2017年初，由財經(jīng)作家吳曉波策劃、70后詩人秦曉宇導(dǎo)演的紀錄電影《我的詩篇》終于在院線公映，這部紀錄片曾獲得2015年上海國際電影節(jié)最佳紀錄片金爵獎，并以眾籌的方式在全國各地進行了近一千場放映。這部片子以2015年2月份在北京新工人劇場舉辦的“工人詩歌云端朗誦會”為起點，以自殺工人許立志的骨灰海葬和詩人烏鳥鳥的孩子降生這一死一生為尾聲，展示了六位工人詩人的生活、工作和創(chuàng)作的狀態(tài)。影片把詩歌朗誦、靜默的字幕與生動的影像搭配在一起，呈現(xiàn)了他們的詩歌寫作與工業(yè)生產(chǎn)之間的密切關(guān)系，讓這些在大眾文化景觀中匿聲、匿名的他者以詩歌的名義進入公共視野。在這個意義上，《我的詩篇》使這個繁華、蓬勃的世界如鯁在喉，那些藏身于車間、煤井、礦山里從事工業(yè)、實體經(jīng)濟的勞動者們借助紀錄片化身為一個個有鄉(xiāng)愁、有情感、有執(zhí)念、有絕望的豐富的現(xiàn)代人“我”。

全球化時代的中國工人

這部紀錄片一開始在詩人烏鳥鳥朗誦《大雪壓境狂想曲》中，畫面依次呈現(xiàn)了漫天白雪覆蓋下的中國、歐洲和美國，展現(xiàn)了一種“環(huán)球同此涼熱”的景觀。與此同時，畫面中浮現(xiàn)池沫樹《最后完工》“刷，刷刷刷，中國，我制造的鞋子/踏遍七大洲”、謝湘南《前沿秩事》“我青春的五年從機器的屁眼里出來/成為一個個橢圓形的圣誕玩具/出售給藍眼睛的孩子”等詩句，這充分說明中國工人負責生產(chǎn)商品、歐美消費者負責消費的全球產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)既支撐著90年代以來“冷戰(zhàn)勝利者”美國主導(dǎo)的全球化進程，又迎合著改革開放之后中國憑借廉價勞動力迅速成長為“世界工廠”的歷史。在這種結(jié)構(gòu)中，作為生產(chǎn)者的中國工人處于產(chǎn)業(yè)鏈的最低端，他們也被以消費者為主角的消費主義文化圖景所遮蔽。直到2008年金融危機爆發(fā)，在一種反思全球化、反思消費主義的文化批判中，長期被忽視的實體經(jīng)濟及其從業(yè)者獲得顯影的可能，正如2009年底中國工人入選美國時代周刊年度人物。

對于中國而言，這些工人是名副其實的新工人。說其“新”主要是參照中國計劃經(jīng)濟時代國有企業(yè)的老工人來說的，有三點原因：一是與“生老病死有依靠”的國企工人不同，新工人是跨國公司或民營企業(yè)的雇傭勞動者，他們是人力市場中待價而沽的勞動力，除了用勞動換取工資收入之外（還經(jīng)常被欠薪）沒有其他保障，如《我的詩篇》中烏鳥鳥拿著自己的詩集四處尋找叉車工和工廠內(nèi)刊編輯的工作；其二，與有城市戶口的老工人不同，新工人的父母、子女大都留在農(nóng)村，進城打工的收入不足以供給他們真正實現(xiàn)城市化，如紀錄片中有吉克阿優(yōu)、陳年喜返回故鄉(xiāng)看望父母的場景，只有打工第二代的鄔霞在深圳城中村租了房子，但也沒有深圳戶口；其三，新工人沒有老工人的榮譽感和主體地位，如紀錄片中提到2010年下半年富士康連續(xù)發(fā)生13起工人跳樓事件，為了防止工人自殺，富士康只安裝了天網(wǎng)、隱形網(wǎng)和地網(wǎng)等硬件措施，而不會改善工廠內(nèi)部的管理制度和生產(chǎn)環(huán)境，四年后，曾經(jīng)在富士康工作過的詩人許立志跳樓自殺。

