“現在美術類學生考學都學素描色彩，這沒辦法。上海國畫教育最大的失誤就是小寫意不行。學生好像最在行的是工筆，工筆畫好輪廓，勾好線，接下來涂顏色。這個我覺得是最基本的。而小寫意它有許多這種不可知的因素造成一種可以掌控的畫面。如果國畫小寫意、大寫意不去畫，而用可知的因素掌控可知的畫面，就沒勁了。”曾任上海大學美術學院國畫系主任、上海書畫院執行院長的樂震文對《澎湃新聞》說。

2017年1月17日“煙云物外——樂震文藝術展”在上海劉海粟美術館開幕，這是作為畫家的樂震文有生以來最大的一次個展。然而，除畫家身份外，樂震文還是海事大學徐悲鴻藝術學院院長（曾任上大美院國畫系主任），亦曾是上海書畫院執行院長。《澎湃新聞·藝術評論》日前對話樂震文，他除了以畫家身份談中國傳統和日本文化對自身藝術的影響外，亦談了當下中國畫教育中學生不會畫寫意，教師把技法當理論教的困境，以及海派繪畫和中國畫發展都需要時代氣息。

談教學：中國畫技法不能當理論教

澎湃新聞：你曾任上大美院國畫系系主任，現在是海事大學徐悲鴻藝術學院的院長，你對如今的中國畫教育你自己有什么思考與看法？

樂震文：我在上大美院教學15年，在徐悲鴻藝術學院4年，我體會最深的是“教學相長”，老師教學生技術，也反過來從學生身上學到了對自然界新的看法，我的畫能經常發生變化，和一屆屆學生也很有關系，學生有各種各樣的想法，而我的思想還是蠻開放的，會把最老的東西和最新的東西結合起來和學生講。

老師帶學生，要反對學生像老師。如果學生的創作就是老師作品的翻版，就很沒意思的。學生要自己去發現和感受，學生通過美院這幾年的學習，其實繪畫技法相差不大，接下來就是自己的感悟，我的研究生里面也幾乎沒有一個人畫得像我。

我也覺得山水畫不要總是老套路，我希望通過與學生的教學互動，打破老的山水畫概念，不要一說到“山水”就是“萬壑松風圖”。每個時代的山水畫都有自己的特征，假如學生不從當下去發現和實踐，山水一路會越來越弱。繪畫是要有時代精神的。

包括我1995年開始在上大美院教書，那時候學生畢業創作風格是“五年一變”，后來是“兩三年一變”，據說，現在每屆學生的畢業創作都不一樣。

澎湃新聞：上大美院國畫系的畢業創作以工筆為主，而國美、央美國畫系的教學也有相對注重傳承的，你對這種不同怎么看？

樂震文：我覺得學生分很多種，有些喜歡堅守、有些喜歡創新。其實上大美院也有不同面向的老師，只是現在更出成果的是以工筆畫的當代水墨一塊，其實學生報考大學也是有意識的，喜歡傳統的可以選擇傳統見長的院校。

中國畫教育實際上也應該變種思路了，不要一味灌輸。如今的中國畫教育把技法當理論來教。我覺得技法更像是一定要背的英文單詞，但文章還是要自己做。

中國傳統是很深的，要有極大的勇氣打進去，還要有極大的勇氣打出來。我覺得這一點必須老師也要做到，學生也要做到。

澎湃新聞：但目前的現狀是國畫系學生，普遍基礎不強，這個問題在海事大學徐悲鴻藝術學院的教學如何解決？

樂震文：我蠻欣賞江寒汀的因材施教，每個學生都有他特點的。此刻老師的引導就很重要。老師開明，因材施教不希望學生像他；學生開明，他會觸類旁通。

但現在學生考學都學素描色彩，這沒辦法，我們就從頭教起。但我覺得教學要和當今的社會有點接觸，學生學開心了才更容易入門。

我覺得如今上海國畫教育最大的失誤就是小寫意不行。學生好像最在行的是工筆，工筆畫好輪廓，勾好線，接下來涂顏色。這個我覺得是最基本的。而小寫意它有許多這種不可知的因素造成一種可以掌控的畫面。如果國畫小寫意、大寫意不去畫，而用可知的因素掌控可知的畫面，就沒勁了。

我覺得現在大學要加強書法教育，我也在設想徐悲鴻藝術學院有了繪畫專業后，我計劃從小寫意花鳥、小寫意人物畫入手。到時候也許可以弄出一個樣式。

談海派：中國畫需要時代氣息

澎湃新聞：除了做學校老師外，你在任上海書畫院執行院長時也致力于海派書畫的研究和數據庫的建立，你對海派繪畫有著怎樣的理解？

樂震文：“海派”是一個泛指，沒有特定的意義，程十發、陳佩秋都曾說過“海派無派”。從文化層面講，一個是沒落文化遷移，清末民國初年，清朝的遺老遺少、沒落貴族，遷徙到上海，大量的藝術珍品帶進上海；另一個則是在外國文化的滲透與影響。另一個從商業層面，當時上海的藝術品市場很發達，作為商賈之都，云集眾多實力派畫家，張大千、齊白石、黃賓虹、傅抱石都曾在上海賣過畫，可以說當時上海的藝術商業氛圍是非常濃重的。他們不堅守自己，各種各樣的畫派在上海發展起來。所以說，“海派”更像是一個平臺，其他地區有了某類畫風后可能追隨者眾多，一個地區形成一種畫派，而“海派”則是千人千面的。

