧秘。畫面中必定會有構成一幅全境山水的幾個組成部分，山、石、林木、水流、建筑。每一種事物都要再細分出層次等級。譬如，山，要有中央的主山和旁邊的小山，山上的峰巒也要分主次。山、巒、峰、嶺、谷、岫等等不同的樣貌都要在畫面中得到表現。

從山體的大小、景物的繁密來看，畫面的重心在左半邊。不過，右半邊雖然景物少得多，卻是畫面空間伸展的關鍵。因為畫面中水面主要是在右邊得到表現的，前景的寬闊江面正是從右邊遠處山谷中那窄窄的溪水不斷蜿蜒匯流而成的。畫面左右兩邊的聯系與呼應也體現在建筑上。畫的左半邊集中了兩處主要的建筑，山腳下、緊靠左邊緣的草房與藏在半山腰的樓閣建筑。而右半邊也在緊靠畫右邊緣的位置出現了一座簡單的木橋。它是畫左右兩邊的連接，也是畫面世界與畫外世界的橋梁。有了對于山川變化的仔細描繪，畫中天空與水面用濃淡層次不同的墨色渲染出來的背景才顯示出了作用。

渲染背景，主要的作用是襯托出雪色的潔白。畫面中，雪落在山上，也落在建筑上，還落在樹梢上，效果各不相同。建筑物的表面比較平整，因而雪堆積得厚，顏色最白。而樹枝上的雪最不容易集聚，因而最不明顯，只在樹根處有所表現。這也就是我們為何會看到樹干到樹根有墨色漸變的原因。單看山上的雪，由于山巒形態是不同的，因而落在不同高度、不同起伏、不同遠近的山體上的雪色也是不盡相同的。譬如，畫面最白的雪，也就是說幾乎不施水墨的空白絹面，除了屋頂就是坡岸，其次則是較為低矮的山坡，這里通常比較平，丘壑變化少，樓閣建筑因此也往往會選在這里。再次，則是畫面最遠處的幾座雪山。其他的山巒，墨色各有深淺。墨色最重的是畫面主山，這里丘壑變化最豐富，植被最茂密，更加具有實體感。反之，最遠處的山峰最白。因為那里遙遠，景物簡略，最不需要實體感。

墨色與雪色在畫面中交相輝映，相互糅合在一起。這種效果源于畫家對于自然景觀的內在道理的理解與表現。同樣是渲染背景，畫面上部的天空與下部的水面效果便很不同。相對而言，天空墨色更重，而且可以明顯看到從畫面上部邊緣至靠近山峰處，有著濃淡的變化。這樣的天空更接近肉眼看到的真實效果。水面的渲染則是比較平均的，墨色沒有顯著的變化。這其中的道理也并不深奧，畫家一定是想通過這種平滑的手法來表現沉寂不動的冬季水面，最有可能就是想表現出已經結冰的水面，因此，我們在這里才看不到哪怕是一絲水的漣漪。

結冰的河面，自然是不適合行舟的。畫面中也的確看不到一條船。甚至于畫面中看不到一個人在走動。與畫面龐大的尺寸比起來，這是一種有趣的對比。《山水純全集》中所說的那些冬景山水的典型配景人物“圍爐飲酒，慘冽游宦，雪笠寒人，騾輛運糧，雪江渡口，寒郊雪臘、履冰之類”全都沒有出現。整個龐大的山川，幾乎是一個沒有人跡的世界。真有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之感。不過，如果仔細觀察，突然會發現一個人物。并不是“孤舟蓑笠翁”，而是畫面下部茅舍院落中的一位女性。茅舍院落，屬于陶淵明所說的“草堂八九間”，建造得還比較牢固，柱子粗壯，窗欞整齊。右邊的門半開，一個人從里面探出上半身，下半身恰好被巨大的山石所擋住。雖然畫得十分簡率，但這個人的姿態和動作透露出很有可能是女性，因為這種半啟門扉的形象，特別類似于“婦人啟門”的圖像。這是一個從漢代墓葬中就可見到的圖像，在宋代時也成為世俗繪畫中的一種圖像。還要特別注意的是，半啟的門扉上有好幾排門釘，這是一個大門，而且也不是一個窮困的家庭。這位婦人究竟是誰呢？

