【編者按】埃萊娜·費蘭特是目前意大利最受歡迎，也最神秘的作家，埃萊娜·費蘭特是筆名，其真實身份長期不為人知。直到今年，才有媒體通過不懈地追蹤，才挖掘出了她的真實身份。2011 年至2014 年，埃萊娜·費蘭特以每年一本的頻率出版《我的天才女友》《新名字的故事》《離開的，留下的》和《失蹤的孩子》。這四部情節相關的小說，被稱為“那不勒斯四部曲”，小說的翻譯版在歐美暢銷。“那不勒斯四部曲”的第一部《我的天才女友》中文版已由99讀書人引進出版。

四部曲以堪稱史詩的結構，描述了兩個在那不勒斯出生的女孩（埃萊娜和莉拉）持續半個世紀的友誼。以下為《紐約書評》2014年12月對該書的書評。

在費蘭特的杰作“那不勒斯系列”的第二本《新名字的故事》中，有一處對話令人印象深刻：莉拉在街上碰到了她從前的奧利維耶羅老師。讓老師沮喪的是，盡管天賦異稟，年近二十的莉拉從小學后就中斷了自己的學業，她已經結婚，并有一個年幼的兒子。奧利維耶羅老師忽略了那個小男孩里諾，只注意莉拉帶著的一本書。莉拉很緊張。

“這本書是《尤利西斯》。”她說。

“講的是《奧德賽》里的事兒嗎？”老師問。

“不，講的是我們現在的生活有多么低俗。”

“然后呢？”

“就這些。說我們的腦子里全是愚蠢的東西。我們是由骨頭和血肉組成的，每個人都差不多，我們只想著吃，喝，干。”

奧利維耶羅斥責了莉拉出口低俗，然后告訴她，每個人都可以成家，但她理應該做一番大事兒。“你不要看那些看不懂的書，對你沒好處，只有壞處。”老師說。

“有很多東西都有害。”莉拉說。

這段簡短的對話切中肯綮地點出了這幾部非凡的作品及其作者——當下最有影響力、也最神秘的意大利作家——最富生命力的部分。隱匿在筆名之后、從未公開露面的費蘭特——從沒有掩蓋這樣一個事實——和《尤利西斯》一樣，她的那不勒斯四部曲按照它們自身的方式，從其視野和野心來說，堪稱史詩。這些書的敘述者——《我的天才女友》（2011）、《新名字的故事》（2012）、《離開的，留下的》（2013）、《失蹤的孩子》（2014）——都是埃萊娜·格雷科，簡直就是希臘的海倫。

她的旅行并非在海上，她的旅程也更為內在化，在這部貫穿了童年、少女時代、青年、身為人母的漫長午后時光的那不勒斯“成長小說”中，慢慢得到揭示。這部作品和19 世紀的小說一樣，擁有繁雜的人物和次要情節，但故事核心是成長于二戰后破敗的那不勒斯郊區的埃萊娜和拉法利亞·賽魯羅（別人叫她“莉娜”，只有埃萊娜喊她“莉拉”）之間的友誼和戰爭。

小說貫穿了1960 年代的經濟飛躍，1970年代的政治騷亂，直到今天。莉拉和埃萊娜交替地是對方眼里的那個“天才朋友”，她們無可避免緊密牽連的生活，在幾十年的時光里，忽而重疊，忽而分叉。

故事始于2010 年，莉拉現已成人的兒子里諾給埃萊娜打電話，說66 歲的莉拉消失了。已是一個成功作家的埃萊娜，開始回憶自己在那不勒斯度過的青年時代——父親是門房，母親是一個家庭主婦的埃萊娜，與修鞋匠的女兒莉拉，在她們的洋娃娃掉進人人懼怕的、放高利貸的堂·阿奇勒家陰森森的地窖后，成了莫逆之交。

然后我們跟隨著時間前進，婚姻、孩子、婚外戀、離婚、成功或慘敗、死亡、謀殺、文學成就。書中的人物，就好像古代故事中的那些人物一樣，在自她們出生開始即被規定好的命運和試圖想要掌控自身命運的努力之間，進行無止境的談判。

故事的一開始就是那不勒斯——意大利式宿命論的中心，以及黑社會組織克莫拉的大本營——后者像一團霧一樣籠罩在每一本書中，同時也是每個人多多少少面對和處理的“社會準則”。（“我一點也不懷念我們的童年。”埃萊娜在四部曲的第一本《我的天才女友》的一開始就說，“因為我們的童年充滿了暴力。”）

