19世紀的俄羅斯是農民的國度。莫斯科的沙龍里，貴族的閑聊中夾雜著法語和英語，廣袤的大地間，農民們在生存線上掙扎。傳統維系著這個巨大國度的統治，而傳統滋生在蜿蜒的伏爾加河兩岸，森林和沼澤間，湖泊與平原，小鎮的集市和酒館里，農家的婚宴和喪禮中。每行每業的生計都很艱難，皮肉和心靈都受著苦，可是另一方面，人們又從身畔的自然之美中得到慰藉。這樣反復的煎熬與滋養中，苦難與美好都逐漸被理解成一種神秘而溫柔，只有俄羅斯人自己能夠領會的宿命。它不可捉摸，難以描繪，于是被概括為：俄羅斯的心靈。

看見，并試圖呈現“俄羅斯的心靈”的，是那個年代的知識分子。他們來自各種舊式家庭，在莫斯科，圣彼得堡和基輔的學院接受教育，對雕敝的社會現狀失望，又被國家的新前途和可能誘惑著。他們迫不及待地與舊的事物決裂，于是便成為了邊緣人。

文學中的普希金，屠格涅夫，托爾斯泰，果戈里，契訶夫，音樂領域里的穆索爾斯基、鮑羅亭，繪畫領域里的克拉姆斯科伊，薩夫拉索夫，佩羅夫，列賓……他們以各自的才能和野心為俄羅斯造像，卻都交織著憤怒，憂傷，希望，眷戀，疑惑，這些既百折千回又樸素坦蕩的感情，也許就構成了俄國文藝中那種豐富而單純、強烈而雍容的詩 意。

列維坦（Isaak Levitan）是19世紀后期俄國藝術界的頂尖人物。他才調早成，師出名門，是以《白嘴鴉回來了》震撼俄國畫壇的薩夫拉索夫的弟子。他19歲時畫莫斯科近郊公園景象的《索柯爾尼基之秋》，就被巡回畫派的贊助人特列恰可夫買去。

列維坦吸收了荷蘭風景畫家羅依斯達（Ruysdael) 微妙的剪影和起伏的大輪廓線，但是他又有細節，有完整局部，局部之間形成對比，陰云和陽光，嬌嫩的小日本楓和深色松林。光和影子都是朦朧的，籠罩在淡淡的情緒里。風，吹拂過畫面：高高的樹梢，搖擺的楓樹枝干，落葉與草尖，是暮秋的冰涼。但是色彩的溫度是暖的： 天空的淡粉、樹林的深棕、楓樹的橙紅金黃，土地的淺棕和黃。這就形成復雜的參差感受，淡淡的慰藉和欣喜。與同時代同在室外對景做畫的巴比松畫家們相比，他們畫的是視覺的微妙，列維坦畫的是心靈的微妙。

《索柯爾尼基之秋》1879, 布上油畫 63.5x50 厘米 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

成名后的列維坦常在旅途中。他在伏爾加河沿岸作畫，這幅《雨后的普利歐斯 》中的普利歐斯（Plyos) 是他常逗留的伏爾加河畔小鎮。畫里頗能展現他心愛的冷色調。雨后天光乍泄，萬物的色都剛被水洗去，收斂著。在這單純干凈的光源下，色相的冷暖變化就更細膩。草色，砂土色，天色，水色，山色，遠村色，都一點點地收到灰藍的調子里。這種由寬闊的景深與細膩的漸變所烘托出的灰藍，格外旖旎。如果說東山魁夷的藍是裝飾性的，馬蒂斯的藍是高純度的，塞尚的藍是富于結構感的，那么列維坦的藍則獨具一種溫婉而明凈的人性。

《雨后的普利歐斯 》1889, 布上油畫, 80x125 厘米, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

列維坦的風格與當時風行的車爾尼雪夫斯基所倡導的現實主義文藝美學是分不開的。現實主義文藝強調對社會的客觀寫照，又不是左拉那樣無道德、無功利觀的自然主義，而是要通過反映現實來觸動社會現狀，這就很容易使繪畫成為講故事，使繪畫中的文學性壓倒其視覺性。列賓的《伏爾加河上的纖夫》就是一個例子。

