不久前，“花開見佛——陳之佛的藝術世界”紀念展覽在南京博物院藝術館開展，百余幅作品回顧了陳之佛先生在工筆花鳥畫領域的探索歷程，從他早期的工筆花鳥畫風格，到民國時期雅潔清幽的“冷逸格調”，再到新時期歡娛明快的“熱烈氣氛”，反映了他對社會、人生的感悟與看法。

陳之佛（1896—1962），20世紀中國最為杰出的美術家之一，以圖案設計和工筆花鳥畫馳名世界。

2016年12月28日，“花開見佛——陳之佛的藝術世界”紀念展覽在南京博物院藝術館開展，百余幅作品回顧了陳之佛先生在工筆花鳥畫領域的探索歷程，從他早期的工筆花鳥畫風格，到民國時期雅潔清幽的“冷逸格調”，再到新時期歡娛明快的“熱烈氣氛”，反映了他對社會、人生的感悟與看法。

工寫之初（1931—1940）

陳之佛自幼即對繪畫產生濃厚的興趣，早年留學日本研習工藝圖案，歸國后從事美術教育和圖案設計。1931年，他任教中央大學教育學院藝術科，教學之余得覽大量名畫珍品，與工筆花鳥畫結下不解之緣。他讀畫、臨畫、觀察、寫生，尋找、探索花鳥畫技法及藝術規律，研究、借鑒古今中外藝術，尤其著迷于宋元雙鉤重彩工筆花鳥畫，潛心創作。1934年，陳之佛在第二屆中國美術會展覽上展出了十幅新作，風格清雅明潔，意境寧靜幽遠，引起了畫界關注。

冷逸之韻（1941—1949）

陳之佛繼承了宋元花鳥畫的精妙之風，又吸收了圖案的表現手法，所作往往在現代圖式之中流露出精致秀逸、淡雅明麗的古典氣質。他多描繪寒梅、凍雀、秋菊、殘荷、沙汀、鳧雁等題材，無論大幅還是小品，皆筆墨精妙、刻畫入微、真切感人。當時，他沉湎于繪畫技法的鉆研，不太表達對時局政治的看法，所作多為蕭疏清冷之情調、孤寂憂傷之表達，過著近乎退隱的生活，以求獨善其身，但仍會委婉表達他作為高級知識分子對國家、民族的思慮和擔憂。

1942年，陳之佛在重慶夫子池舉辦了入川后的首次個展。嶄新的工筆花鳥畫使觀眾耳目一新，在美術界引起了不小的反響。《寒梅宿雀》便在參展作品之列，所繪古梅，或綻放，或含苞，一只小鳥棲息小枝，縮頭眠睡，一股清冷寒氣躍然紙上。是圖采用較粗糙的四川皮紙，以純墨色白描手法為之。梅樹枝干的立體變化和鳥的羽毛質感全憑墨色的皴擦、勾勒來表現。僅對朵朵梅花施以淡淡的白，在皮紙本身的灰黃色的襯托下，潔白的梅花感覺十分嬌艷，畫面布局十分獨到，老梅呈人字形張開，在樹干分叉處的小枝上放置一只小鳥，成為視線集中的焦點。鳥是背影，全用曲弧線組成，收攏的兩翅用一圈一圈的弧線重疊，這樣全身幾乎成了一個圓球形，極有裝飾性的夸張。收頸縮腦，強化了小鳥的畏寒身態，與迎寒開放的梅花形成了鮮明的對比。

陳之佛工筆花鳥兼取五代的徐熙、黃筌二家之長，對宋代院體工筆花鳥作品用功尤勤。在表現手法上，以工整寫實為主，融合圖案的裝飾手法和日本繪畫溫婉柔麗的設色特點，形成了清新雋逸、純正典雅的個人風格。所作深沉靜穆，無浮靡之氣，得純正之風，寓剛于柔，寄動于靜，表現精粹的內在美。《蘆花雙雁》以精微細膩的筆墨，描繪了葦塘冬日落雪一片蕭瑟的情景。筆墨與色彩淡雅冷逸，對大雁的形貌、神態、動作和蘆葦的姿態都進行了細致的刻畫，生動傳神，充滿詩意。圖中雪景的技法是用筆蘸白粉彈落在畫中需要之處。

