下載客戶端

登錄

《電影手冊》專訪蕾雅·賽杜：逃離取景框

2021-12-18 09:49

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

布魯諾·杜蒙的《法蘭西》、阿諾·戴普勒尚的《欺騙》、韋斯·安德森的《法蘭西特派》和伊爾迪科·茵葉蒂的《我妻子的故事》，今年于戛納放映的這四部由蕾雅·塞杜參演的影片，向我們展示了當(dāng)今在法國最受歡迎的女演員之一是什么模樣。

阿諾·戴普勒尚（Arnaud Desplechin）

《欺騙》（La Tromperie, 2021）劇照

與此同時，蕾雅·塞杜的演技和在銀幕上的表現(xiàn)也使她成為最令人捉摸不透的演員之一。從一開始，她便顯得與眾不同。她的選片充滿多樣性，且熱愛冒險，正如她在《法蘭西》中飾演的多面女主角。在我們與她長時間的交談中，她也展現(xiàn)出了極為矛盾的一面。她很客氣，也很有魅力。我們看到她質(zhì)疑的方式非常有條理，也見證了她如何聰明地拒絕過分理論化某些無法用語言形容的事物。

在今年的戛納電影節(jié)，我們在四部影片中看到了您的身影，它們由風(fēng)格截然不同的作者導(dǎo)演呈現(xiàn)、且每一部都代表著一種電影類型。在這些電影中，您是怎樣選擇自己的角色的呢？

很大程度上是出于直覺……一部電影首先是一個很抽象的、沒有具體身份的東西，它是一點一點成形的。當(dāng)我讀一個劇本的時候，我從來沒有對電影或是一個角色有過太清晰的想象?，F(xiàn)在我正準(zhǔn)備拍攝大衛(wèi)·柯南伯格的電影，我并不知道會是哪部（即2022年將上映的《未來罪行》Crimes of the Future*），但正是這種探險的感覺讓我感到興奮。一開始我在腦海中會有一些畫面和感覺，然后隨著電影逐步成形，根據(jù)不同情況，或早或晚會有一個瞬間我感到我最終認(rèn)識了這部電影。但在我的選擇中，導(dǎo)演是至關(guān)重要的。對我來說，電影其實就是人的思想，我喜歡和我能夠與之對話的導(dǎo)演一起工作。有時候我遇到的一些導(dǎo)演在幾句話便能讓我意識到，他們對生活的觀點對我來說沒有興趣。

縱觀您的電影作品，我們覺得您在劇本選擇上越來越自主，我們看到您想嘗試進(jìn)入不同的領(lǐng)域，并且有足夠的選擇，在選擇時也注入了更多的思考。

要知道，我剛開始做演員時，我對電影一無所知。當(dāng)你們知道我的成長環(huán)境后會覺得這很奇怪。我在拉丁區(qū)長大，我的父母很有文化修養(yǎng)，我還是見識過很多東西的。比如說我記得我十一歲時，我的一個姐姐曾經(jīng)帶我去看《毒海鴛鴦》（Jerry Schatzberg執(zhí)導(dǎo)、吉蒂·溫和阿爾·帕西諾主演電影*），另一個姐姐帶我去看過伍迪·艾倫的電影。但這并沒有讓我成為一個迷影。在這樣的地理和文化環(huán)境下，我總是有一種矛盾的感覺：我身上承載了法國電影文化，但同時我并不了解電影。

《毒海鴛鴦》（The Panic in Needle Park，1971）海報

一開始做演員的時候，基本上什么片子找上門來，我就接什么，對作者導(dǎo)演并沒有概念。在我參演的第一部作者電，是凱瑟琳·布蕾雅的《昔日情人》，我在其中飾演一個小角色。演這部片子時，我并不了解這是個這意味著什么。凱瑟琳是我的一位表姑，電影則是在我祖母的房子中拍攝的，并且是祖母鼓勵試一試的。后來，我慢慢進(jìn)入到了作者電影的世界，逐漸有了自己的鑒賞力。所以我的選片不是建立在“而是我的鑒賞力。我任由后者來引導(dǎo)我。

