2016年底，社會科學文獻出版社出版了《刻畫戰(zhàn)勛：清朝帝國武功的文化建構(gòu)》，作者馬雅貞，系臺灣清華大學歷史研究所副教授，長期從事明清地方藝文和宮廷圖繪研究。1月11日，臺灣清華大學歷史研究所舉辦了“《刻畫戰(zhàn)勛：清朝帝國武功的文化建構(gòu)》學術(shù)專書發(fā)表會”，在發(fā)表會上，馬雅貞逐層揭開了清宮戰(zhàn)圖背后的帝國隱秘，帶領(lǐng)讀者走近這本積十數(shù)年之功而成的清史新著。

馬雅貞副教授在發(fā)布會現(xiàn)場

馬雅貞的報告首先談及了清史研究中“漢化說”與“新清史”之間錯位的分歧，她指出從雙方關(guān)懷的核心問題和研究的重點看，雙方的爭論是一場“沒有交集的對話”。然而在研究中國本部（China proper）的漢人社會時，雙方研究出現(xiàn)了交集，“新清史”的解釋包容了“漢化說”——清朝統(tǒng)治者將漢人整合在清帝國超越所有文化與意識形態(tài)的共時皇權(quán)（simultaneous emperorship）之中。由此，馬教授發(fā)問：從被統(tǒng)治者的角度看，漢人社會何以被統(tǒng)治了近三百年？清廷采納了漢人傳統(tǒng)的王權(quán)思想，就足以讓漢人長期接受滿人的統(tǒng)治了嗎？清朝皇帝以儒家思想作為漢化政策的核心，就能贏得儒家精英的長久支持嗎？在滿人對漢人近三百年的支配關(guān)系中，除了中國傳統(tǒng)王權(quán)與漢化政策，是否還需要其他的機制與過程使這種支配關(guān)系得以確立并維系？

由這些問題出發(fā)，馬雅貞以時間為線索，結(jié)合全書架構(gòu)，對明清戰(zhàn)圖在權(quán)力場域變遷中的流變與運作進行了梳理。

明蘇愚《三省備邊圖記》之《柘林破?？軋D》（中國國家圖書館藏）

明代文集中對當時戰(zhàn)勛圖繪的記錄，經(jīng)常以官員個人事跡為中心，尤其是某些特定官員的勛功。這個現(xiàn)象與明代文集記錄中為數(shù)眾多的宦跡圖的盛行有關(guān)，明代宦跡圖經(jīng)常依照官員生涯的時間順序，選取重要事跡描繪成圖，有以冊頁或長卷表現(xiàn)不同經(jīng)歷者，也有僅繪個別事件者。戰(zhàn)爭相關(guān)的圖像屬于明代官員視覺文化的一環(huán)，隨其蓬勃發(fā)展，甚至出現(xiàn)了刻版成書的戰(zhàn)勛圖像。這種影響也波及商業(yè)。針對晚明時人對倭寇的興趣，當時的一些繪圖作坊即以官員戰(zhàn)勛圖的形式繪制相關(guān)內(nèi)容的商品販售。

到了清代，從皇太極、康熙朝到乾隆初期，宮廷都以不同方式對明代的官員宦跡圖與戰(zhàn)勛圖進行了改變。

因為中國曾援助李氏朝鮮抵抗豐臣秀吉的入侵，中朝官員的交流因此變得更為密切，這促發(fā)了朝鮮官員宦跡圖與戰(zhàn)勛圖的制作。17世紀，官員勛跡圖在東亞的流行應(yīng)該也影響了當時正在崛起中的滿洲。清初，皇太極為其父清太祖努爾哈齊制作的“太祖實錄圖”，可以說就是這股風潮下的產(chǎn)物，這是漢人皇帝實錄與士大夫宦跡圖的結(jié)合。與明代官員宦跡圖相比，“太祖實錄圖”在選擇描繪的內(nèi)容與戰(zhàn)圖表現(xiàn)上都很不尋常。“太祖實錄圖”描繪了滿洲源流、努爾哈齊的神武形象、擴充八旗，以及滿洲從削平諸部到對明作戰(zhàn)的歷史進程，這已經(jīng)不只是努爾哈齊個人事跡的圖冊，而是皇太極對滿洲開國英雄與滿洲開國史的一種系統(tǒng)的展示。

清《滿洲實錄》之《太祖率兵伐烏拉》(哈佛燕京圖書館藏)