陳之佛喜歡使用帶有淡雅色調的熟宣，一般為淺灰、米黃、次青、淡赭等，這樣便于統一畫面的色調，同時還可以起到烘托畫面氣氛的作用。這幅作品中，陳之佛將工筆的沉靜、細致與寫意的靈動、夸張，有機結合起來，使整個畫面既顯張力又不失內涵，物與象同在，工與逸共存。雖然描繪的是幾片有些殘態的荷葉及幾朵正在凋零的荷花，但畫面流露的卻不是悲秋情緒，而是傾向于表現秋日寧靜的氛圍，尤其是荷間棲息的白鷺，昭示著秋日生命的另一種存在。

熱烈之象（1950—1962）

1950年以來，時代的變化給陳之佛晚年花鳥畫帶來了新的生機。他一改往日孤寂清高的思想，在追求唯美的同時，表現出活潑開朗的時代風貌，給人以生氣勃勃的審美情趣。他認為，花鳥畫藝術雖不是社會生活的直接反映，但能以藝術美去豐富人們的精神生活，在愉快、舒暢、健康的美感陶冶中培養人們高尚的情操。他運用細膩的工筆手法，將審美意象刻畫得栩栩如生，在線條和色彩的組合以外，將圖案的裝飾手法融于畫面，使作品平添了雍容華美的趣味。但因有了些許政治傾向，陳之佛晚年所作多了幾分刻意與拘束，而少了幾分隨性與靈動。

圖中通過對碧桃等幾種春天的花草和群鴿的描寫，表現出一片春光明媚、萬紫千紅的景象，創造出安詳、靜謐、喜悅、和諧的意境，給觀賞者以樂觀的情緒和強烈的美感。圖中群鴿繁而不亂，顯現了充滿蓬勃生機的和平氣息。這幅作品把春天、群鴿集于一體，營造出一派安靜而和平的春回大地的意境，以此象征著人間和平的美好景象，謳歌了人類追求和平的理想。這個時期的作品表現得更多的是陳之佛個人的風格和時代的氣息。

時代與大環境的變化給陳之佛的花鳥畫帶來了新的生機，看他20世紀50年代的作品，在追求唯美的同時，畫面更多呈現出一種新精神。這幅以喜鵲登枝為題材的作品，于當時來說當算立意新穎、構思奇巧了，通過別開生面的花鳥意象，完成了主觀心緒的審美表達。這是一個春日的早晨，畫面中的幾只喜鵲正在花樹的枝葉間清脆地鳴叫，按照中國的傳統習俗，這樣的情景經常被人們稱為好兆頭，歷來有吉祥的寓意。陳之佛的作品往往在平淡中得新意，習見中得妙趣，化景物為心緒。此作采取了滿幅式構圖，物象幾乎充滿整個畫面，但畫家恰如其分地處理虛實、遠近的關系，保持了畫面的和諧統一。在色彩的使用上，以淡雅明麗的色調為主，力求在平和溫潤的筆墨中，凸顯清雅雋秀的韻致。

粉本、草圖、素材與寫生

此次“花開見佛”紀念大展集中展示了許多從未公開發表過的陳之佛先生用于其諸多重要創作的粉本、草圖、素材、寫生等圖稿，非常難得，彌足珍貴，所謂“天然形似，自得真詮”。不僅其中獨立的、為創作所作的定稿—粉本可做觀賞與分析，陳之佛先生平時觀察、尋覓、寫生、讀古、臨摹、納新、推敲、定稿過程中，留下百余件素材和小構圖，這些創作準備階段的圖稿同樣精彩紛呈，是藝術家靈感閃動的記錄，可以從中管窺陳之佛先生花鳥創作的獨到之處，感受其藝術思緒變化和發展的軌跡。