這所草堂，與山腰上的建筑物是畫中僅有的兩處房屋。山腰建筑群以二層的重檐樓閣為中心，建筑樣式明顯是歇山頂，顯示出其高規格的等級。它藏在深山中，宮殿是不大可能的，寺廟是唯一的可能。草堂與這所寺廟有緊密的聯系。草堂上面有一條上山的小徑。小徑在寺廟的山腳消失了，暗示出它可能會通往山上的寺廟。這些都是畫家給出的線索，畫家并沒有直接用這些視覺線索來講述一個完整的故事，但作為觀者的我們卻依然可以從這些線索中整理思緒，來構造一個合乎情理的解釋。一種可能是，草堂中啟門觀望的女性，正在期盼男主人的回還。他正在大雪時節造訪寺院，參禪問道。他應該是一位退隱的文人。隱居在深山中，大雪和冰封的水面將他與外部嘈雜的世界徹底隔絕開來。

畫面中還有一個重要的事物能夠側面證明畫作的隱士主題。如此巨大的一幅山水，漫山遍野竟然只有一種植被：寒林。我們看不出具體的種屬，但從它們扎根在石頭上的盤根錯節來看，是古老的樹。冬天樹葉已經掉光，只剩下密密麻麻的枝丫。這漫山遍野的寒林，將那種特殊的冬雪的寂寥襯托得淋漓盡致。山水的寂寥與人心的寂寥兩相映射，正是這幅巨幅山水的主題。

如果說《雪景寒林圖》代表著最典型的宋代雪景山水，那么王詵的《漁村小雪圖》則是一個更為特殊的例子。它反映出大畫家在普遍模式基礎上的個人獨創。這是一幅高大的手卷，前隔水的宋徽宗題簽保證了這幅畫是王詵——北宋后期最文藝的駙馬爺——的真跡無疑。和《雪景寒林圖》類似，《漁村小雪圖》在風格上也是模仿有自，只不過這個對象是郭熙。這幅畫長度為220厘米，是逐段展玩的，恰是四個段落，整幅畫又統一成一個大的構圖，是一個由山中走向山外的過程。從右至左，第一個段落描繪的是群山環抱中的一處池塘，許多人聚集在這里，或撒網、或打魚、或釣魚、或休憩。池塘的水面用淡墨渲染，只在踏入水中的人腿四周或是船的四周描繪了水波紋，暗示出這是一個小小的、沉靜的、略有薄冰、水并不深的池塘。池塘邊枯木掩映著一個小茅屋，掛出酒招。暗示出這里的確是一個住了一些人的漁村。池塘里人物身份各不相同。有男性有女性，有真正撒網的漁民，也有垂釣的隱士打扮的人。這是個什么地方？

答案在第二段。這一段是山景。山脈變化復雜，蜿蜒的瀑布從山頂傾瀉而出。一位拄著龍頭杖的文士帶著抱琴的童子正在山間雪地穿行。他正從漁村的方向走出，走向畫卷將要展開的方向。他的出現意味著剛才的漁村真的可能就是個遠離城市供人隱居的地方。他要去哪？

答案也在下一段。第三段是河面與遠山。在巨石與長松的映襯下，遠山顯得十分悠遠。小橋的出現指明了一條通往遠山的路，它一直通向遠處山峰間夾著的一個城關。文士是要去那座城關嗎？有可能。但讓事情變得復雜的是巨石下停泊著的一條船，兩位文士打扮的人正在船上對話。他們是在等待攜琴的文士，將要載其至別處雅集嗎？

答案在最后一段。遼闊的水面上有一群鳥在飛翔，表達出江天暮雪之意，天色已晚。岸邊坡上，一群奇形怪狀的枯木映入眼簾。主要的幾株是松樹和柏樹，枝條相互纏繞，古藤滿樹，不知在這里長了多少年。這片枯寂而與世隔絕的寒林，與雪景相得益彰。既暗示出畫面世界與畫外世界的分別，又揭示出了攜琴文士最終的目的。無論是穿過小橋走到城關，還是乘坐小艇沿江而下，都是在向畫的深處走。不是從畫里到畫外，而是從畫里到更深處。尋找到這個更深的地方，也許就是真正的隱士。

《漁村小雪圖》技巧極其熟練，《雪景寒林圖》中用于塑造雪景的所有技巧，這幅圖中都有精彩的展現。相比起來，王詵更在乎墨色層次的變化。我們會注意到他在一些山石上加上了一些白粉，以表現雪的濃重。畫面從天空到水面，幾乎每一寸絹面都罩染上了不同層次的水墨，對于自然形態的精細表現幾乎無以復加。

（原題《隱士的白色：雪景山水的黃金時代》，刊《中國書畫家》第76輯。本網節選刊發）