我在上海書畫院任職期間開始了海派繪畫歷史的梳理和海派數據庫的建立，其中很多老畫家具有極高的藝術造詣，當下也難有其右者，但被時代所慢慢地淡忘了，我覺得很可惜。因此我想把我們這個海派數據庫打造成一個無失偏頗，沒有導向的信息庫，去發掘老一輩藝術家的經典亦或者缺失。這個過程中，得到了那些老先生家屬的大力支持，他們覺得父輩已經過世多年還有人記得他很受感動，所以他們會拿出老藝術家們最經典，最珍貴的資料與我們分享。因此我們感到這個數據庫不僅僅是為上海打造，為整個“江南藝術圈”做出應有的貢獻。

而今年年初的“時代·江南”展覽，我們也是把“海派”拓展為“大海派”“大江南”的概念，突出了“江南文化區”的意識，而不是在海派本身的圈子里，也讓外地和外國了解“海派”。

澎湃新聞：你有日本生活的經歷，也有很多日本朋友，日本是如何看待和理解中國畫的？

樂震文：其實在日本中國畫（日本稱之為“水墨畫”）更是被邊緣，日本也有自己的“日本畫”，用的材料有所不同。日本人對中國畫有著固有的概念，甚至覺得中國人似乎“一千年在畫一張畫”，他們這種想法也提示了中國畫需要變化，需要有時代氣息的內容加入。

談藝術：60歲捐60幅畫

澎湃新聞：劉海粟美術館“煙云物外”的展覽，應該不是單純意義上的個展，其中展出的40多幅作品，幾乎跨越了您30年的創作歷程，而且這些作品將全部捐贈，為什么會有捐贈的想法？

樂震文：可以說這是我有生以來最大的一次展覽，作品是我從1980年代至今30多年的積累。回看展覽作品，很多是我80年代，參加展覽會的大畫展出結束后就存放在家。這些作品是我的成長見證，但個人的保存能力畢竟有限，這次重新托裱后捐給國家美術館，也是這些畫的最好歸宿。而事實證明我的決定是對的，劉海粟美術館也是非常重視，這60幅畫全部數碼掃描，存放倉庫，用一套科學的方法保存。這些畫如果拿出去買反倒成為了別人的工具。

劉海粟美術館在2015年和我談起了辦個展的計劃，畫展開幕是在2017年1月17日，還是中國的猴年，我是屬猴的，60歲捐60幅畫。我覺得也是對自己繪畫的一個階段性總結。回顧60年的這些畫，似乎回歸了初心，也提醒我身上的責任不僅是繼承，還要開創，為后代留點我們這代人的風采。

澎湃新聞：在這60幅畫的創作過程中你的藝術想法有哪些變化？

樂震文：我十幾歲開始學習山水畫，22歲（1978年）開始臨摹真跡，同時也開始搞創作，當時繪畫班在1978年底辦了個畫展，我創作的山水畫被日本畫商欣賞，由此改變了命運。

1987年，我去了日本，很多人以為我繪畫風格的形成吸收了日本繪畫的元素，實則不然，在日本對我影響最大的依舊是中國的兩位畫家，一個是南宋僧人畫家牧溪，他在日本卻被推崇為畫圣。我在東京博物館看到一套6幅牧溪的《瀟湘八景》很是震撼。另一個是清中期的畫家龔賢。現在大家對他們倆還是比較熟悉的，但在80年代末，我在日本看到他們的畫觸動很大。

而日本明治維新時期的一些畫也讓我震撼。比如橫山大觀，傅抱石《九歌》里的仕女就借鑒了他的畫，包括嶺南派高劍父、高奇峰、陳樹人等人也“摹借”了日本畫。所以，我大量買明治維新畫家的畫冊，也常去展覽會看他們的原作。

但在日本我并沒有學他們畫畫的風格，倒是學到了他們認真的態度，現在叫做“工匠精神”，具體到繪畫上就是一張畫不要輕易結束。

1990年代回國之后，我開始大量觀察生活，畫城市風景，還沒建好的延安路高架、城市高樓、電話亭都畫過，這些題材現在被叫做“城市水墨”，但當時鮮有人畫。

我覺得畫家不要框死自己，要“不擇手段”地把打動自己的東西呈現出來。在此期間，我比較多畫的是江南山水，也得到了一定認可。但到1990年代末我在上大美院帶畢業班寫生，去了黃土高原，理解了“畫畫要有生命”這句話，在黃土中的生長出的四五棵樹，兩三間房，一條小溪就是生命。我畫的“北方山水”也是大山大水里小點景。這也構成了我繪畫的一種新形式。

澎湃新聞：將來你的繪畫創作的計劃是什么？

樂震文：與老先生相比，現在是中國畫家最好時代，60歲對我而言也是新的起點，我想將來為“祖國山川立傳” 可能會幾年選一座山，像當初古人深入山區一樣，除風景之外，深入了解山中的人文、生活習慣、當地風俗，因地制宜畫出帶有深度的寫生和創作。