位于京都西北部的栂尾有一位明惠上人（1173-1232年）。他原來是華嚴宗的僧人，后來為直接領會釋尊教誨，便超越宗派修行。他是日本佛教史上舉足輕重的高僧。

有人問他：“佛教的教義用最簡單的一句話，應該怎么說？”

他回答：“阿留邊幾夜宇和（あるべきようわ）。”

這七個字的意思是，人應保持原本應有的樣子。僧有僧原本的樣子，俗有俗原本的樣子，乃至帝王、臣下，都有原本的樣子。如果違背了原本的樣子，一切都將成為惡。

明惠是個妙人，從19歲開始堅持記錄自己的夢，總是從快速眼動睡眠（REM）中醒來，不知滋味如何。此外，據傳他還是被譽為日本“最古老漫畫”《鳥獸人物戲畫》的作者。

日本“最古老漫畫”《鳥獸人物戲畫》

《鳥獸人物戲畫》分為甲、乙、丙、丁4卷。甲卷和乙卷風格最統一，描繪的是擬人的動物玩著各種游戲、大興禮儀的形象。既有兔子、青蛙、猴子、鹿、牛、豬、狗、狐貍、貓、老鼠、野雞、老鷹、黃鼠狼、貓頭鷹，也有犀牛、豹、大象、麒麟、龍等。丙和丁卷以人物畫居多，描繪了人們下圍棋、玩雙六、做法事、騎射、搔首撓耳等場面。

《鳥獸人物戲畫》

就是這幅畫卷，見證了傳統和創新并存的文化樣態。

20世紀90年代，日本在信息建設的同時著手開展文化遺產數字化的工作，將國內的重要文化遺產數字化，重點項目包括“宋版漢書慶元刊本”數字化存檔項目、“洛中洛外圖屏風（舟木本）”的數字成像和色彩測量項目、阿伊努民族文化的數字化保護與傳承項目、數字源氏物語圖、“國寶鑒真和尚坐像”數字存檔及復原、虛擬“唐招提寺”、“犬山城”復原等。

《鳥獸人物戲畫》也不例外。自2009年開始，它接受了長達四年的修復。重新揭裱后，于2015年4月28日在東京國立博物館展出。僅5月15日一天，入場參觀者就突破10萬人。

差不多同一時間，以這幅畫卷為基礎的創作也開始了。2013年的《京騷戲畫》就是以明惠上人和這幅畫為基礎進行創作的。故事梗概是：住在京都的明惠上人，擁有神筆馬良的能力。他畫了一只黑兔子古都。黑兔子暗戀明惠上人，她的愛慕之情，被佛眼佛母看在眼里。

動畫《京騷戲畫》海報

佛母將自己的身軀借給黑兔子，來幫助黑兔子表達愛意。獲得了美貌外形的黑兔子古都出現在明惠上人面前。歷經數年，兩人愛情修成正果，組建了家庭，生了分別象征人類、佛陀、鬼怪的三個孩子。一家子在京都生活了數年，最后迫于世人壓力，決定移居到畫在屏風上的京都（鏡都）里。

今年，也有兩部和該畫相關的作品問世。一部是吉卜力工作室推出的30秒短篇《鳥獸戲畫·相遇篇》。一只兔子在暴雨中踽踽獨行，對它暗生情愫的青蛙跑來送傘。兩只在雨中撐著傘，醞釀著曖昧的小情緒。

短片《鳥獸戲畫·相遇篇》

吉卜力工作室的制片人鈴木敏夫稱：“我一直想著‘總有一天要讓鳥獸戲畫動起來’，宮崎駿和高田勛導演也都非常喜愛鳥獸戲畫。”于是有了這部廣告片。

另一部是拿甲乙兩卷做的《戰國鳥獸戲畫》，用動物來模擬戰國武將的日常。在這部ILCA工作室的泡面番里，織田信長和森蘭丸變成了杜鵑鳥，豐成秀吉依然是猴子，德川家康則變成了狡猾的貍貓。

雖然變成了動物，但人物關系十分清晰。織田信長依然拿猴子找樂子，非要拿新到的葡萄牙鳥銃射猴子。猴子不負眾望，果然沒有被射死。

第二集里，賤岳七本槍的其中四位在豐成秀吉的忽悠下，將手里的武器當做標槍，投出了各自的歷史最好成績。可惜貍貓并沒有變身。

《戰國鳥獸戲畫》

細究這三部以《鳥獸人物戲畫》為靈感或素材制作的動畫片，其實都并沒有“忠實于”原著。小朋友看了動畫，會認為明惠上人就應該是戴圍脖、騎小摩托車的人，而自己的城市背后還有鏡都，沒事兒可以沖進去拿著錘子砸人。