為了突出秋天效果，陳之佛選用了一張灰黃色的仿古宣。正稿復印上以后，著手勾線。樹的枝干擬用積水法，赭墨畫后，再點墨、滴水。個別小枝的墨色少許外浸。因為表現深秋季節，樹葉都已枯萎，所以畫時先用赭黃色洗染葉梢及蟲蛀的洞孔邊緣，再用黃綠全面鋪染，葉的正面深一點，反面淡一點，待干后，正面葉用深汁綠按葉脈里深外淡一格格洗染，背面葉用淡汁綠加少許石綠調勻后再洗染一遍。山鷹是用白粉洗染羽毛，一片一片染出，根部留紙的本色。鷹爪用橘黃鋪底，干后用粉黃色平涂一節節鱗節并均勻地點出鱗節邊的疙瘩。爪指用灰色畫出，下端加一筆墨色表現出立體感。用朱紅畫鷹喙有微弱的明暗變化。等鷹身軀的羽毛白色均干透，再用白粉絲毛剔羽脈。最后畫山鷹的眼睛，用墨色染眼底，粉綠色畫眼球，焦墨畫瞳孔，米黃色點眼球外框，再用白粉勾瞳孔外緣，使黑色瞳孔更加明亮，最后用較厚的白粉點出瞳孔的高光，一只兇猛的白鷹便躍然紙上。山雀色彩以黑、白、朱三色為主，畫法同上。

尚美——陳之佛的圖案

在中國現代工藝美術史上，陳之佛先生是新興工藝美術學的先驅者之一。

早年，他留學東瀛，師從東京美術學校圖案教授島田佳矣先生，歸國后長期從事圖案教學，先后編成《圖案講義》《圖案法ABC》《圖案構成法》等，對圖案研究頗有創見。

在他看來，圖案在教育上有重大價值，“圖案教育足以陶冶精神，啟發美感，使人格高尚，藉收改良社會之效；又能培養創作能力，以促進工藝技能的進步發達”。同時，他始終強調器物審美與實用的統一，認為圖案的成立，包含著“實用”和“美”兩個要素，這兩者的融合統一，便是圖案的特點。“故圖案在藝術部門中，絕不是一種無謂的游戲，也不是一種表面裝飾，而是生產樣式不可分離的生活藝術。”

陳之佛一生倡導做人要有高尚的情操，做設計要有新意匠。所以，他身體力行，探索中國圖案設計的尚美之路。1923年，陳之佛在上海福生路德康里2號創辦“尚美圖案館”，接洽染織圖案設計的訂單任務，為當時各大絲綢廠設計了大量圖案紋樣，并培養設計人員，這是他從事工藝美術設計實踐的一段重要經歷。

如今，陳之佛當年設計的圖案風格，已難于厘清全貌，人們只能依據目前僅存的108幅設計手稿窺見大致面目。他廣取博收，較多地接受了日本、西歐和印度、埃及風格的影響，往往采用日本明治維新后的新紋樣格式和印度紋樣作素材，適當汲取明清織錦圖案特色，最后洋為中用、化古為今，而獨創己風。概言之，陳之佛圖案設計取材廣泛、手法多樣、排列均勻、穿插自然，既有虛實變化也有暈染層次，造型樸素大方，配色素雅柔和，具有很高的藝術水平和實用價值。

晚年，陳之佛征引中國畫論中閃光的只言片語，歸納闡釋圖案形式與藝術處理的“十六字訣”—亂中見整、個中見全、平中求奇、熟中求生，主張“在變化中求統一，在統一中求特別”，為工藝美術造型、裝飾、色彩、技巧等提供了設計法則，辯證地揭示出藝術處理的奧秘，對中國圖案設計學的發展起到了充分的指導性作用。

【延伸閱讀】

陳之佛《學畫隨筆》

畫以熟中帶生，亂中見整為勝。

學畫須辨似是而非者，如甜賴之于恬靜，尖巧之于冷雋，刻畫之于精細，枯窘之于蒼秀，滯鈍之于質樸，怪誕之于神奇，臃腫之于滂沛，薄弱之于簡淡，失之毫厘，謬以千里。

凡畫之沉雄肖散，皆可臨摹，惟一“冷”字，則不可臨摹。

論畫之巧拙，山水當拙勝于巧，花鳥當巧勝于拙。余謂山水應有七分拙，花鳥應帶三分拙。若僅求其巧而不解于拙，則流于薄弱矣。

作畫貴清靜，靜則雅，凈則美，靜在心靈之修養，凈在技巧之修養。

凡臨摹名作，必須探討其筆墨，噓吸其神韻，若徒求形似，食而不化，亦復何益。

寫生之道，貴求形似，然不解筆墨，徒求形似，則非畫矣。東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可稱大謬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非畫矣。古人有不似之似之語，此非造妙自然，莫能至此。