凱瑟琳·布蕾雅（Catherine Breillat）

《昔日情人》（Une Vieille Ma?tresse, 2007）

中青澀的蕾雅·塞杜

您不是迷影，那您是如何想成為一名演員的呢？

我并不能回答這個問題。這其中肯定有很多因素，但我一直有一種“我就是為演員而生”的感覺。攝影棚是唯一一個我覺得完全適合我的地方，但同時，我也覺得“作戲”這件事有其荒謬的一面……或許是因為我過于靦腆。有時我看到一些劇本心里會想，我永遠(yuǎn)都不會敢演這樣的戲。

確實您并不是那些完全將自己交給劇本的演員，您更像那些似乎是在“抵抗”角色，保留一部分秘密的演員。

克里斯托夫·奧諾雷（Christophe Honoré）曾說：“蕾雅總是掙脫出她本屬于其中的電影。（Léa cherche toujours à échapper au film elle appartient.）” 確實。我身上有一種抵抗性，這不是我有意為之，可能我天性如此。我是一個不羈之人，但同時也全情投入。這聽起來兩相矛盾，但事實的確如此。就像在生活中，我們想放任自己，但同時也不免退縮、逃避。隨著時間流逝，我明白了我的表演標(biāo)志性的一點是，不斷克制，然后在某一個瞬間全部釋放。這點體現(xiàn)在我扮演的許多角色之中。我在阿諾·戴普勒尚《魯貝之燈》中飾演的角色就是如此：她一直抵抗、抵抗，然后突然繳械了。我覺得我性格中有一部分也是如此。

《魯貝之燈》（Lumière de Roubaix, 2019）劇照

在您的表演中的這種抵抗似乎也是一種對自然主義的拒絕。《魯貝之燈》是一個典型例子，但在像是《大電站》（Grand Central, 2013）或《阿黛爾的生活》這樣現(xiàn)實主義風(fēng)格電影中，您的角色也是如此。在這些影片中，您的搭檔有莎拉·弗里斯蒂(Sarah Forestier)、阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯(Adèle Exarchopoulos)和塔哈·拉辛(Tahar Rahim)，但和他們相比，您的表演方式顯然不同。

對我來說，現(xiàn)實并不是真相。并不是因為我們復(fù)制了現(xiàn)實，我們就能做到精準(zhǔn)。電影讓我尤為感興趣的是它轉(zhuǎn)化（transfigurer）的能力。純現(xiàn)實主義的導(dǎo)演并不能打動我。另外，阿布戴·柯西胥（Abdellatif Kechiche）不只是一個秒回現(xiàn)實的導(dǎo)演，他總能超越現(xiàn)實。所以我不喜歡純粹的現(xiàn)實主義，即使我喜歡飾演那些有厚度、有社會意義的角色，但這往往需要從一個特定角度著手。

《阿黛爾的生活》（La Vie d'Adèle, 2013）劇照

《魯貝之燈》的成功的之處在于把一部紀(jì)錄片（莫斯科·布柯Mosco Boucault的電影）變成了一部風(fēng)格化的作品。

是的，這也是為什么我一定要看原作紀(jì)錄片，其他的演員則傾向于不去看原作。我完全沒有試圖去模仿我的角色所對應(yīng)的年輕女孩，而是需要去面對一種現(xiàn)實，即將這個女孩融入到我的身體中并借此改造（transformer）她的現(xiàn)實。我的表演建立在我對阿諾·戴普勒尚想怎樣去表達(dá)這個主題的理解之上，是對他的想法的闡釋。

