經(jīng)歷兩年的重新裝修后，日本東京都寫真美術(shù)館上個月前重新開館，開館大展正是杉本博司的《今日 世界死了——失落的人類存檔》。在樓梯口與電梯口，工作人員耐心地告訴每個人，請從三樓開始觀看。三樓不同于一樓干凈規(guī)整的美術(shù)館空間，是一整個用破舊的、布滿鐵銹的建筑用白鐵皮和舊木材搭建而成的“廢墟”空間。“廢墟”分為33個不同類型，一如他在2014年巴黎東京宮的展覽上那33個虛構(gòu)的寓言。從理想主義者、比較宗教學(xué)者、養(yǎng)蜂人、古生物研究者到當(dāng)代藝術(shù)家、國土交通部都市規(guī)劃負(fù)責(zé)人、自由主義者，杉本博司設(shè)計了從事不同職業(yè)的人，從他們的方向來構(gòu)想世界的未來之惡。這33種人，就像是通往人類文明終結(jié)的各種道路，以此架構(gòu)一個絕望而又凄美的人類未來。

海景·加利利海·戈蘭高地·1992年

這一部分的作品，主要是由杉本博司從全世界各地收集來的收藏品和一部分他自己的攝影作品組成，以物的形成、作為整個裝置作品來呈現(xiàn)。序章部分是著名的“海景”系列中的“加利利海·戈蘭高原”。杉本博司反復(fù)說過，大海是他的意識的原點。在這里，海景象征著“人類意識產(chǎn)生的現(xiàn)場”。“加利利海”的作品說明中有這樣一句話，“耶穌在湖面上行走的神跡之所”。加利利海并不是海，只是傳統(tǒng)上被稱為“海”，耶穌在這里召喚了他的四個使徒、在水面上行走、使風(fēng)暴平靜、用五餅二魚喂飽五千人等等。它不僅象征著“人類意識產(chǎn)生的現(xiàn)場”，也埋下了一條重要的宗教線索，而使得展覽像是舉行某種莊嚴(yán)隆重的宗教儀式的祭壇。

比較宗教學(xué)者展廳現(xiàn)場

另一張與宗教有關(guān)的照片是杉本博司在蠟像館拍攝的“最后的晚餐”，不過這是一張被水淹沒過的照片。2012年10月，紐約遭到颶風(fēng)桑迪的襲擊，杉本博司的地下倉庫以及他的作品被大水淹沒。在水中浸泡了三天之后，耶穌的臉被溶解了一半，而整張作品則呈現(xiàn)某種令人驚嘆的古舊色調(diào)。他直接將這張遭受了大洪水的照片放置在“比較宗教學(xué)者”這個空間中，這張“被毀滅了”照片不僅僅是要表現(xiàn)它的美學(xué)意味，更多的是要讓觀者身臨其境地感受這幅作品中的隱喻與暗示。上帝之子被原本上帝用以毀滅人類的“大洪水”所吞噬，也恰巧體現(xiàn)了比較宗教學(xué)者所面臨的諷刺，“人類相信世界的終結(jié)，從而導(dǎo)致了宗教的復(fù)興”。諷刺的是，人類卻因為宗教對立，殺戮不斷；而被預(yù)言將要毀滅人類的大隕石與地球擦肩而過，“我終生堅持無神論并飽受拷問、茍活于世”。在裝置作品中出現(xiàn)的其他攝影作品，影像作為“物”的復(fù)制品被還原成“物”，美學(xué)的、想象的意義被剝離，取而代之的是原初的“實在界”以及物本身所具有的象征性。和這個裝置作品中的其他現(xiàn)成品（物）一樣，作為復(fù)制品的影像在此失去了話語權(quán)，而真正在向觀者發(fā)出聲音的是被影像所遮蔽的物與象征。

雷神·鐮倉時代

拉洋片裝置

硫磺島地圖圖軸

鸚鵡螺化石

近年來，杉本博司對攝影的興趣似乎逐漸轉(zhuǎn)移到其他領(lǐng)域，以“新素材研究所”為中心，活動領(lǐng)域涉及建筑、內(nèi)裝、家具涉及等領(lǐng)域，然而，這一切又都可以理解為是他目前所熱衷的攝影裝置作品的延伸。《失落的人類存檔》可以視為是他的攝影裝置作品的集大成者，包括了杉本博司從世界各地的廢品店、跳蚤市場、人道主義志愿團(tuán)體的倉庫等地挖掘來的藏品。他將這些已經(jīng)失去基本功能的現(xiàn)代文明的殘骸，納入到歷史與時間的范疇中，讓它們重新發(fā)出自己的聲音。