雖然莉拉對《尤利西斯》的闡釋并不切題，但她的回答帶著令人難以忍受的準確，關鍵并不在于字面或者文學意義上的解讀和誤解。那位老師也許不知道喬伊斯是何許人也，但正是她發現了莉拉和埃萊娜身上的那種天分，并鼓勵她們通過學習獲得獨立，逃離悲慘的環境以及將來多少帶有囚禁色彩的主婦生活。費蘭特的那不勒斯系列本質上是關于知識的小說——關于知識的可能和局限。智性的知識，關于性的知識，政治知識。我們需要哪種知識才能在這個世界上存活下來？我們又是如何獲得那種知識？我們擁有的知識又是如何同時改變我們、傷害我們，讓我們變得更強大？我們想要知道什么，又寧愿永遠不去知道什么？我們能控制什么，又是什么在控制我們的生活？

在《我的天才女友》中，我們很清楚，莉拉和埃萊娜還有那不勒斯的其他孩子從很小的時候起就已經異常了解權力格局了。他們知道要尊重哪些人，必須要輸給哪些人，甚至在他們意識到自己有能力贏的時候。在小學教室上演的那一幕中，莉拉——因為她的聰慧，以及她面對那些她理應示弱的人時所表現出的蔑視而為大家尊重——同賣水果的女人的兒子恩佐卷入一場數學競賽。那男孩幾乎不會說標準的意大利語，但他在腦中進行了復雜的計算后，用那不勒斯方言說出了答案，身為班級明星的莉拉戰勝了恩佐。“從那時開始，莉拉就表現出一些很難描述的態度，”埃萊娜說，“比如說,我清楚地看到: 莉拉可以自己控制才能的使用。”

很多年后，當恩佐開始清算自己的命運和這個世界時，他將成為莉拉的拯救者。但那場數學競賽后，男孩子們因為莉拉打敗了恩佐而討厭她，開始朝她和埃萊娜身上扔石頭——一種同時涵蓋了憤怒和尊敬的暴力。

幾年后，仍在她們的童年，莉拉為了捍衛遭受街區的男孩子們嘲弄的埃萊娜，用一把裁皮刀頂住馬爾切洛·索拉拉的喉嚨——后者是當地一個克莫拉黑幫成員的兒子，并且明明白白地告訴他，她隨時準備好動刀。這嚇壞了馬爾切洛，卻也激起了他終生對她的愛。這，同樣也是費蘭特的風格——去追溯暴力和愛之間那幾乎無法察覺的界限。

這些故事帶著血跡、謀殺、經血，同樣還有淚水和汗水。男人們對女人暴力相向，女人們亦以暴力還擊。女人們被背叛，同樣也在背叛——自己和他人。費蘭特所有的作品中，都有很多赤裸裸的、通常來說毫不浪漫的性愛。將這些作品歸為“女權主義”作品是準確的，雖然這也許是一種簡化。我們完全可以說，這些作品探索身為女人的完整經歷中那些私密的、甚至是令人難以忍受的痛苦細節，以及在那不勒斯系列中，探索女性友誼的深刻復雜性時所帶有的審視和強度，是當代文學——可以說是任何時代的文學——少有的。此外，那不勒斯系列出色、持續地探討了嫉妒——這種最為致命的情感，因它有時候將自己偽裝成愛。

以《新名字的故事》中的這段為例，這本書的開頭，是16 歲的莉拉和堂·阿奇勒的兒子斯特凡諾·卡拉奇的婚禮。隨著婚禮的進行，莉拉意識到她不愛斯特凡諾，永遠也不會，她突然明白，他并非完全自由的，他和這個街區的所有人一樣——她相信自己不會——受制于索拉拉一家，在婚禮上那家人不請自來，在表面上看似優雅的禮節后面，是 暴力的恐嚇。

作為一個笨拙的少女，埃萊娜非常嫉妒自己的好朋友即將進入性愛世界。在婚禮的那天早晨，有一場類似于部落儀式的瞬間，埃萊娜為莉拉洗澡。

這個場景具有典型的費蘭特風格——帶著一種強烈的情感沖動；生活在展開的同時也在被記錄，女性敘述者掙扎著理清自己矛盾而混亂的內心沖突，然后帶著一種令人戒備全無的誠實，將自己無從逃脫的念頭和盤托出。