換句話說，關(guān)于真相與假象的問題也是《法蘭西》這部電影的核心。您覺得片中電視女記者這個角色也反映了電影女演員的現(xiàn)狀嗎？

對，即使電影中有夸張的成分，但沒錯。有意思的是，為了準(zhǔn)備這個角色，我去見了蕾雅·薩拉梅（Léa Salamé）。是我向她提出的請求，她很好心地答應(yīng)了我，即使她不太知道電影說的是什么。我告訴她，影片描繪了一個憂郁的女人，但這個解釋對她來說應(yīng)該還是比較晦澀的：通過一個發(fā)生在電視臺的故事來展現(xiàn)對“憂郁”的研究，這并不是很容易理解的！然而，這恰恰是《法蘭西》所展現(xiàn)的：一名女記者通用抑郁逃脫媒體這個系統(tǒng)。當(dāng)一個人抑郁纏身，卻又不得不面對永不停歇的娛樂、流量與過度消費，她該怎么做？如果我們一直在現(xiàn)實之外，又要如何去過真實的生活？并且，片子并不是從心理學(xué)的角度來闡釋上述提問的。布魯諾·杜蒙對此重復(fù)道：“我們什么都不需要做，故事背景已經(jīng)交代了全部事情。(Il n'y a rien à faire, c'est le contexte qui fait tout.)” 他感興趣的是展現(xiàn)特定環(huán)境、背景下的法蘭西，然后遠(yuǎn)距離地觀察她。他拍她，就像是拍風(fēng)景，帶著這”風(fēng)景“中透露出的神秘意味。

布魯諾·杜蒙（Bruno Dumont）

《法蘭西》（France, 2021）劇照

通常，電影中的人物設(shè)定都有某種一致性，人物遵循自己的行動線。布魯諾則反其道而行之，想要從各個角度來展現(xiàn)法蘭西，展示她的渺小、她的崇高、她的力量、她的孩子氣。他運用了一種極致的形式呈現(xiàn)這些，包括女主角的戲服、表演、情感，甚至笑和哭的方式，等等。所以我沒有對自己說：“我要扮演一個電視記者，我就應(yīng)該去按照她現(xiàn)實的中的樣子去演?！?這不是一部傳記電影。我受不了傳記片，因為它的原則就是將現(xiàn)實的東西復(fù)制到銀幕上來，但現(xiàn)實總是比這個復(fù)制品精彩得多。布魯諾再次反其道而行之，他故意讓電影看起來假，故意露拙，因為他想要的尋求一種不完美。對此，他對我引用了普魯斯特的一句話：“不重蹈覆轍的生活難道不會看起來一成不變嗎？(La vie sans se répéter ne se ressemble-t-elle pas toujours ? )” 我想這正是這部電影的主旨：通過展示生活難以預(yù)見的一面和其中的矛盾來展現(xiàn)生活的殘忍。它想要呈現(xiàn)的是，生活并不是一系列平鋪直敘的時間，而是一個永恒的循環(huán)，其中的故事不斷重復(fù)，但沒有真實的答案。當(dāng)我和一位導(dǎo)演合作的時候，我并不等著導(dǎo)演來給我答案。然而在純現(xiàn)實主義的電影中，我總感覺導(dǎo)演想要給我一個答案。無論是作為演員還是觀眾，我都更喜歡問題，而不是答案。

《法蘭西》劇照

在《法蘭西》中，杜蒙跟這個角色之間的關(guān)系之緊密，就如同他與你的關(guān)系一般。這在杜蒙導(dǎo)演身上是罕見的。我們能感到在你們之間有一次真正的相遇。

是的，這是一次“強烈”的相遇。大家總說杜蒙導(dǎo)演與演員之間的關(guān)系很復(fù)雜，但我倆不同，我們之間的溝通一直是非常順暢、簡單的。我很快就能明白他的想法。他與身邊事物總處于一種哲學(xué)性的聯(lián)系之中。他經(jīng)常提到“神圣”，它在我們的生活中無處不在，但獲知它是非常罕見的，并且往往要通過愛或者藝術(shù)?！吧袷ァ币彩峭ㄟ^神秘化（mystification）來呈現(xiàn)的，《法蘭西》就是一部討論神秘化的電影。但為了呈現(xiàn)神圣與神秘化，就需要平凡與瑣碎，而我對后者非常感興趣。

《法蘭西》（France, 2021)劇照

在電影中的某些時刻，女主角看起來似乎心緒不寧，她望向半空或著攝像機。仿佛陷入了懷疑。這些時刻在某種程度上也串聯(lián)起了整部電影。

在這些猶豫不定的時刻，法蘭西是處在現(xiàn)實與抑郁之間的。但我沒有試圖去填補這個空白，或是賦予它某種意義。伊麗莎白·于佩爾曾說，演戲不只是做加法，也是做減法。為了讓觀眾走近影片，這是必須的?！睹赡塞惿吩谖铱磥砭褪且粋€完美的例子。這副畫像是如此神秘，以至于每個人都將自己的欲望映射到她身上。這有點像我與電影的關(guān)系：相比起我能提供什么，我更關(guān)注觀眾在我身上投射什么，是欲望，還是想法？