從這里可以看出新工人的出現(xiàn)是兩種歷史的產(chǎn)物，一是中國從計劃經(jīng)濟體制向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型，昔日受到生產(chǎn)資料公有制保護的老工人轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾闹蛔鳛楣蛡騽趧拥男鹿と耍抢鋺?zhàn)終結(jié)之后的全球化所帶來的制造業(yè)從發(fā)達國家和地區(qū)向中國沿海城市的轉(zhuǎn)移。在這種背景下，一方面出現(xiàn)了80年代末期以來的農(nóng)民工大規(guī)模的進城打工潮，另一方面國企老工人也經(jīng)歷了90年代企業(yè)破產(chǎn)、下崗的陣痛，即便留存下來的國企工人也已經(jīng)新工人化。如紀錄片中詩人老井是國企礦工，雖然有穩(wěn)定的工作，但一個人走在沒有陽光和新鮮空氣的幾百米深的巷道里“疑神疑鬼”，不時面臨著礦難的危險。在這種不平等、不均衡的社會結(jié)構(gòu)中，詩歌這種也許最“物美價廉”（文字少、耗費的寫作時間少）的媒介成為新工人表達自身生存境遇和生命狀態(tài)的形式。

以詩歌的名義

新工人所寫的詩歌無疑是20世紀五四新文學(xué)時期誕生的新詩。新詩不僅是一種用白話文寫的新的、西方的詩歌形式，而且也是傳達現(xiàn)代價值和理念的詩歌。從這些工人詩歌的語言中可以看出他們更受到80年代以來朦朧詩的影響。七八十年代之交朦朧詩的出現(xiàn)，改變了50到70年代政治抒情詩的傳統(tǒng)，到了八九十年代，這種帶有個人抒情、時代特色的朦朧詩又逐漸轉(zhuǎn)化為更加強調(diào)語言自律、口語化、日常生活的現(xiàn)代主義詩歌（如私人寫作、身體寫作等）。簡單地說，現(xiàn)代主義詩歌對現(xiàn)代性持激烈的批判態(tài)度，一方面展現(xiàn)個體在現(xiàn)代資本主義社會中的異化、物化和絕望感，另一方面表現(xiàn)生命的去中心化、無意義感和荒誕化的處境。在這個意義上，這些新工人詩歌更真切地傳達了典型的現(xiàn)代主義命題，從《我的詩篇》中大致可以看出三種主題。

第一，高度組織化的生產(chǎn)狀態(tài)與生存的無意義感，這體現(xiàn)在許立志的兩首詩歌中。有一首叫《流水線上的兵馬俑》，許立志用秦朝的兵馬俑來隱喻流水線上的新工人，影片中也用交叉蒙太奇分別拍攝整齊排列的工廠工人與博物館中紋絲不動的兵馬俑，這與其說呈現(xiàn)了千萬新工人如帝國軍隊般威嚴，不如說更強調(diào)工人處于等級森嚴的軍事化管理中，他們隨時“整裝待發(fā)，靜候軍令/只一響鈴功夫/悉數(shù)回到秦朝”，許立志借嚴刑峻法的秦朝寫出了“世界加工廠”的壓抑和嚴酷。在這種高壓秩序下，個體變得微不足道，許立志的哥哥朗誦了一首《一顆螺絲掉在地上》“一顆螺絲掉在地上/在這個加班的夜晚/垂直降落 輕輕一響/不會引起任何人的注意/就像在此之前/某個相同的夜晚/有個人掉在地上”，對許立志來說，這是“一語成讖”，個體的死亡如同一顆微弱的螺絲掉在地上，悄無聲息。