埃萊娜幫助莉拉步入成人世界，但卻是莉拉刺激埃萊娜產生了一種競爭意識——無論是性愛，還是文學——這也激勵了她的自我反思，并在后來讓她成為了一名小說家；這種競爭意識同樣驅使她渴望在婚前失掉自己的處子之身，這在1950 年代的那不勒斯不啻于一種挑釁和叛逆。（那個奪走她處子之身的男人日后會寫評論表達對她的處女作的不屑一顧。）在幾十年的時間里，這兩個好朋友的生活會是彼此的一面黑色的鏡子。在她父親不允許她參加升中學的考試后，莉拉輟學，拋棄了自己在學業上的野心。她成了一個修鞋匠，后來成了一個耀眼的、迷人的新娘。再后來，她干過一系列卑微的工作，包括在一個肉食廠打工，那里糟糕的環境讓她的身體備受折磨。

埃萊娜從文科中學順利地畢業，這是她通向上層中產階級的第一步。莉拉盡管輟學了，但她還是學習更好的那個，她還幫助埃萊娜補習拉丁文和希臘文。埃萊娜成功考進了很有威望的比薩高等師范學院，嫁給了一個古典學者，開始寫一些文章，也令她自己驚訝的是，她最后寫出了一部小說，（“每一頁里都回蕩著一種有力的東西，我不明白這種力量來自哪里。”她的小說的編輯告訴她。）

我們會發現，莉拉一直也在秘密地記筆記。在《新名字的故事》中，她將這些筆記本托付給埃萊娜保管。后來，在這四部曲最令人心碎的一個場景中，埃萊娜將這些筆記本都推進了阿諾河里——一種近乎謀殺的舉動，但埃萊娜覺得自己必須如此，以便向她的天才朋友宣示自己的權力。

盡管如此，埃萊娜內心一直對莉拉抱有某種敬畏，因為莉拉擁有真實的感情，“能夠打破陳規舊矩”，去主動獲取她想要的東西；而埃萊娜覺得自己“總是落在后面，總是在等待”。后來，埃萊娜意識到使自己成名的小說，其實是從莉拉小學時寫的《藍色仙女》中汲取了強大的情感力量——奧利耶維羅老師曾經對那個故事不屑一顧。后來，埃萊娜將寫有《藍色仙女》的那些筆記帶給在肉食廠工作的莉拉，莉拉將它們投進火里一把燒了。

在《離開的，留下的》中，埃萊娜的小說因其具有的“現代力量”獲了一個文學獎。那是1969 年。一顆炸彈在米蘭噴泉廣場的國家農業銀行爆炸，導致17 人身亡，幾十人受傷，這也是意大利“沉重年代”中一個最神秘的插曲。在她的獲獎感言中，埃萊娜說自己和“走在月亮的白色曠野上的宇航員”一樣開心。她給身在那不勒斯的莉拉打電話，告訴她自己獲獎的事。莉拉早已經從當地的報紙得知了這一消息，并揶揄了她的措辭：

“月亮的白色曠野，她語帶諷刺地說，有時候什么都不說總比說些無意義的廢話好。然后她說，月亮只是幾十億塊石頭中的一個，就這些石頭而言，你最好把雙腳穩穩踩在地球上的這堆混亂中。”

很快，埃萊娜生了一個女兒。“我經歷了可怕的疼痛，但那沒有持續很久。當寶寶出來時，我看到她了，黑頭發，一團紫色的生物，充滿能量，在扭動在嚎哭。我感到一種生理快感，如此強烈，沒有其他任何快樂可以比擬。”費蘭特寫道。埃萊娜給莉拉打電話，“這種體驗真美好，”她告訴莉拉。

“什么？”“懷孕，生產。阿黛爾很漂亮，很美好。”

莉拉回答：“我們每個人都按自己想要的樣子敘述自己的生活。”

讓我們回到作者的問題上來。費蘭特是個筆名，她從不在公眾場合露面，從沒有人見過她，這讓她在過度迷戀形象——如果你不出現在電視上，你就幾乎不存在——的意大利有了一種奇怪的角色。