《法蘭西》劇照

杜蒙在片中也讓您和非專業(yè)演員搭戲。這難嗎？

不難，因為我覺得在某種程度上，我自己就是一個非專業(yè)演員?？傊?dāng)我演戲的時候，我感覺自己就像一個小孩兒，我覺得自己回到了童真的狀態(tài)。我從來都不會帶著預(yù)設(shè)的想法而來，也不知道一場戲演到結(jié)尾我會是怎么個演法。我完全不從外體驗自己，而是從內(nèi)。在片場，我對取景框和鏡頭完全沒有概念，我不知道拍我的是35mm鏡頭還是50mm鏡頭，是近景還是遠(yuǎn)景……配合打光表演是我最近才學(xué)會的。很長一段時間里，我被要求站在光“里”，而我就是做不到。如果我身上有什么連貫性，那就是總想“出畫”的念頭！

《法蘭西》劇照

在《法蘭西》中，有很多對您飾演的這個角色的嘲諷。您對此是怎么理解的？

當(dāng)然，我自己對法蘭西也是持諷刺態(tài)度的。布魯諾并不是利用我去諷刺她，或者通過她來諷刺我。但是為了呈現(xiàn)布魯諾對法蘭西的觀感，在表演時我需要保持真誠，因為我必須照本宣科地去演，否則是行不通的。這個角色是可以通過諷刺、戲虐的模仿去演的，但我不會那樣做。

在杜蒙的作品中，表演也是通過很多肢體化的東西來呈現(xiàn)的，像是小動作、撅嘴，在馬克龍的新聞發(fā)布會上您和布朗什 ·加丁（Blanche Gardin）之間的小眼神，還有哭泣……

法蘭西的反應(yīng)和眼淚在很大程度上塑造了這個角色。她滑稽的一面源于她的過度反應(yīng)，有時候我還覺得，當(dāng)我強迫自己做那些表情時，還挺有趣的，但要哭的時候，就難了。比如說有一場開車戲，我坐在方向盤前，五官完全走樣：那很可怕，我扭曲著臉，直到發(fā)痛，目的就讓自己哭出來。我完全沒有限制自己，沒有想我去世的祖母或者類似的事情。布魯諾一喊 “Action” ，我的眼淚便爆發(fā)出來：是我身體的反應(yīng)帶動了情緒，而不是情緒帶動了身體。我自己對此也很吃驚，因為我在生活中是不會這樣哭的。所以一件神秘的事情發(fā)生了，那就是我最終在宣泄中被這場表演超越了。這可能是同理心所致……

我不久前學(xué)到了一個概念：攝取（introjection），跟投射（projection）恰好相反。我們可以將某物投射在一個外在的事物上，但這個事物同樣可以抵達(dá)我們，因為我們可以受到它的影響：這就是攝取。我覺得布魯諾的電影就是這樣的，法蘭西的悲傷一下子就到抵達(dá)了觀眾心里。當(dāng)我演這個角色時，我走的是一樣的路徑。有的角色是向外投射型，有的角色是向內(nèi)攝取型。例如我在澤維爾·多蘭的《只是世界盡頭》中飾演的人物，她總是在不停地叫喊，她的情緒在不斷加重，她是事件的起爆器。

澤維爾·多蘭（Xavier Dolan）

《只是世界盡頭》（Jusque la fin du monde, 2016）劇照

相反，在《法蘭西》和阿諾·戴普勒坎的《欺騙》中，我是一個共鳴箱：是世界主動來到我的面前。在一部電影開拍之前，我永遠(yuǎn)不知道我演的會是哪一種角色。《欺騙》寫得很好，尤其因為它改編自菲利普·羅斯（Phillipe Roth）的作品。這部片子中便有一些出乎我意料的時刻，我感覺當(dāng)時自己被入侵了。而就是在這樣的時刻，一場戲的整體性才會在我們面前呈現(xiàn)出來。在生活中亦是如此，有時候我們走在街上，會突然間感到存在的虛無、人事的虛無，一切都失去了意義，一切都顯得那么空。這時就需要我們進(jìn)行投射。在另一些時刻，我們則有相反的感受，我們感到所有的事物都有著如此強烈的意義，以至于我們放任事物占據(jù)自己。這種“無”和“有”之間的對話，真是不可思議。