康熙朝的大型視覺藝術(shù)側(cè)重的是呈現(xiàn)皇帝作為“圣主”的形象，對官員宦跡圖的收編，也著重描繪康熙治下的盛世。不同于“太祖實錄圖”中強調(diào)努爾哈齊個人的神“武”，康熙朝突出的是皇帝的“文”治成就。不過，這并不意味著康熙帝不重視武勛，只不過他對此的表達，是通過呈現(xiàn)以告成太學的軍禮、將戰(zhàn)碑立于太學/孔廟，以及新創(chuàng)官方史書方略等獨特方式，以此建構(gòu)清朝的武勛文化——其重點不是要塑造皇帝個人的神勇，而是以儀典的方式提升到帝國的層次。

康熙出巡圖

乾隆前期亦是延續(xù)康熙對典禮的重視，一方面將更多相關(guān)活動納入軍禮的范疇，另一方面則開始以成套長卷與大型貼落描繪這些儀式。

乾隆為應(yīng)對為時多年的平定準噶爾與回部戰(zhàn)爭，發(fā)展出新的戰(zhàn)勛圖像。雖然說，乾隆初期有延續(xù)康熙朝對武勛儀典的重視，展開成套的儀式圖繪，但由于大規(guī)模的回疆之戰(zhàn)經(jīng)累多年，戰(zhàn)爭沒有結(jié)束，就無法在沒有舉行勝戰(zhàn)典禮（如凱宴等）的時候繪制戰(zhàn)勛圖。不過，面對接連而至的告捷和不斷前來覲見的蒙古部眾，帝國也需要一定的表達，于是，出現(xiàn)了新的戰(zhàn)勛圖——“得勝圖”。

另外，在回疆之戰(zhàn)結(jié)束后，乾隆帝建立了一個新的用于展示帝國武勛的空間，即紫光閣。紫光閣位于中海西岸，是明清皇家園林西苑內(nèi)的經(jīng)典景致，本為明清皇帝觀騎射、試武舉的場所。隨著乾隆帝“十全武功”的建立和帝國版圖的擴展，紫光閣的地位愈加顯赫，1760年乾隆決定重修紫光閣，仿照漢代的云臺和唐代的凌煙閣，在紫光閣內(nèi)懸掛戰(zhàn)圖及功臣像，以表彰戰(zhàn)績并展示帝國武功的威儀。紫光閣的修繕完成后，從次年開始，清代帝王每年正月都在這里例行賜宴外藩蒙古王公。戰(zhàn)圖和功臣像在這一過程中，發(fā)揮了炫耀國威，褒獎戰(zhàn)功并懾服藩屬的作用。

《平定準噶爾回部得勝圖》之《凱宴成功諸將》，繪制了乾隆帝在紫光閣宴請西征將士慶祝凱旋的場景。

乾隆二十四年（1759），清軍歷經(jīng)5年鏖戰(zhàn)取得了西北回疆戰(zhàn)事的最終勝利，乾隆規(guī)劃了前所未有的記功方式——制作《欽定平定準噶爾回部戰(zhàn)圖》銅版畫，以表彰功勛。為此，命郎世寧等西洋畫家繪制了16幅“得勝圖”，并將圖稿送往巴黎，制作銅版畫。小幅的《平定準噶爾回部得勝圖》畫稿在改制為銅版畫的大幅畫作——紫光閣戰(zhàn)勛大圖過程中，極大地增加了戰(zhàn)圖對儀式圖的比重，調(diào)整西洋透視法，并傳承“太祖實錄圖”對豐富作戰(zhàn)細節(jié)與軍事秩序的戰(zhàn)爭概念，形塑出清軍王師作戰(zhàn)的恢弘場面與細節(jié)，建構(gòu)了明代以來個人勛跡圖所無法企及的帝國武功形象。

《平定準噶爾回部得勝圖》之《呼爾滿大捷》（小圖設(shè)色本及戰(zhàn)勛銅版畫大圖）

乾隆之所以“接受”西方“影響”并加以“中西融合”，其原因在于《平定準噶爾回部得勝圖》表現(xiàn)的是大規(guī)模的戰(zhàn)爭場景，這是中國傳統(tǒng)繪法難以實現(xiàn)的，但是卻是能夠借由銅版畫細致的線條呈現(xiàn)出自前景到遠景的逼真物象。不過，這幅圖畫中呈現(xiàn)的作戰(zhàn)階層、軍事秩序、多元的戰(zhàn)爭母題和鮮明的敵我對比等特點并非來自歐洲，卻反倒和“太祖實錄圖”更為接近，建構(gòu)出清帝國王師浩大的視覺效果，超越了紀念個別官員督導(dǎo)激戰(zhàn)的明代戰(zhàn)勛圖的表達模式。