唯美主義者展廳現(xiàn)場

文樂人偶

杉本博司常用“物心”一詞來形容這些收藏品，物品只要存在過就必然被帶入歷史，附著上相應(yīng)的痕跡與價值，通過物與物之間的搭配組合，便會誕生新的表象。他強調(diào)物本身的力量，強調(diào)物所散發(fā)出來的強大存在，“通過自己的收藏品，來感受時間這種觀念，感受過去、歷史及其意義”。他從戰(zhàn)爭、糾紛、政治、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境、人口、高齡化等各種當(dāng)今社會無法解決的危機狀況中，來觀照眼前的末法之世，探究究竟什么是真實，什么是文明。在這個由物建構(gòu)的新世界里，觀眾們一邊側(cè)耳傾聽物本身的聲音，一邊慢慢地運用自己的統(tǒng)覺來感知這33篇文明終結(jié)的寓言。

展覽現(xiàn)場

西洋鏡系列·奧林匹克雨林·2012

進(jìn)入二樓的展廳，我才恍然大悟剛才工作人員為什么一定讓我們從三樓開始欣賞。二樓的展廳主要由杉本博司的新作品“廢墟劇場”和“佛海”構(gòu)成，引來照亮末法世界的光明，或許這樣的動線安排也傳達(dá)了某種暗示，人類只有置于山窮水盡的境地，才有可能找到回歸凈土的途徑。

富蘭克林公園劇場·2015年

拍攝“廢墟劇場”系列，他需要找到已廢棄劇場的擁有者，提出拍攝申請，通知當(dāng)?shù)鼐欤匦录茉O(shè)屏幕……廢棄劇場中放映的電影是由杉本博司自己選擇的，限定每部電影的時間為兩個小時，相當(dāng)于觀看17萬2千8百張照片的殘像，堆積形成的時間之“空無”，與劇場中已成為廢墟的場景兩相對照。自詡?cè)f物之靈的人類，在時間之“空無”面前，顯得如此這般的諷刺與悲涼。每一幅作品之前的地面上，印著杉本博司為該作品而寫的說明文字，一道光從后方越過觀者，投射在這段文字上。當(dāng)觀者在作品前俯首觀看時，行為本身仿佛是在行使某種宗教儀式，直至于此，“廢墟劇場”方才得以完成，觀者本身也成為了這作品的一部分。隱身于三樓展廳宏大裝置背后的末法思想，在這里被顯在化地表現(xiàn)出來，作品也成為承載觀者與33篇寓言中那些歷史事實、歷史的解釋、自然環(huán)境、現(xiàn)代科技的界限及矛盾相對峙的容器。

佛海

在展廳的另一邊，“佛海”系列是杉本博司于1995年5月在京都蓮華王院本堂（通稱三十三間堂）拍攝的一千零一尊千手觀音。原本的作品共有48張，杉本博司選擇了其中9張，與一座玻璃五重塔一起構(gòu)成了這個裝置作品。在展覽前言中，杉本博司表示，他希望讓三十三間堂創(chuàng)建當(dāng)初的光芒在這個美術(shù)館中再現(xiàn)，這組“佛海”中作為復(fù)制品的影像被還原成為千手觀音本身；而放置在玻璃五重塔內(nèi)的是海景系列中的波羅的海，拍攝地是公元前4000年前就有人類居住的呂根島。于是，玻璃五重塔本身所具有的地、水、火、風(fēng)等象征意義與波羅的海這樣一個有實際指向的空間相結(jié)合之后，成為了一個完整的、全新的“凈土”。

展覽現(xiàn)場

從加利利海開始，到波羅的海結(jié)束，通過各種各樣玲瑯滿目的展示物中找到隱藏的人類經(jīng)驗與欲望，在“廢墟劇場”中，我們俯首沉思時間之空無，喚醒心中早已遺忘多時的敬畏之心；在“佛海”的佛光下，回到新的凈土，最終回歸日常。在這里，杉本博司不僅創(chuàng)造出一個新的世界，更重要的是建構(gòu)一“意義發(fā)生之場”。攝影現(xiàn)有的本質(zhì)論在這個展覽中被徹底瓦解。通過從影像到對象的還原，攝影的記錄功能被消除，另一方面，將攝影作為物納入一個更大規(guī)模的藝術(shù)系統(tǒng)之中，攝影的復(fù)制性不復(fù)存在。而恰恰是因為拋棄了這兩種特性，攝影才在這個新的世界中找回本雅明所說的“膜拜價值”，重新回歸藝術(shù)的母體。

展覽信息：

Hiroshi Sugimoto

Lost Human Genetic Archive

September 3-November 13

Tokyo Photographic Art Museum

1-13-3 Mita，Meguro-ku，Tokyo，153-0062，Japan