2016年是影評的“算法統(tǒng)治”元年？

本周最熱鬧的話題莫過于歲末上線的幾部國產(chǎn)電影所引發(fā)的爭議。隨著對《擺渡人》、《長城》的批評聲在社交網(wǎng)絡不絕于耳，《中國電影報》、《人民日報》開始了對以豆瓣為首的電影評分系統(tǒng)的聲討——不負責任的惡意刷分導致國產(chǎn)電影票房差、市場機制失靈、嚴重影響了中國電影的發(fā)展，而背后評分系統(tǒng)是被操縱的結果。文章一出，輿論嘩然，豆瓣用戶立即掀起了“保衛(wèi)評分體系”的運動表達對官方“禁止差評”的憤怒。雖然《人民日報》微信公眾號次日發(fā)出《中國電影，要有容得下‘一星’的度量》一文，并以“以此為準”四個字在評論版回復公眾對其“精神分裂”的質疑，但是仍未停止公眾對此事的爭論。

著名影評人楊時旸在公眾號“騰訊大家”發(fā)出《豆瓣和影評人搞不垮中國電影，爛片才會》一文，試圖澄清公眾錯以為影評隸屬于電影工業(yè)的誤解：其實，評論從來都應該是寫作系統(tǒng)的一部分，而不是電影系統(tǒng)的一部分，只不過它寫作和評價的對象是電影而已。因此，它不需要也沒有義務對電影工業(yè)負責，至于一篇評論到底會讓一部電影的票房大賣還是賠本，這不是評論者該考慮的問題，寫作者所做的是表達自己獨立的觀點。而影評人，除卻軟文槍手外，是一個構成復雜的文化身份，他們首先是影迷，通常由媒體人、文化學者、電影研究者等等人群組成，并不是一個完全意義上的職業(yè)、經(jīng)濟身份。所有的影評人都只代表自己的趣味，因為“品位”是私人化的，影評就是私人化的，它被大眾讀取、共鳴或者反感，是它激起的回響而不是初衷。而豆瓣作為中國電影最重要的評分系統(tǒng)，專業(yè)影迷的密度之高決定了這個網(wǎng)站電影評價程度的專業(yè)與挑剔。相較于普通的購票網(wǎng)站上的隨意評分，豆瓣的評分是苛刻的，但它是準確的，也是抵御水軍最成功的網(wǎng)站之一。所以在楊時旸看來，這一次針對豆瓣人為干預評分的指責已經(jīng)近乎指控。

楊時旸認為，2016年的中國電影在經(jīng)歷一個變化：爛片無法像過去一樣IP已經(jīng)變成了避風港肆無忌憚地騙錢了，眾多按照之前的慣性堆砌出的影片都沒能取得期盼中的高票房。這一年發(fā)生的事情，正在證明，專業(yè)范圍內(nèi)的口碑會很快地在更廣泛的大眾那里激發(fā)起回響，進而被部分觀眾作為購票選擇的參考。在此之前的很長一段時間，都是精英在評論，大眾在消費。這兩個群體涇渭分明地分割開來。但現(xiàn)在，一批與互聯(lián)網(wǎng)伴生長大的觀眾成長起來，普遍的審美水準開始蛻變，表面上看，人們都變得苛責，但這其實是一件好事，它會倒逼著電影生產(chǎn)者必須重視故事和制作，而不是拼湊明星和消耗IP。當有一天，所有自發(fā)評論者都對中國電影避而不談的時候，沒有一句苛刻評論的時候，那不代表中國電影的崛起，而是覆沒。

然而，這次沸沸揚揚的官方對評分體系被操縱的指控與影評人、豆瓣用戶的辯護在著名電影理論學者大旗虎皮看來，則是我們對“審美的算法統(tǒng)治”第一次產(chǎn)生了明確的意識。他在《2016年回顧：影評的算法統(tǒng)治元年？》一文中把2016年命名為“算法統(tǒng)治元年”。之所以說“元年”，因為我們第一次意識到“算法”的問題已經(jīng)威脅到影片的評價、電影產(chǎn)業(yè)，尤其是局里領導開始對影片打分這件事格外重視。而“算法統(tǒng)治”（algorithm domination）就是電影的觀賞與評價，進入到以數(shù)碼技術和算法技術為核心的時代，即“自動計算”的時代?！八惴ńy(tǒng)治”不限于電影，人們傳遞和接受的感性、審美體驗的所有活動，都進入到可計算性之中——人們隨時地、自愿地把自己的感受、感情變成可計算的數(shù)據(jù)，通過互動屏幕上傳，為算法自動運行計算人們的感性提供材料。在數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)時代，“算法”的作用越來越大了，它建構了每個人與商品之間的關系，而電影打分只是其中之一。