又或者看到吉卜力的《相遇篇》時發現青蛙和兔子原來那么有愛，覺得愛的真諦就是要在雨天共撐一把傘；而在看到原畫中雙方相撲、打得不可開交時，一陣迷茫。

再或者看了動畫，覺得戰國不過如此，因而形成了對戰爭的扭曲認識，從而走上了拿標槍扎貍貓的不歸路，可怎么辦啊？

設想如果我們拿《清明上河圖》出來，讓王家紙馬鋪的老板做的紙馬來到現世變成活物，而劉家上色沉檀揀香鋪的老板是個拿死人骸骨做香的異人，生性最是記仇。又非要讓孫家酒樓的老板管理江湖第一大組織青龍會。

一日，王家紙馬鋪老板做的驢驚了，踢死了劉家老板的小兒子，兩家結仇。王家老板不得已求助于孫家掌柜，引出一場腥風血雨。最后王家老板心灰意冷，遠離汴京在深山中扎出紙人紙馬、亭臺樓閣無數，稱為變京，是否可以呢？

國內也制作過動態版的《清明上河圖》，在上海、臺北等地展出過，反響良好。

也許會有人質疑這樣的東西對小朋友有什么教育意義？有什么社會效益？有什么思想內涵？是時代前進的號角嗎？能體現時代風貌嗎？

且不談意義，先談如何創作吧。“阿留邊幾夜宇和”，動畫自有其彌母，強行限制其復制、變異、淘汰，只會讓它走向消亡。在后現代的語境中，這很大程度上意味著故事的重構和消費。這并非某一種文化樣態的問題，也不是某一種地方性文化的問題。

A.S.拜厄特在《論歷史與故事》中強調，“故事不像小說，它們和死亡息息相關。”

《一千零一夜》、《安徒生童話》……“這些故事是謎語，所有讀者都將它們改變了少許，而它們同時接受和拒絕改變……高雅的現代主義用永恒瞬間的頓悟幻覺逃出時間的桎梏，想象出的時間在我看來總是勉強的，最后并不能提供任何足以對抗恐懼和死亡的東西。而優雅精巧的小古董，敘事好奇心的粗俗滿足，卻可以對抗死亡。”

豆瓣上，以《一千零一夜》為基礎創作的影視作品就達38條之多。

如果小說“只要看起來似乎對關于‘女性寫作’或者‘女性主義’、‘后殖民研究’、‘后現代主義’的爭論有所貢獻，它們就很可能被選入課程”，那文學只會與當下的生活離得越來越遠。

文學有其彌母。如今普利策獎、布克獎每年都會有幾本歷史小說獲獎，斯蒂芬·金獲獎了，鮑勃·迪倫獲獎了，這是文學延續自身的必要轉向。

動畫也是一樣，大塚英志在《物語消費論》里寫到，乍看上去像是實現了自律的角色消費活動的背景其實是——其根部構造中存在一個支撐內容的“世界設定”，通過對角色的消費行為，使世界設定內的“故事消費”得到實現。沒有這樣的“世界設定”，我們就不得不每一次都面對漫無邊際的宏大敘事而最終什么也無法把握到。

因此，對古老素材的“消費”不論以何種形式進行，都是必需的，是為了創造這種古老的行為能夠更好地延續。而那些古老的事物，因為其中可變部分的不斷更新而重獲真實感，進入想象力的世界，成為當下人們文化生活的一部分。

田中望說：“《鳥獸人物戲畫》不僅繪制背景神秘，而且與當時末法思想蔓延的社會現狀聯系緊密，令人興致勃勃。”而明惠上人所畫的可是青蛙和兔子。

張擇端畫界畫，畫汴京盛京，那幾頭背書送去燒的驢，那被驚擾了的迎親行伍，背后沒有故事嗎？《大鬧天宮》動畫片忠不忠實原著，書里可沒寫齊天大圣孫悟空鬧天宮的時候是踩著鑼鼓點兒去的。

動畫片《大鬧天宮》

創作既然是人的行為，自然浸潤了創作者的自我和其所處文化的彌母，原教旨主義、直面宏大敘事的創作，真的可能嗎？

先創作出來再談意義，而不是先定好了意義再來創作，怕是文藝創作的基本邏輯吧。