隨著之后清帝國境內(nèi)與邊疆戰(zhàn)事的爆發(fā)，以及乾隆后期對開國史戰(zhàn)爭的注重，回疆戰(zhàn)爭的紫光閣戰(zhàn)勛大圖和小幅《平定準噶爾回部得勝圖》成了帝國武功圖像的典范。這種圖像典范不僅在后來不斷被模仿，而且與凱旋典禮一同成為乾隆武勛文化中不可或缺且位階很高的一環(huán)，由此確立了帝國武功圖像在滿洲尚武文化中的地位。另一方面，這種圖像典范也完成了康熙以來皇權(quán)對士大夫個人勛跡視覺文化的轉(zhuǎn)化——其所刻畫的帝國氣象，無論是“文治”還是“武功”，都超越了明代的那種呈現(xiàn)官員個人事跡的宦跡圖。

乾隆承繼康熙所完成的、收編漢人士大夫視覺文化所建立的皇清文化霸權(quán)，成功樹立了統(tǒng)治威權(quán)?？滴踔?，民間個人宦跡圖制作衰微；乾隆開始繪制戰(zhàn)勛圖以后，康熙時期尚有所發(fā)展的個人戰(zhàn)勛圖也隨之隱沒。而且，除了臣僚奏謝折外，都未見其他文士的回應(yīng)或評論——畢竟當皇帝大舉以圖像傳播其君王事跡與帝國武功的時候，鮮有官員的宦跡或戰(zhàn)勛可與皇帝的帝國大業(yè)相比擬，原來廣泛流行的官員視覺文化也自然逐漸銷聲匿跡，而士大夫面對其視覺文化風潮被皇權(quán)紀實圖像大業(yè)收編的現(xiàn)實，除了噤若寒蟬外恐怕也別無選擇。直到清代后期中央的力量逐漸衰蔽后，個人勛跡圖繪才又開始復(fù)蘇。

這種現(xiàn)象是文士面對浩大皇權(quán)而選擇默然回避，但當皇權(quán)力量降低時又復(fù)出的結(jié)果。不過，也正如官方查毀禁書的力量無法徹底下達一樣，皇清文化霸權(quán)的視覺文化效應(yīng)也未能一致。例如清宮皇苑圖繪的效應(yīng)就與個人勛跡圖不同——清宮皇苑圖像亦是收編文士文化的園林圖繪并刻版印刷頒賜臣下，雖然同樣只見大臣的掌聲而無其他文士的回應(yīng)，但并未影響民間繼續(xù)制作私人園林或想象皇苑的圖繪。或許兩種與明清士人相關(guān)的院畫類型——皇帝文治武功的紀實圖像與皇苑圖繪，分屬文人自我與公共形象的不同領(lǐng)域，故面對皇權(quán)的收編并無相同的隱沒效應(yīng)。

康熙《御制避暑山莊詩》，三十六景之二：芝徑云堤

明代宦跡圖與戰(zhàn)勛圖盡管被排除在傳統(tǒng)繪畫著錄的范疇之外，但它卻對之后清宮收編轉(zhuǎn)化的宮廷紀實圖繪有重大影響。可以說，它是既屬邊緣卻也具有主流意義，或可稱之為邊緣的主流，因而不容忽視。

最后，馬雅貞從多維視野對戰(zhàn)爭圖像的研究予以了總結(jié)和展望：戰(zhàn)勛圖像不應(yīng)是清帝國歷史與清代藝術(shù)史研究的邊陲，而應(yīng)是重新省思兩者核心議題及其關(guān)系的關(guān)鍵。不論是清帝國的軍事文化或清宮的紀實圖繪，均非一成不變或理所當然的滿洲特質(zhì)，而是需要通過轉(zhuǎn)化漢人精英視覺文化而建立的皇清文化霸權(quán)。尤其乾隆朝最后形成以戰(zhàn)勛圖像等為核心的滿洲帝國武功，更是歷經(jīng)長期試驗發(fā)展的結(jié)果，亦即《刻畫戰(zhàn)勛》一書所勾勒從個人勛跡到帝國武功的圖像與歷史之軌跡。而從長時段的發(fā)展和變化來看，明清的戰(zhàn)爭圖像所牽涉的不限于軍事戰(zhàn)爭的課題，還包括明代官員視覺文化的盛行、清王朝尚武文化、清宮紀實畫與少數(shù)族群統(tǒng)治中國的滿洲文化霸權(quán)，以及清宮圖繪對歐洲繪法的挪用等議題，從中亦可以一窺其他題材的圖繪所難以提供的文化視野。