每年的格萊美頒獎典禮，都會有一個紀念環(huán)節(jié)，人們會在這一時刻，緬懷在上一年過世的有影響力的音樂人。在即將到來的2017年格萊美頒獎典禮上，這個環(huán)節(jié)里的人名會格外有分量。

是的，每年都會有許多音樂人，和許許多多普通人一樣離我們而去。但通過大衛(wèi)·鮑伊、萊昂納德·科恩、喬治·邁克爾、格倫·弗雷、“王子”這些名字，我們隱約又看到了歐美流行音樂在上世紀七八十年代所打造的帝國。它五彩繽紛，又光怪陸離；它深刻地發(fā)展了1950年代誕生以來席卷歐美的搖滾音樂的形式和內(nèi)涵，又為無數(shù)后輩提供了巨人的肩膀；它的豐富、包容、難以把握，為消費時代個體化、去中心化所涌現(xiàn)出的種種聲音，提供了蘊育的土壤，也貢獻了最多的偶像。

這個帝國的影響力并未局限在歐美，也深深震撼了東方。在缺乏足夠交流的情況下，東西方的大眾文化都給了對方大量的想象空間。對于上世紀七八十年代的歐美音樂明星來說，中國是一片神秘的、危險的大陸，有富有洞見的思想，但又難以接近；而對于改革開放后成長起來的中國年輕人來說，這些西方的聲音激烈、新鮮而又豐富。這些剛剛離世的西方音樂人，或直接、或間接地見證了這一文化碰撞和融合的時期。他們的離去，仿佛意味著全球化進程中西方主義時代的逐漸翻篇。

依靠著1970年代一系列極其成功的專輯，大衛(wèi)·鮑伊的名字伴隨著他的女裝、太空人、雙性戀形象，成為了歐美文化界最特立獨行的標桿之一。1983年，鮑伊在奈爾·羅杰斯（Nile Rodgers）的制作下發(fā)行了單曲《中國女孩》（China Girl）。他在80年初短暫蟄伏后，發(fā)行了一張“長時間以來制作最積極、感情最豐富、最高尚的唱片”《讓我們跳舞》（Let’s Dance），《中國女孩》其是中的一首熱門單曲。據(jù)鮑伊的傳記作者Paul Trynka稱，這首歌實際上講述的是鮑伊的好友伊基·波普（Iggy Pop）與他的越南籍女友的羅曼史。

鮑伊一生從未來過中國（以及越南），他在《中國女孩》的音樂錄影帶中，通過一位新西蘭華裔吉琳（Geeling），設計了他對于中國女孩的想象：黑發(fā)、細眉，鮑伊甚至在影片中戲謔地模仿了她的小眼睛。她多情、浪漫，但又顯得嬌小、被動，她有著東方的異域風情，又臣服于西方紳士的愛情。鮑伊本人的解釋則是，這“直白地表達了跨越種族的愛”，是一種“反種族歧視”。

這一單曲如此熱門，除了音樂上羅杰斯以及吉他手沃恩（SRV）不可磨滅的貢獻外，我們可以理解為它代表了當時西方大眾對于這一主題的普遍興趣?！吨袊ⅰ防锼茉斓鸟娉值摹⒗寺?、帶有異域神秘色彩的中國人形象，不僅是鮑伊的想象，更是許多西方人的想象。他們也許區(qū)分不出中國和越南的區(qū)別，也區(qū)分不出中國人和海外華裔的區(qū)別。通過愛情的主題，鮑伊把對中國人的想象徹底浪漫化了。

這不是鮑伊唯一一次表達對這種東方“異文化”的興趣了。在一篇雜志專欄中，鮑伊給出了影響他一生的25張專輯，其中中國音像出版社在1972年發(fā)行的《大寨紅花遍地開》榜上有名。鮑伊深深為其中的中國傳統(tǒng)樂器的音色所吸引：同名曲中笙的演奏，可能在某種程度上影響了《中國女孩》開頭的吉他獨奏。但他很顯然并不清楚大寨背后的政治含義。對他來說，這只是一種非常新奇的“異文化”，能夠刺激他的藝術創(chuàng)作。

而在東方，鮑伊同樣也是一個“異文化”的符號。搖滾樂最初是以強烈的律動和巨大的聲響成為年輕人的寵兒的——無論是在歐美，還是在任何其他受到浸透的地方。音樂中充斥的雄性荷爾蒙不僅激發(fā)了男性聽眾帶有攻擊性的熱情，更吸引了許多難以自拔的女性聽眾。然而，鮑伊卻是個徹徹底底的另類。他瘦弱、靦腆、性別模糊，說話時帶著英國紳士的腔調，把自己穿著長裙旖旎在沙發(fā)上的照片印在唱片封面。他和搖滾樂的“主流”意識似乎很有距離。同樣的，在最初接觸西方搖滾樂的中國聽眾中，對于鮑伊的認識可能只是封面上一位性別模糊的齙牙哥形象。