第二，身體的炸裂和異化。90年代以來，身體成為中國新詩寫作的關(guān)鍵詞，相比那些欲望化的身體，新工人詩歌里的身體是從事生產(chǎn)和勞動的身體，就像陳年喜所述“勞動讓人活得有勁，勞動也讓人死得放心”。在新工人詩歌中，經(jīng)常會把他們長年累月勞動和生產(chǎn)的對象寫入詩中。陳年喜是一位常年在荒山野外找礦的巷道爆破工，鏡頭紀錄了他在巷道中一次又一次爆破的場景，畫外音是他朗誦自己的詩歌《炸裂志》。這首詩寫了三種“炸裂”：開始是“早晨起來 頭像炸裂一樣疼/這是大機器的額外饋贈/不是鋼鐵的錯/是神經(jīng)老了 脆弱不堪”，是一種生理性的“頭”的炸裂；中間是“我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此 把一生重新組合”，這是巖石的炸裂，也是陳年喜的工作；結(jié)尾是“我身體里有炸藥三噸/他們是引信部分/就在昨夜/我?guī)r石一樣 炸裂一地”，“我”變成了或物化為巖石，也“炸裂一地”，炸裂的不是巖石，而是像陳年喜一樣新工人的人生。與之相似，在羽絨廠從事充絨工作的吉克阿優(yōu)也用鴨毛來比喻自己，“好些年了，我比一片羽毛更飄蕩”，這不是物我兩忘，而是勞動者在工業(yè)流水線上的異化狀態(tài)。

第三，相比這種把“我”異化為生產(chǎn)的對象，還有一種“苦中作樂”式的愛上自己所生產(chǎn)商品的“物戀”。現(xiàn)代社會的分工協(xié)作，使得人處于一種生產(chǎn)者與所生產(chǎn)物品之間的分離狀態(tài)，這對于從事物質(zhì)生產(chǎn)的新工人來說是基本的生命經(jīng)驗，有一些詩歌用對自己生產(chǎn)的商品的愛來表達這種異化關(guān)系。如制衣工鄔霞不僅自己生產(chǎn)連衣裙，而且也喜歡穿連衣裙，在她的《吊帶裙》中表達了生產(chǎn)者“我”與購買這件衣服的消費者“你”之間的關(guān)系，“包裝車間燈火通明/我手握電熨斗/集聚我所有的手溫/我要先把吊帶熨平/掛在你肩上不會勒疼你……吊帶裙它將被運出車間/走向某個市場某個時尚的店面/在某個下午或者晚上/等待唯一的你/陌生的姑娘/我愛你”，在交換流通中的商品成為連結(jié)生產(chǎn)者與消費者的“鵲橋”，只是這更像一種生產(chǎn)者的單相思和苦戀。礦工老井也有一首寫給煤炭的詩《地心的蛙鳴》，“煤層中 像是發(fā)出了幾聲蛙鳴/放下鎬 仔細聽 卻沒有任何動靜/我撿起一塊矸石 扔過去/一如扔向童年的柳塘/卻在烏黑的煤壁上彈了回來/并沒有濺起一地的月光”，“蛙鳴”、柳塘”和“月光”都是很美的田園風(fēng)光，詩人把這種地心深處的蛙鳴追認為是“億萬年前的生靈”，這不只使得冷冰冰的煤層擁有了生命的氣息，而且讓黑暗里孤獨地采煤行為變成了一種“采菊東籬下”的悠然。這種生產(chǎn)者與生產(chǎn)對象的“物戀”，表達了一種生產(chǎn)者與生產(chǎn)對象的分離感，而且在現(xiàn)實生活中，他們基本上無力消費他們所生產(chǎn)的物品，如蘋果手機等。

紀錄片的功能與工人的情感

如果說工人詩歌用文學(xué)的方式呈現(xiàn)了新工人的無力和絕望，那么這部紀錄片的功能則是用影像把這些工廠“兵馬俑”變成有歷史、有情感、有家人的個體，他們不再是詩歌中那個無感的、孤獨、絕望的“我”，而是與其他人一樣有愛人、有親人、有故鄉(xiāng)、有兄弟的人。