鄒一桂《小山畫譜》有云：“畫有兩字訣，曰活曰脫。活者，生動也，用意、用筆、用色，一一生動，方可謂之寫生。或曰當加一‘潑’字，不知‘活’可以兼‘潑’，而‘潑’未必皆‘活’，知‘潑’而不知‘活’，則墮入惡道，而有傷于大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不‘潑’耶？脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是‘活’意。花如欲語，禽如欲飛，石必崚嶒，樹必挺拔，觀者但見花鳥樹石，而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣。”此小山言寫生之道。余以為“活”而兼“潑”則神現，“潑”而不“活”則僅見霸氣，霸則傷雅矣。脫為解脫，不拘不囚之謂，故過于求脫，亦反有失處。

王石谷云：“皴擦不可多，厚在神氣，不在多也。”此誠秘訣。龔半千云：“蓋畫柳不可太工，工則板滯無情，又不可離法，離法則少搖飏風致。”亦是妙語。

凡狀物者，得其形，不若得其勢，得其勢，不若得其韻，得其韻，不若得其性。形者，方圓平匾之類，可以筆取者也。勢者，轉折趨向之態，可以筆取，不可以筆盡取，參以意象，必有筆所不到者焉。韻者，生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者，物自然之天，技藝熟極而自呈，不容措意者也。此竹嫩語。能明乎此，可以言畫矣。

寫生無斂浮氣，待意思靜專，然后落筆，方能脫塵俗，發新趣也。此正叔語，正是寫生家當著意。

惲壽平《南田畫跋》言石谷畫中設色云：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法。大抵秾麗之過，則風神不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光輝愈古，乃為極致。”此中秘方，非靜悟不可得之。

山水仿古人惟唐子畏一派為最不易，子畏蹊徑，全學李唏古，而筆以遒勁過之。蓋子畏天姿高妙，畫理洞明，而又不點一苔以藏拙，便筆筆生辣，脫盡縱橫習氣。惟此一派與習氣甚近稍不見秀，即落畫師魔界。

山谷論文云：“蓋世聰明，驚彩絕艷，離卻靜凈二語，便墮短長縱橫習氣。”畫道亦當作如是觀。

夫天然姿態，造化可師，而眾史趑趄，寡能此事，豈松煙筠管，尋跡當易，清粉堆朱茫味失傳耶？為指醇疵，約略有四：一曰濃不堆垛，二曰淡不淺薄，三曰密不雜亂，四曰疏不空曠。輪廓恐泯，蒼赤是恃，刻意濃堆，力求艷麗，必致渣滓凝滯，氣韻汩沒，則堆垛之病也。防其堆垛挽以輕倩，粉地戒厚，染工靳深，崇尚淡雅，希冀鮮明，必致稚嫩乏力，浮弱失神，則淺薄之病也。救其淺薄，劑以叢雜，花外加花，葉中添葉，林泉，眉目紛披，必致仿像其色，叆叇其形，則雜亂之病也。矯其雜亂返以稀疏，減而又減，略求更略，簡省太過，點綴缺如，必致意味蕭索，精神寒瘦，則空曠之病也。祛其四病，進而四美。淡敷數次，漸進濃釅，云錦霞綺，融洽分明，艷而不失之俗也。漬痕重疊，烘量滋潤，露珠江練，掩映澄鮮，淡而不失之枯。縱橫交錯，層累郁盤，重山復水，以多為貴，密而不失之繁也。風篩月漏，云斷泉流，一樹一花，以少為貴，疏而不失之散也。蓋體不樹骸，有骨同于無骨，形能包氣，無骨勝于有骨，故剪彩終鮮生意，黻繡焉能飛動，何如五色之錦各以本地為采也。此節見于迮朗繪事雕蟲。余謂藝事，創作，悉從束縛中掙扎得自由，從統一中醞釀出變化。迮朗于畫之濃淡疏密指出一種理法，法本束縛，但學畫必自束縛之法始。濃淡疏密在適乎其中之時，乃見寓統一于變化，亦即是由束縛中掙得自由時也。所謂艷而不失之俗，淡而不失之枯，密而不失之繁，疏而不失之散，自是進于得心應手，脫化于法之境矣。