在意大利，她的出版人是很小的E/O 出版社，她作品的英文版是E/O 的姊妹出版社Europa 出版的，這兩家出版社都以出版翻譯作品見長。2013 年，詹姆斯·伍德在《紐約客》上為《我的天才女友》寫了一篇充滿溢美之詞的評論后，費蘭特開始收獲了很多忠誠的英語讀者——當然，這也要歸功于她的英語譯者安·戈德斯坦（Ann Goldstein）極度生動而流暢的英語譯本。她的匿名狀態助長了很多流言蜚語。她的作品是否是一組作家的共同作品？她是不是電影圈的人？（那不勒斯系列第三本《離開的、留下的》中那些粗糙暴力的段落，比前兩本都更政治性，場設置在“沉重年代”和當時方興未艾的女權主義運動，有時給人劇本的感覺。）

被問得最多的問題是：她到底是不是個男人？——相比于費蘭特的作品，這個問題更多地反映了今日意大利的狀況。正如一些人暗示的，她是否可能是那不勒斯作家戴蒙尼科·斯塔爾諾內？她是否就是安妮塔·拉婭——她是E/O 出版社的顧問，曾將克里斯塔·沃爾夫等人的作品從德語譯成意大利語，且恰好是斯塔爾諾內的妻子。去年9 月，在《金融時報》刊登的一份問答文章——這是她少有的公共交流——中，費蘭特承認她有一份全職的工作。當被問到如果她必須要放棄寫作，她如何謀生時，她答道:“靠這些年里我每天在做的工作——并非寫作。”她還將弗吉尼亞·伍爾夫和艾爾莎·莫蘭黛引為對她在文學上影響最大的人。

很多年來，費蘭特的筆名猶如某種證人保護程序那樣運作著。信息的缺失會滋長懷疑。費蘭特是否和莉拉和埃萊娜一樣卷入婚外情？她是否像《被遺棄的日子》里的奧爾加那樣，在丈夫為了另一個女人拋下她之后，她、陷入一種抑郁的瘋狂？

又或者，她就像《遺失的女兒》中那個離異的敘述者、非常痛苦的年輕母親勒達，因為一種窒息感，離開了自己的丈夫和兩個女兒? 她是否和《被遺棄的日子》《遺失的女兒》，還有那不勒斯系列中的埃萊娜那樣，一邊周旋于應對為人妻母所要面對的那些支離破碎的日常生活的需求，一邊急切地想要清理自己的精神空間，找到精神的平靜以便可以寫作？她是否和那不勒斯系列中的埃萊娜一樣，出生于那不勒斯的貧困的社區，父母幾乎大字不識，后來通過學習主宰了自己的命運，但一直恐懼自己被拉回她以為自己已經逃離的世界、變成更原始的那個她，那個說著那不勒斯方言而非意大利語的自己？誰離開了，又是誰留下了？

費蘭特所有的作品——尤其是那不勒斯系列，可以被視作當代的《變形記》。她所有的作品中最重要的“變形”，是那些處在不同人生階段的女人們。女兒變成了妻子，然后又變成了母親，但她們身上始終保留著這三種角色，這些不同的角色在她體內一直在爭執，在沖突。在《被遺棄的日子》中，奧爾加的孩子們讓她“為那些我沒有犯下那些黑暗、虛構出來的罪孽贖罪”。在《討厭的愛》中，故事寓意更加黑暗，主人公迪莉婭也是一個未婚的漫畫家，穿著她剛去世的母親在溺水前穿的浴袍，在某種程度上，變成了她的母親。在一處讓人不安的性愛場景中，并非出于完全的自愿（但也算不上侵犯），迪莉婭和她母親的情人的兒子上床了。

在《遺失的女兒》中，拋下丈夫和兩個女兒的勒達在度假，她發現自己對海灘上的來自那不勒斯的一家人很感興趣。那個蹣跚學步的女兒——名字碰巧也是埃萊娜——丟失了自己的布娃娃；勒達將玩偶撿起來，出于她自己都不清楚的某種神秘心理，將那只玩偶緊緊抓在自己手里。甚至她筆下的那些名字也會轉化成另一個。這些現代的、非正統的女主人公創造、再創造了她們自身，改變了自身的形狀，從一種狀態過渡到另一種，從痛苦變得平靜，又經常再度回歸痛苦。與過去那些世紀里的文學女主人公們不同，費蘭特小說中的女主人公能夠奢侈地在現代世界行動——帶著所有的懷疑和不確定性，更多地是回應自身混亂痛苦的意識，而非在戰后意大利已經消失的那些沉重的社會束縛。