吉克阿優(yōu)是一位彝族詩人，他帶著孩子回到四川大涼山。回家過年不僅是看望父母和親人，也是對彝族文化和傳統(tǒng)的回歸。相比在工廠里單調(diào)、工具化的生存境遇，“比一片羽毛更飄蕩”的吉克阿優(yōu)只有在故鄉(xiāng)的“土掌房”、家人鄉(xiāng)親和族人的祭祀儀式中才能找回一種有意義的、有機的生活，讓“喚作‘鴨頭’”的“我”找到“遺失了那部《指路經(jīng)》”。在這里，故鄉(xiāng)、“祖輩的族規(guī)”、彝族服裝等差異性的文化符號成為反思異化的城市生活的精神資源。還有失去工作后的陳年喜回到老家看望留守的父母和妻子，他從打工者變成了兒子和丈夫，暫時擁有了一份完整的家庭生活。鄔霞也是如此，除了是工廠女工的身份外，她還是一位母親，一個精心照顧有抑郁癥父親的女兒。對于在工廠中從事集體化大生產(chǎn)的新工人來說，家庭、家人和故鄉(xiāng)成為他們社會關(guān)系中最重要的部分，這也反襯出他們在工廠空間中，除了像許立志的詩中所寫到“流水線旁我站立如鐵，雙手如飛/多少白天，多少黑夜/我就那樣，站著入睡”之外，沒有其他的社會情感連結(jié)。從一些新聞報道中也可以得知，工廠工人的流動性非常高，很難在工作過程中建立起穩(wěn)定的陌生人與陌生人的社會關(guān)系和情感網(wǎng)絡(luò)，這也說明如許立志般富士康工人在集體化大生產(chǎn)中卻長期處于一種去社會化的孤零狀態(tài)。

相比之下，老井的故事略有特殊，《我的詩篇》中沒有呈現(xiàn)老井的家人，而是講述了老井對2014年瓦斯爆炸事故中死去的同事的紀念和緬懷。在鏡頭中，老井跪在被封存的礦井前，曾經(jīng)的工作場所變成了今日的墳?zāi)梗Q呼死難的同事為“兄弟”，“原諒我吧，兄弟們/原諒我不會念念有詞，穿墻而過/用手捧起你們溫熱的灰燼/與之進行長久的對話”，這些非親非故的礦友成了活著的老井最大的牽掛，他想把這些死在地心深處的累累白骨重新帶回地面和人間：“兄弟們/把你們悲戚，潮濕的靈魂/這條條悶熱、漆黑的閃電/都伏到我的肩上吧/把你們所有的懷念、悲憤、渴望/都裝入我的體內(nèi)吧/我愿殮載上你們所有的殘夢/一直往上走，一直走到地表/那個陽光暴漲的地方，再把它們釋放出來”。這不是一種同鄉(xiāng)式的、江湖式的兄弟義氣，而是一種生死與共、同命相連的帶有平等色彩的兄弟情深，這種情感的來源不僅是每天下井、上井、一起工作所形成的同事之誼（國企工人的穩(wěn)定性），而且與一種國有企業(yè)的工人文化和管理氛圍有關(guān)，也許是一種來自于社會主義文化的階級兄弟的殘留。從這里可以看出，即便在當下，國企工人與民營企業(yè)的工人也處于不同的企業(yè)文化和管理制度中。

影片結(jié)束曲是民謠歌手蔣山演唱的根據(jù)打工詩人唐以洪的詩作改編的同名歌曲《退著回到故鄉(xiāng)》，為何要退回故鄉(xiāng)，因為“那里沒有榮辱，那里沒有貴賤、那里沒有城鄉(xiāng)/沒有淚水、那里沒有貧窮/那里沒有富貴、相遇的 都是親人”。在這里，故鄉(xiāng)被賦予一種尊嚴、平等、自由的烏托邦色彩，這既是當代工人對不平等的、充滿屈辱的現(xiàn)代社會的批判，又是對理想社會的最為樸素的表達。只是，僅僅靠“繼續(xù)后退，退，繼續(xù)退”是無法找到這樣的故鄉(xiāng)的。