列維坦畫的是風景，可是他在選取題材、畫面布局上，也會比較注重“關于人的主題”。《深潭》來源于當地一個少女因為愛情而自溺的故事。我更喜歡此畫的草稿，從中可以看見最初抓住畫家的，是那景象中所呈現的使人憂懼的命運。從他對情景的高度概括能力，也可見其才氣一端。完稿近景上中的木橋、野草和土地清晰得纖毫畢現，加強了縱深感和中遠景的幽深氣氛。

1891 布上油畫, 150x209 厘米, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

1891, , 紙板上油畫, 25.3x33 厘米 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

固態的油畫顏料比較適于表現出體積感，速度感和曖昧感，可是列維坦的油畫卻能表現水彩畫般的純凈和流動感， 他的調色盤里的顏色一定很有節制，一定是下筆準確果斷，才有極乾淨透明的畫面。一幅《春洪》中，納入了大地解凍，水面新妝，萬物蘇醒的種種細節，又把它們歸入和諧又明朗的秩序與節奏。水面和天空都有張力，形的輪廓很整。 套句俄羅斯式的比喻，這個人的眼睛，手指和心靈都珍貴得如寶石 。

與同時代的俄國畫家比，列維坦更有一種深沉寧靜的氣質。他多畫水，水是有靜氣的。尤其是夜晚鄉間的水。我在瀘沽湖旁的一個村子住過幾晚。深夜出來散步，細長的土埂彎彎曲曲，一泓湖水就在旁邊漾著，除卻天上云里時時露出半個臉的月亮，四下一點燈光也無，就是《寂靜》中的那樣，直靜到人心底去。然而，夜景的細節，在他來說純粹是出于觀察和想象。夜間的云彩是怎樣變幻流散的，月光下犁過的地是怎樣的，小白樺樹皮上的閃光是怎樣的，晚上的浮萍和水草是怎樣的，水鳥掠過水面是怎樣的，遠處的農舍融成一片是怎么樣的，都在他的默想中畫來。

《寂靜》 1899-1900, 布上油畫, 149x208 厘米, 圣彼得堡 俄羅斯國家博物館

看畫家的手法在幾種樣式間來回擺動，是極有意思的。為什么他這么畫，而不是那么畫？同行的手法中有那些觸動了他，那些不能？某些選擇固定下來，就形成了風格，而某種選擇受到沖擊，風格就有了轉變。

莫奈、蒙克和列維坦是同時代人。 莫奈比他大20歲，蒙克比他小三歲。雖然三人在氣質上相差很遠，莫奈沉靜客觀，蒙克狂熱極端，列維坦則浪漫深沉，他們都是觀察和表現的天才， 都用直覺來概括和提煉視覺因素上，這使他們都逐漸更多地采用抽象的筆觸。列維坦給后人留下的現實主義畫家的印象，恐怕是因為他的生命太短促了。他比莫奈整整少活了46年。

他在1895年以后的作品，在形上越來越簡練，也許是歐游后的心得。也許《干草堆》是對莫奈的敬禮？然而列維坦的干草堆沒有外光，它更多的是一幅內心影象。黃昏，霧氣在田野里白蛇一樣溜過來了，你甚至能聞到潮濕的泥土與稻草的氣味。再看看他的《夏天夜晚》，畫的重點在影，而不是光。巖石上的影子是強烈的，籬笆的影子是靜默的，云的影子在漂移。你看見黑暗是怎樣漫步而來，與光明的易逝。這一階段，他的詩意更濃烈，他對這片土地的愛隱在景物里，正欲噴薄而出。

《干草堆》 1899, 紙板上油畫, 59.8x74.6 厘米 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

《夏天夜晚》1900， 布上油畫, 49x73 cm, 莫斯科 特列季亞科夫國家畫廊

四十歲是畫家的創作黃金期。特別對于列維坦這樣不斷摸索新風格的全才。 我們甚至都不知道美術史所損失的是什么。列維坦最后的作品是《俄羅斯的湖》。有評論家把他比作拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協奏曲》，它以壯闊的詩意，召喚起畫家所有為之著迷的主題：遼遠的水域與土地，云與風的游動，陰影流過新犁開的春天土地，遠方城鎮的輪廓，依稀可見白色教堂的尖頂，這是在所有晴朗的春天下午的俄國中原，人只是這自然的很小的，很珍貴的一部分。可惜，這是一件永遠未能完成的作品。