然而鮑伊卻在以一種迂回的方式影響著中國。香港的音樂人們首先擁抱了他：黃家駒、黃耀明、張國榮、梅艷芳……他們接受并推崇著鮑伊超越時代的思想，并同樣在舞臺上塑造出或夸張、或妖嬈、或性別模糊的形象。而這些香港明星則陪伴著大陸的70、80后的成長，并刺激了自1990年代開始飛速發(fā)展的大陸音樂市場。正如鮑伊最終被歐美的主流音樂市場所接納，新時代的中國樂壇也逐漸接納了舞臺上性別模糊、造型夸張的明星形象。某種意義上說，這都是托鮑伊的福。

鮑伊不僅代表了另類文化，他還成為了他們的圖騰。他的存在讓與主流價值觀相異的人群有為自己正名的理由。他離去時，一些中國的小眾團體也紛紛表達了對他的思念，感謝他在某種程度上為他們在主流舞臺上發(fā)聲。某種意義上，在鮑伊扛起的另類旗幟下，中國的另類文化也逐漸登上歷史舞臺。

科恩無疑是文藝青年的理想偶像。他彈琴唱歌，寫詩作畫，無論在西方還是在東方，這都是文人雅士必要的修為。

同鮑伊一樣，科恩一輩子也沒來過中國；但比起鮑伊，科恩與中國的關系要更直接一些。在中國，他的詩人歌手的味道甚至比鮑勃·迪倫還要醇正。2011年，上海譯文出版社出版了由孔亞雷和北島翻譯的科恩的詩集《渴望之書》，此后又陸續(xù)出版了他的其他幾本詩集和小說，在書店的外國文學書架上銷售，成為中國文藝青年的必要裝備。相比之下，盡管一些中國聽眾熟悉他著名的《Hallelujah》《Suzanne》等歌曲，但在市面上幾乎找不到什么正規(guī)的引進版音樂專輯賣。倒是有個別制作粗鄙的精選集，封面上放著那張他穿西裝打領帶的照片，看上去像是一張教你如何成為商業(yè)精英的教學視頻錄像帶。

科恩從一開始就不是傳統(tǒng)意義上的流行音樂明星，甚至關于他的爭議也很少是從音樂而發(fā)。他的詩集早在1968年就獲得了加拿大最高的文學榮譽獎。事實上，比起鮑勃·迪倫，他更加是一位傳統(tǒng)意義上的詩人。正因為如此，他有了和中國文化對話的基礎：1980年代的中國可能缺少“民謠音樂”，但不缺少詩人。

在《渴望之書》中，有一篇小詩叫做《這不是中國》。乍一看，這首詩寫得似乎與中國并無關系。唯一提到中國的一句，跟狗有關：“告訴我這是他媽的/什么樣的早晨/我會買下來/然后讓狗/別再鬼哭狼嚎/這不是中國/沒有人吃它。”科恩仿佛是借用“中國人吃狗肉”這樣的偏見，來祈求一個和愛人靜靜度過的美好清晨。無論如何，這首用“這不是中國”作為標題的小詩，似乎在描述一種遠離現(xiàn)實、難以企及的平靜的內(nèi)心狀態(tài)，這是他1990年代在加州寫下這些詩句時候所希冀的，也是他向往東方佛學、修煉禪宗時所渴望的。在這里，東西方的詩歌文化達到了奇妙的和諧。

孔亞雷在《渴望之書》的前言中寫道自己為什么對科恩充滿了盲目的愛：“（科恩的詩與歌）讓我們想到死。感覺到死。它們是面對死亡的詩與歌。它們并不抵抗，也不逃避，只是平靜地，甚至溫柔地凝望。凝望著無所不在，仿佛暗夜般的死亡。但那黑暗并不可怕。”在這里，東西方詩人對于終極問題的追尋匯聚到了一起，并進一步摧毀了文藝青年們的矜持。當李健拿著科恩的詩集站在《我是歌手》的舞臺上，科恩與中國文藝青年們的對話來到高峰，真正成為大眾文化的焦點。也許在科恩的心目中，如今站在世界舞臺中央、已不再神秘的中國已“不是中國”，但科恩在中國也已不只是科恩：他所引領的契合東方美學的詩意民謠，似乎早就預言了中國民謠音樂在新時代的繁榮。

在這些離世的明星中，可能只有喬治·邁克爾在中國聽眾的心目中有著標志意義。作為第一個來中國大陸“吃螃蟹”的西方流行音樂明星，邁克爾真正見識了什么叫做文化碰撞。而他同時也讓中國人見識到了一種全新的舞臺藝術，把個體解放的概念植入了中國聽眾的心里，刺激了80年代后期中國本土流行音樂的蓬勃發(fā)展。

喬治·邁克爾與鮑伊、科恩都不同，他實實在在地踏上了中國的土地，親身感受了中國的本土文化。他和搭檔安德魯·維治利初到中國時，手都不知道該往哪里放。鏡頭記錄了他們和中國文化部官員見面時的窘迫：起身與領導握完手后，邁克爾徑直想坐下，但發(fā)現(xiàn)其他握完手的人還站著，蹲了一半的身子又站了起來，還干脆做了幾個蹲起來緩解尷尬。為了應付政府的招待晚宴，兩人又為在宴會上的演講該嚴肅還是有趣爭論不休。他們似乎想顯得客氣、尊敬，但又難以擺脫搖滾明星身上的玩世不恭和灑脫個性。

