一幅繪畫中的信息量是巨大的，看什么不看什么往往因人而異，觀看卡拉馬喬的《以馬忤斯的晚餐》時，我們會看到耶穌的手勢，人物的神態和衣著的色彩，但我們也會自然而然地忽略掉人物背后的陰影以及手的投影。但是非常奇特的事情在于，貢布里希在《陰影》這本書中認為，文藝復興時期的畫家很不喜歡描繪影子，“這些大師中許多人刻意避開在畫中添加這樣的影子，就好像，他們認為影子是令人不安的、分神的要素，沒有影子作品會更加連貫、和諧那樣。”

這是令人匪夷所思卻很有意思的，如果說現代人由于習慣了因透視法和明暗法而制造出的立體、逼真的繪畫效果，那么對于古典大師而言，這些落在精心繪制的人物形象上的黑色條紋會顯得有礙觀瞻，會割斷人物的形象。換句話說，我們所熟悉的觀看影子的方式在文藝復興的繪畫大師那里還是陌生的、新奇的。他們觀看陰影的感受也許與我們觀看馬蒂斯在他夫人肖像上添加的綠色陰影一樣別扭。

影子的不受待見還不只是體現在可能會影響繪畫的審美效果，在哲學的殿堂中，影子幾乎是緊縛藝術的詛咒，這詛咒來自于懷特海（Alfred Whitehead）所謂整個西方哲學史都是為其注腳的柏拉圖。柏拉圖在《理想國》中提出了赫赫有名的“洞喻”，我們生活于現世的普通人就仿佛是手腳被束縛的人，我們目力所及的現實在愛智者看來不過是“理式”（eidos）在墻上的投影。

如果說現實世界都是投影，那么藝術自然只能是影子的影子、模仿的模仿，由此奠定了藝術低人一等的地位。為什么柏拉圖會認為對于模仿的模仿就會是劣等的呢？理由很樸素，離真理越遠，其價值越低。

貢布里希在論述了柏拉圖這一頗為武斷卻又不可回避的命題之后卻為我們指出了另一個有趣的現象：影子有時候并非離真理最遠，到了近代，反而離真理更近。他引證了奧托·范·維恩的《丘比特的影子》，一幅17世紀的作品，畫中赤裸著身軀的小孩兒因為左手的箭袋、右肩上的弓還有一雙翅膀作為屬像（attribute），毫無疑問是愛神丘比特，但是他的影子因為滿頭的蛇而被看作是美杜莎，因此，這幅寓意圖所要表明的正是愛情往往伴隨著嫉妒。

同樣的，《影子》這本書的封面所用的繪畫是19世紀的諷刺畫家格蘭維爾的畫作《影子》，又名《法國內閣成員》，四個人的影子分別對應著酒瓶、魔鬼、豬和一只火雞（法語中也有笨蛋的意思），此時的影子同樣是作為真相而存在，是現實生活虛幻的外表下隱藏著的本質。這毫無疑問可以理解為藝術家對于柏拉圖的挑釁。

當然了，藝術被當作影子的影子而被看作是離真理最遠，不過是柏拉圖在軸心時代的論述，在他之后不久就被亞里士多德所挑戰，到了二十世紀，德國哲學家海德格爾更是不在意柏拉圖的忠告，而通過對梵高名作《農鞋》的分析昭告人類，藝術也許比哲學離真理更近。當然他的解讀被藝術批評家夏皮羅無情地嘲諷了，誰會需要哲學家這個老冤家的辯護呢？

可是不管怎樣，現代社會里，藝術的地位就仿佛安徒生筆下的那個影子，仿佛要對真理取而代之，但是貢布里希作為赫赫有名的藝術史家，根本不在乎海德格爾、夏皮羅或者德里達的爭論，甚至也并不在乎真理與藝術之間的勾連，他只是像當年撰寫《藝術的故事》一樣循循善誘地勸說各位讀者按照“影子”這一視角重新地來觀看藝術。

此時的貢布里希，多多少少又回到了他在《藝術與幻象》等著作中最喜歡標舉的波普爾的“探照燈”理論，他說：“藝術史家訓練自己去注意的，是畫家‘眼光’的選擇性，是不同媒介、學派和時期的藝術家選擇用來建構他們可見世界之形象的特征的范圍。”

我們之所以看見并不是因為我們的天真之眼，而是我們曩昔接受的訓練教會了我們如何去觀看，就像是獵人知道如何觀看野獸的足跡，而醫生知道如何觀看病人的病癥一樣。影子就是貢布里希給我們裝備的那盞探照燈，他指向哪里，我們就看到哪里，有偉大的藝術史家來作為引導，我們自然應當感到高興，畢竟連大英博物館的館長麥克格瑞格也不諱言自己是看著貢布里希的《藝術的故事》長大的。

所以，《陰影》這本小書恰如其分地體現了它作為“導覽”的特色，它畢竟誕生自一場真實的藝術展覽，貢布里希的文字不過是一些睿智的引語，而此書的主角應該是那些被我們一遍又一遍遺忘的畫作中的陰影，而貢布里希的引導也是在告訴我們該如何用一塊小小的棱鏡來審視自己的生活。

我們這些現代社會中生活的人們已經如藝術理論家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）在《24/7》中所說的“視覺經驗被徹底摧毀了”，麻木的雙眼在日常中錯過的可遠遠不只是影子而已，我們難道沒發現無窮無盡的燈光之下，影子都隱匿了，更不用說我們哪里有時間瞥上一眼？生活中駐足片刻來閱讀如此精美的書籍也是一次警醒：要往月亮那里看，別盯著指月的那只手。這也許也是六祖慧能隔空對柏拉圖的回答，通往真理的路并非只有文字一途。