《被遺棄的日子》是關于奧爾加的故事，這個38 歲的女人徹底被她丈夫拋棄她的事實摧毀了，但事實上，經過一段時間她又重建了自己，她從外部審視自己，就好像在觀察他人。這些女人可能是生活里的受害者，但是她們用一種只有自己清楚的方式主掌了自己的命運：通過一種極度近距離的觀察——這種觀察是一種意志的行為，但經常缺乏決心和啟示。在《被遺棄的日子》最后，奧爾加向一個和她有曖昧關系的男人解釋自己在些瘋狂的日子經歷了什么。“我的反應過度了，刺穿了事物的表面。”她說。“然后呢？”她的同伴說。“我跌倒了。”“你最后在什么地方結束了？”“無果。那里既沒有深淵，也沒有懸崖，什么都沒有。”

在《離開的，留下的》的結尾，埃萊娜在完成一本新書，她不確定那會是一本小說還是別的什么。當被問到作品的主題時，她回答道：“男人捏造了女人，”然后交談變成了皮格馬利翁和類似的故事。但是，在意大利版的原文中，這句話更加微妙、曖昧。埃萊娜的回答是“男人們捏造了女人”——同時也可以指代“女人們捏造的男人”。至少，自從但丁的《地獄篇》以來，fabbricare——去“捏造，制造、鍛造”，這個詞自身就暗含了偽造和詭計的意味。我們每個人都按自己想要的樣子敘述自己的生活。

雖然她的故事背景都設置在意大利，但費蘭特的書中并沒有什么優美的風景。故事發生在那不勒斯丑陋憔悴的郊區或那些毫無特色的公寓里；偶爾，故事場景變成一片浪花潑濺的海灘抑或是中上層知識分子們那些考究華麗的公寓。《我的天才女友》中，有一處令人難忘的場景——在莉拉和埃萊娜還是小女孩的時候，她們試著從家里走到海邊，她們只是聽說、卻從未去過海邊。對于那不勒斯系列而言，大部分的場景都如古希臘戲劇的設置那樣簡略，這樣反而更容易去窺探人物的內心世界。

費蘭特的所有作品都欠缺幽默感。任何一本她的作品都不會讓你大笑，除非是那種陰暗的、令人不安的笑。“書籍不會改變你的生活，”費蘭特在2014 年9 月對《金融時報》說，“如果它們夠好的話，它們至多可能會給你帶來傷害和困惑 。”

閱讀她的作品也會產生這種累積的效應。她的小說都駭人地會沖向某個如深淵的地方。和很多人一樣，我是到很晚的時候才開始閱讀費蘭特。這一年，第一次閱讀她的作品幾乎是一種啟示。是否有一種可能，在西爾維奧·貝盧斯科尼治理意大利的那些年里——那個充斥著廣告女郎和未成年少女的意大利，充斥真人秀和整形手術的意大利，有著全歐洲最低的女性就業率的意大利，經濟和文化停滯的意大利，那個對變化普遍持麻木和抵制態度的意大利，在這些年里，很多左翼的知識分子住在他們舒適的、繼承來的公寓里，心不在焉地探究為何安娜·馬格納尼的那個意大利變成了魯比·偷心者——是否有可能，自始至終，這個國家都存在一個清晰、可怕的聲音，它貫穿了那些歷史時刻，同時又超越了它，講述了意大利女性所有的矛盾和力量？是否有可能，她一直在這里，只要我們關上電視、聆聽？

在《離開的，留下的》的結尾，小說的時間是1976 年，我們在猜想已經成為成功作家以及兩個孩子的母親的埃萊娜會發生什么，她已經和鈍感的丈夫日漸疏離，卻發現自己狂熱地愛上了尼諾·薩拉托雷——那個和她在一個街區長大、已經變成知識分子的男孩，尼諾同樣也已結婚，在四部曲中那個至關重要的插曲中，他曾是莉拉的情人——事實上，正是他激勵了莉拉去閱讀《尤利西斯》。

我們仍然不知道，66 歲的莉拉徹底消失之后，她又會徹底經歷什么。幾年前，她曾經警告埃萊娜不要寫她的故事。她會和《討厭的愛》中的那個母親阿瑪利亞遭遇同樣的命運嗎——極有可能像是自溺在海里？她是否會像《被遺棄的日子》中的奧爾加一樣，獲得精神的某種寧靜？……對我們這些沉迷于費蘭特的世界不能自拔的人，我們會像關心生活中的人和事一樣在意這些小說人物的命運，在讀完這部令人難忘的系列作品后，我們開始更有力地關照世界和我們自身——我們幾乎是迫不及待想讀到她最新的作品。