王冶梅《梅蘭竹譜》云：“凡畫之初作功夫，處處是法，久則熟，熟則精，精則變，變則一片化機，皆從無法中出，是為超脫極致。”方薰《山靜居畫論》云：“古人往往有筆不應此處起而起，有別致；或應用順而逆筆出之，尤奇突；有筆應先而反后之，有余意。”黃山谷《題李漢舉墨竹》云：“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人繪畫妙處類多如此。”正所謂有法歸于無法者也。

蘇東坡記孫知微作畫云：“始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”孫知微奮袂如風，須臾而成湖灘水石四堵，說者謂為神功其成。予嘗細究其故，所謂神者，實即靈感也。心理學家謂在潛意識中醞釀所成之情思，猛然涌現于意識者便是靈感。則知微營度經歲，終不肯下筆，實以其所思索在潛意識醞釀已久，乃至成熟，乃奮袂如風，須臾而成也。

文可以別體類，余謂畫亦可以別體類，簡約、繁豐、剛健、柔婉、平淡、絢爛、謹嚴、疏放也是。筆簡意賅，神情畢露者，畫之簡約體也。細密精致，豐滿充實者，畫之繁豐體也。雄偉健勁，而有氣概者，畫之剛健體也。溫雅秀麗，而富神韻者，畫之柔婉體也。筆跡渾璞，不假妝點，而力求真純者，畫之平淡體也。意匠巧妙，賦采鮮妍，而力求麗者，畫之絢爛體也。統體用密，不逾規矩，精微謹細，一筆不茍者，畫之謹嚴體也。筆形簡約，得之自然，不加雕琢，不論粗細，隨意落筆，意溢乎形者，畫之疏放體也。

《宣和畫譜》有云：“（易元吉）嘗于長沙所居之舍后，開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其動靜游息之態，以資畫筆之思致，故寫動植之狀，無出其右者。”宋羅大經《鶴林玉露》云：“唐明皇令韓幹觀御府所藏畫馬，幹曰：不必觀也，陛下廄馬萬匹，皆臣之師。李伯時工畫馬，曹輔為太仆卿，太仆廨舍，御馬皆在焉。伯時每過之，必終日縱觀，至不暇與客語。”《鶴林玉露》又云：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰，是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而視之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間視之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶。此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉！”明李日華《六研齋筆記》云：“黃子

久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉。”清迮朗《繪事雕蟲》云：“萬物可師，生機在握，花塢藥欄，躬親鉆貌，粉須黃蕊，手自對臨。何須粉本，不假傳移，天然形似，自得真詮也。”觀以上數則，可知中國名家作畫，對觀察自然亦重視。說者謂西洋畫更寫實，故須精密觀察自然，中國畫不重寫實，無須觀察自然，非確論也。蓋中國畫家，深察自然，往往攝取對象精神，舍其不必要者，而抉取其必要者，加以夸張，中國畫之特色，即在斯。

藝術之最后成就，往往簡單而深刻。然欲達此目的，必先經過苦練，求其精確，若著手便簡易，則流于膚淺俗濫矣。

于冗處求清，亂中尋理，交枝接柯，繁花亂蕊，雖多不厭，此言畫梅之體格也。疏而不脫，密而不亂，因變縱橫，得其理，則一葉不為少，萬竿不為多，此言寫竹之體勢也。

汪之元擬畫竹六法：一曰胸中成竹，二曰骨力行筆，三曰立品醫俗，四曰氣韻圓渾，五曰心意中蹳刺，六曰疏爽淋漓。

宋彭乘《墨客揮犀》所記有云：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公，與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。’何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。若帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”所謂欲窮神而達化，必格物而致知，世之畫者，往往不慮于此，睹斯文可以悟矣。

物有定形，石無定形，有形者有似，無形者無似，無似何畫，畫其神耳。此醇士語。