威猛樂隊的到來，似乎可以看作是中國在80年代為了對外開放、招引外資所作出的一個姿態(tài)。要知道，那本著名的《怎樣鑒別黃色歌曲》是1982年出版的，而威猛來華是1985年——這是一次巨大的風向轉變，東西雙方都還未適應這樣的局面。許多初期試圖來華投資的外國商人在這里遭遇了前所未有的困難，他們不知道該如何和中國人談生意。當然，中國人也不大知道怎么和他們打交道。邁克爾面臨的困難是完全類似的：在北京開的第一場演唱會，威猛在臺上唱了半天，底下的觀眾還穩(wěn)如磐石，坐著不動。邁克爾也稱這場演唱會是他“人生中最艱難的一場演唱會”。

但隨著他們對中國不斷深入的了解，他們逐漸意識到中國聽眾內(nèi)心中澎湃的熱情。事實上，有許多人在此前已經(jīng)通過各種方式了解了他們的音樂，他們只不過不知道如何反應。一些中國聽眾已經(jīng)能用流利的英語回答外國媒體的采訪，難掩激動之情。他們的音樂甚至在市井街頭也有聽眾：邁克爾把威猛的專輯送給了在路邊聽磁帶的老大爺，周圍的老大爺們紛紛圍上來，在鏗鏘的節(jié)奏面前露出笑容。他們在廣東和中國年輕人們一塊兒踢足球，并在這片更為開放的土地上獲得了更為熱情的觀眾。在這些經(jīng)歷過后，邁克爾感嘆道：“這和我們想象中的中國太不一樣了?！?/p>

然而，這并不是故事的全部。威猛的演出帶來的超出想象的震撼力，讓中國的年輕人認識到了搖滾樂的強大力量。他們影響了崔健、郭峰、竇唯等等影響了整個中國流行樂壇的名字——1980年代后5年，中國搖滾樂的集體爆發(fā)，并不是一個偶然?？梢哉f，威猛在中國的現(xiàn)身，可以算作是中國新時期流行音樂的一個“太初元年”，往后的幾乎所有的中國流行音樂人，都受益于威猛所帶來的或直接或間接的影響。西方流行音樂由此打開了一個巨大的市場，而中國的流行樂迷們也從而迎來了屬于他們這代人的西方偶像。

斯人已去，音樂何處尋

隨著歐美流行音樂帝國中偶像的名字一個個不斷遠去，歷史似乎正在翻開新的一頁。西方音樂人在中國人心目中的地位正在遭到本土偶像的猛烈進攻：性別模糊？我們有李宇春和小鮮肉們；民謠歌手？我們有李志、萬曉利和左小祖咒；搖滾樂隊？如今，本土的死金、碾核、朋克樂隊層出不窮，威猛的音樂已經(jīng)算是“軟”的了。

在西方流行音樂的熏陶下，中國樂壇已經(jīng)培養(yǎng)起了屬于自己的新的偶像，也發(fā)展了屬于自己的新的多樣文化。新一代的年輕人可能無須知道這些逝去的老牌明星，甚至不用關注西方的當紅明星，也能夠在本土的舞臺上找到屬于自己的那口菜。我們似乎正在迎來西方七八十年代的“黃金時代”。這兩個時代都是年輕人有了閑錢、能夠消費自己喜愛的娛樂項目、擁有自己偶像的時代，都是在長期穩(wěn)定的經(jīng)濟發(fā)展后的文化繁榮的時代。

然而，這兩個時代終究不太一樣。我們?nèi)鄙僮甜B(yǎng)著西方上世紀七八十年代音樂生長的豐富的思想土壤，但我們擁有在西方人看來難以想象的龐大消費群，里面任何一個細分群體的數(shù)量都極其可觀。這使得中國本土的流行音樂非常豐富，但在主流細分市場上缺乏深度。為了更快速尋求利潤的回報，我們正在打造音樂明星之前先打造偶像，而不是反過來。這不禁讓人擔心，未來我們反而未必會擁有像西方那樣的盛世，反而由于資本的邏輯在市場上出現(xiàn)巨大的貧富差距，讓絕大多數(shù)本有機會和理想從事音樂行業(yè)的年輕人在惡劣的生存環(huán)境下望而卻步。這對于中國的音樂市場來說，絕對不是件好事。

因此，當我們重新回望逐漸失去的西方偶像，我們不禁要問道，我們是否已經(jīng)準備好了自己的偶像？或者，我們是否會面對一個充斥著偶像卻缺少優(yōu)秀內(nèi)容的時代，每天吃著放了太多味精的糟糠？西方的流行經(jīng)典固然值得學習和懷念，但如果他們成為難以在別處再尋得的精神食糧來源，這不能不說是一種遺憾。