《欺騙》劇照

在這樣的時刻，我們通常與我們的感官有一種極端的關(guān)系。

沒錯，并且這兩種極端是相通的，一端消失，另一端也會不復(fù)存在。我們之所以感受到“空”，是因為我們感受到了“滿”。這和我們表演時是一樣的。有時候，我在“空”中表演，我對自己說：“天，我做不到，我在跟空虛對抗?！?反之亦然，我也可以和“滿”對抗，這也是一個很大的挑戰(zhàn)。

在《欺騙》中，這種“滿”是由臺詞帶來的嗎？

對的。我記得片中好幾場哭戲，例如當(dāng)?shù)履帷げㄟ_(dá)利德斯（男主演*）跟我說：“我意識到我依舊愛你，盡管……”正是“盡管”這個詞讓我哭了出來。那個時刻讓我覺得情緒“溢”了，超脫了控制。我喜歡情緒超脫的時刻。這也是我喜歡的杜蒙的一點：他能抓出這些失控的時刻。

您會妥協(xié)于其他演員的表演，任由其入侵嗎？

我總是要跟其他演員一起演戲、要學(xué)會傾聽他們餓。傾聽也正是一種攝取，是讓外界事物抵達(dá)我們的思想。有時候我的搭檔可能并沒有聽到我說的話，這有點干擾人，因為演戲就是傾聽自己的周圍環(huán)境。我們又回到了這個概念：表演，就是聽與想的結(jié)合。

《欺騙》男主演

德尼·波達(dá)利德斯（Denis Podalydès）

我們覺得您所喜歡的這種“失控”在戴普勒尚的電影中顯得沒那么即興，更是照著劇本演的。

這些“失控”時刻在劇本里是寫得是非常好的。但一部電影——即使是戴普勒坎的電影——的關(guān)鍵從來不僅限于臺詞，重要的是沒有被說出來的東西，是描繪感情時的微妙。對我來說，和阿諾一起拍電影很簡單，因為他掌握了這種微妙，這種超越文本的微，即使本文寫得很好、很有文學(xué)性。有的劇本寫得很蹩腳，讓一切都顯得很乏味，這時候演起來就有照本宣科的感覺。但阿諾有一種方法能延伸、展開劇本里所預(yù)料的、所包含的東西。

戴普勒坎和雷雅·賽杜在片場

您覺得杜蒙也是如此嗎？

是的。他會在建立一種哲學(xué)聯(lián)系的過程中做到這一點，而這種聯(lián)系決定了表演。但他也從繪畫中汲取很多靈感。相比之下，戴普勒尚更偏向于文學(xué)和戲劇，他更多會把哲學(xué)與繪畫作為參照，但這兩種視角都同樣有趣、且獨特。給表演帶來啟發(fā)的正是這些不帶成見的思考方式。這在今天是很珍貴的，因為我們現(xiàn)在越來越多附和某些規(guī)則，達(dá)到某些指標(biāo)（cocher des cases）……

《法蘭西特派》是您和韋斯·安德森的合作的第二部電影。這是一位從不模仿任何人的導(dǎo)演。您總是喜歡“逃離取景框”，但電影的場景設(shè)置十分固定，您在拍攝時是否依然想有那種“逃離”的自由？

韋斯拍攝很有節(jié)奏，我們要適應(yīng)各種走位和轉(zhuǎn)場。我知道，這種節(jié)奏有點瘋狂，或許還會造成困擾，但我可以肯定地告訴您，在他的世界中是有自由的空間的。當(dāng)然了，一切都提前準(zhǔn)備好的，因為在拍攝之前，導(dǎo)演以動畫片的形式構(gòu)建了故事情節(jié)，用自己的聲音給片中所有人物配了音，最后以一種動畫故事板（story borad）的形式放在一個iPad里。iPad就擺在棚里的大廳里，誰都可以看、參考。