在大旗虎皮看來，審美體驗的算法時代其積極意義在于，依靠計算機智能，實現(xiàn)審美判斷的民主化和科學化。每個普通觀眾都能參與到打分之中，算法也可以把更多人對電影的感受給出科學的集中結論，從而呈現(xiàn)一個可量化的審美結果。但是，對人的感性的計算，必然否決個人性的感受。算法（人工智能）對人的意識、感性和審美帶來巨大挑戰(zhàn)。它對感性不斷進行可計算性的還原、簡化的同時，也反過來通過可計算化的形式塑造觀眾的審美——人們根據(jù)既有分數(shù)、已有類似影片的打分，把自己的觀感變成一個打分。

“算法統(tǒng)治”以科學的公正性許諾一個公平的審美判斷，因此，它最明顯的特征是把評判權，從精英（印刷媒體時代的批評家、影評人為代表的評價）手里交給大眾，交給每個人（以數(shù)字互動媒體時代的匿名大眾評價）。電影是所有藝術中，大眾的參與門檻最低、參與程度最高的藝術，也是算法技術最先實現(xiàn)統(tǒng)治的審美領域。它埋葬的是影評人打分制這種精英主義審美，所以沒有理由把分數(shù)低的結果嫁禍給影評人和網(wǎng)站。

荷蘭詩歌學者談海子、汪國真、余秀華和打工詩歌

在荷蘭萊頓大學教授柯雷關于中國詩歌的著作《精神與金錢時代的中國詩歌》中文版出版之際，騰訊文化對柯雷教授進行了專訪，從顧城、海子到汪國真、余秀華，談他眼中的中國詩人與中國詩歌。

關于海子

柯雷認為恰恰是海子那些最著名、最被經(jīng)典化的作品比較失敗，因為其震耳欲聾的高亢，以及對宏大、莊嚴、姿態(tài)的偏好。這讓它們不具原創(chuàng)性，甚至缺少個性特征，讓讀者失去了一讀再讀的需求、愿望，而后者是詩歌這一文類的典型特征。

關于汪國真

汪國真的詩歌通過傳達一些“矯情善感”的東西，吸引了許多讀者，充滿難以忍受的陳詞濫調，過于流暢好讀，極為乏味?？吕渍J為這類詩歌與所謂的民間寫作和知識分子寫作之爭并沒有太大關系。汪國真是流行文化的一部分，而民間寫作和知識分子寫作之爭卻是一場發(fā)生在精英文化內(nèi)部的沖突，雖然這場論爭“溢出”到了更廣大的大眾領域；對于“詩歌是什么”“詩歌應該怎樣”，在精英文化內(nèi)部有著根本的分歧。

關于余秀華與打工詩歌

余秀華的身份構成了一種“現(xiàn)象”，雖然許多專業(yè)的評論家和學者覺得她的作品“沒文化”。余秀華在中國之所以成為“現(xiàn)象”或“話題”，是因為詩歌本身是中國文化身份、文化基因中的一個重要組成部分。這一點，也有助于理解、解釋“打工詩歌”現(xiàn)象、2008年汶川地震之后的“災后詩歌”現(xiàn)象。

通常所說的“打工詩歌” 社會意義高、審美意義低，在柯雷看來并沒有那么簡單。就“打工詩歌”本身而言，許多人之所以這么看它，預設了這樣一個前提：從社會文化背景、個人身份和寫作風格來看，“打工詩人”是一個勻質的、同一的群體。但其實他們不是?！按蚬ぴ娙恕敝杏性S多種不同的聲音。為了理解、闡釋“打工詩歌”，我們需要考慮到詩歌是中國的“DNA”的一部分。這也是為什么沒有人覺得打工者寫詩有什么奇怪，爭議只在于如何將他們的寫作與其他類型的詩歌相聯(lián)系——先鋒詩歌，或官方主流詩歌。柯雷在這爭議中看到了某種張力的產(chǎn)生，這也是他覺得有趣的、值得研究的方面。過去數(shù)十年間發(fā)生在中國的城鄉(xiāng)大移民，也是人類歷史上的大事件，其數(shù)量之大、對無數(shù)個人生活的影響之巨，令人震驚。有人以此為題來寫詩毫不令人驚訝，尤其在中國。