韋斯·安德森（Wes Anderson）

《法蘭西特派》（The French Dispatch, 2021）劇照

但所有的演員在一起拍攝的過程中，將這部電影變成了自己的電影。我們住在同一個地方，在同一場桌子上吃飯，就像一個劇團(tuán)。在韋斯的電影中，拍攝的條數(shù)之多，給予了我們自由發(fā)揮的空間：有一次我們拍了七十多條。但這不光是完美主義，也是因為導(dǎo)演熱愛表演，想要和演員們一起嘗試很多新的東西。所以對我們來說，這也時常是很有趣的。我在《法蘭西特派》中演的是一個小角色，但導(dǎo)演成功地將她塑造成了一個千面人物。這是個令人發(fā)笑，敏感、但也冷酷無情女獄警，觀眾能感覺到她完全將本尼西奧·德爾·托羅飾演的角色置于股掌之間。

蕾雅·賽杜和本尼西奧·德爾·托羅（Benicio Del Toro）在片中的對手戲

在您和他的第一場對手戲中，您首先充當(dāng)他所飾演的藝術(shù)家的裸體模特，然后您穿上了獄警的制服，重新回到權(quán)威位置，就好像您成為了安德森的模特，穿著特有的服裝，擺出特定的體態(tài)。

這是真的，但我這樣做并不是低級的。我認(rèn)為此處的裸露是美的，沒有任何粗俗的東西。很簡單，她就在那兒，很有風(fēng)格，充滿繪畫感。片中大膽的一點是，這一幕出現(xiàn)得毫無征兆。一眨眼的功夫，她就赤條條的了！

您似乎并不忌諱裸露身體，盡管《欺騙》中的裸體是很風(fēng)格化的，完全不同于《阿黛爾的生活》中露骨的裸體。

《阿黛爾的生活》中有一種放任自由的感覺，這也是一開始就說好了的。柯西胥想要同樣通過描繪欲望來拍攝這個愛情故事。他是對的，因為感情也是通過身體來表達(dá)的。作為觀眾，我喜歡這部電影肉欲的一面，喜歡讓肉身來講述自己的可能。通常情況下，在大屏幕上大膽呈現(xiàn)裸體的時候，我感到自己是被保護(hù)的，因為中間隔著一層風(fēng)格化的面紗。但我也很小心，不是什么都接受。我會向?qū)а菀罂幢O(jiān)視器，不是所有拍的東西都能過。我有查看我所有的裸露畫面的權(quán)利。在拍攝《阿黛爾的生活》時，我還沒有這個權(quán)力，但現(xiàn)在我肯定不會放過這個查看的權(quán)力。

薩姆·門德斯（Sam Mendes）

《007:幽靈黨》（Spectre, 2015）劇照

您拍攝過一部《碟中諜》和兩部《007》。您想嘗試“美式職業(yè)生涯”嗎？

我喜歡不請自來，但想要在美國取得成功，必須成為好萊塢體系中的一員。我覺得我身上有一些與之相反的、很法式的東西。在美國存在著某種形式的循規(guī)蹈矩，同時我也很難對美國文化的所有方面感興趣，盡管美國文化在極力打造一個多樣的表象（奧斯卡即為一例）。

飾演小島秀夫（Metal Gear系列游戲之父）電子游戲中的人物，也是一種“不請自來”嗎？

是的，而且是我堅持要演的！小島秀夫是一位資深迷影。他之前根據(jù)我的面孔在《死亡擱淺》中畫出了一個女性角色，但當(dāng)時他還并不知道我會不會接受出演這個角色。

《死亡擱淺》（Death Stranding）截圖

當(dāng)我得知這件事時，非常感動，因為這是一個真正的迷影想做的事。我不玩電子游戲，但這恰恰讓我覺得這個想法更加有趣，因為我對其完全不了解。最后我發(fā)現(xiàn)我演了這樣一個游戲中的角色，盡管并不太知道我當(dāng)時在做些什么。到今天我都不知道游戲最后的整體效果如何。但可以肯定的是，這是遇到有趣的人的一種方式，小島秀夫就是一個很好的開始。他是日本人，不講法語，但熱愛法國電影，并且自認(rèn)為是個真正的導(dǎo)演。這種方式尤其讓我意識到，電影沒有審美、地理和代際的界限。我喜歡“與全世界各地的導(dǎo)演合作”這個主意。