“全球藝場(chǎng)，藝術(shù)上海”——這是第三屆上海國(guó)際藝術(shù)品交易月的主題。

拉斐爾、透納、莫奈、蒙克、夏加爾、畢加索、賈科梅蒂……眾多西方美術(shù)史上的經(jīng)典名作這幾年紛至沓來浦江兩岸。這其中，先后于前年和今年開館的西岸美術(shù)館和浦東美術(shù)館以其與國(guó)外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)蓬皮杜、泰特的項(xiàng)目合作而知名，并帶來一系列西方當(dāng)代經(jīng)典作品。

與國(guó)外知名機(jī)構(gòu)的合作，對(duì)收藏與學(xué)術(shù)都存在短板的美術(shù)館而言，無疑是提升自身展覽與品牌的捷徑之一，而在初期引進(jìn)一系列西方經(jīng)典作品后，如何深層次進(jìn)行真正的中外文化雙向交流，不再只是讓自己的展館成為對(duì)方的展示平臺(tái)，恐怕也是需要真正思考的話題。除了引進(jìn)作品，對(duì)于知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏、策劃與研究能力又如何借鑒，如何學(xué)習(xí)？

《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》（www.kxwhcb.com)推出的“全球藝場(chǎng)在上海”系列本期關(guān)注的是這一話題。

近日，浦東美術(shù)館開館展之一“光：泰特美術(shù)館珍藏展”落下帷幕，并官宣了12月新的展覽。相比“開館展”的矚目，新展官宣似乎并未引起太多反響。

西岸美術(shù)館和浦東美術(shù)館開館之初都是與國(guó)外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作，且建筑的設(shè)計(jì)者也均是國(guó)外知名設(shè)計(jì)師，后者由法國(guó)人讓·努維爾設(shè)計(jì)的巨大白色領(lǐng)地，成為了陸家嘴的最新景觀；同樣，西岸美術(shù)館的建筑出自英國(guó)人戴衛(wèi)·奇普菲爾德之手。

浦東美術(shù)館

以知名建筑師的建筑、以及與國(guó)際一流美術(shù)館的合作引起足夠的關(guān)注度，帶動(dòng)城市更新和區(qū)域文化的發(fā)展，這種美術(shù)館的建立模式讓人想到了阿布扎比盧浮宮，再往上追溯則是古根海姆博物館的擴(kuò)張。

這樣的合作對(duì)于提高新興美術(shù)館的品牌與影響，確實(shí)引起了較大的作用。

但如果把目光拉長(zhǎng)，美術(shù)館在收藏與學(xué)術(shù)都存在匱乏的背景下，如何利用與國(guó)外機(jī)構(gòu)的合作，學(xué)習(xí)真正的策劃與學(xué)術(shù)能力，并在文化自信的基礎(chǔ)上引導(dǎo)真正的中外文化雙向交流？而不再只是讓自己的展館成為對(duì)方的展示平臺(tái)，恐怕也是需要真正思考的話題。

古根海姆博物館的擴(kuò)張與蓬皮杜中心與上海的合作

1988年，古根海姆博物館迎來了第四任館長(zhǎng)托馬斯·克倫斯 （Thomas Krens），他掌舵的20年主導(dǎo)了博物館的全球擴(kuò)張。

托馬斯·克倫斯擁有經(jīng)濟(jì)學(xué)與藝術(shù)史跨學(xué)科背景，在擔(dān)任威廉姆斯學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)期間，便將一家普通的大學(xué)美術(shù)館發(fā)展成為具有超大型展覽空間與豐富館藏的地區(qū)性明星博物館。與其他博物館館長(zhǎng)的保守風(fēng)格不同，克倫斯強(qiáng)調(diào)“經(jīng)營(yíng)”博物館。

西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館。

所以，當(dāng)西班牙畢爾巴鄂欲重振城市之時(shí)，成了古根海姆博物館拓展歐洲版圖之機(jī)，1997年，由弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)的畢爾巴鄂古根海姆博物館落成開幕，一時(shí)間畢爾巴鄂從乏人問津的工業(yè)之城，迅速成為歐洲最負(fù)盛名的建筑圣地與藝術(shù)殿堂。

其實(shí)，畢爾巴鄂并非古根海姆博物館的首選，當(dāng)時(shí)托馬斯·克倫斯更傾向于西班牙的巴塞羅那、塞維利亞等文化名城，但因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲社會(huì)對(duì)美國(guó)文化入侵的警惕與抵觸，加之古根海姆基金會(huì)提出苛刻的合作協(xié)議，最終托馬斯·克倫斯的宏觀愿景只在畢爾巴鄂實(shí)現(xiàn)。

此后，古根海姆繼續(xù)“國(guó)際化”征程，陸續(xù)在拉斯維加斯、立陶宛等設(shè)分館，并創(chuàng)造了一套從建筑空間到作品陳列、完整的藝術(shù)體驗(yàn)和消費(fèi)模式。古根海姆博物館也曾試圖進(jìn)入中國(guó)，2003年欲在中國(guó)臺(tái)灣設(shè)立分館的計(jì)劃遭文化界人士反對(duì)而擱置后，又宣布進(jìn)駐香港西九龍，但這一計(jì)劃也在2005年擱淺。

芬蘭建筑師帕拉斯瑪對(duì)古根海姆連鎖經(jīng)營(yíng)模式表示過質(zhì)疑：“這個(gè)項(xiàng)目強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)消費(fèi)至上與吸引旅游的一面，而非藝術(shù)之于文化和人性的宣揚(yáng)。它更關(guān)注那些充滿爭(zhēng)議的全球化以及消費(fèi)主義藝術(shù)，而不是關(guān)注本地的藝術(shù)傳統(tǒng)與實(shí)踐。”

雖然有質(zhì)疑，但古根海姆博物館的豐富館藏、美學(xué)品位和經(jīng)營(yíng)之道，對(duì)于一座亟待振興的城市而言是寶貴且便利的資源。21世紀(jì)以來，歐洲各大博物館也開始效仿這種場(chǎng)館擴(kuò)張和文化交流模式。

據(jù)此前《東方早報(bào)》報(bào)道，早在2006年，法國(guó)方面在上海召開新聞發(fā)布會(huì)，稱將建造蓬皮杜上海分館，分館由巴黎蓬皮杜中心負(fù)責(zé)管理運(yùn)營(yíng)，集中展現(xiàn)20世紀(jì)到21世紀(jì)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，展品包括蓬皮杜的收藏和中國(guó)藝術(shù)品。這一消息言之鑿鑿，甚至分館選址都已很明確，然而該計(jì)劃最終未能實(shí)現(xiàn)。

巴黎蓬皮杜中心

對(duì)于這次失敗的試探，時(shí)任蓬皮杜文化藝術(shù)中心副館長(zhǎng)的迪迪埃·奧丹爵（Didier Ottinger）在2012年接受《東方早報(bào) 藝術(shù)評(píng)論》采訪時(shí)坦言，“那時(shí)候我們認(rèn)為，在全球開設(shè)分館是很重要的，比如像古根海姆所做的那樣。”

一晃十余年，蓬皮杜中心在上海臨時(shí)展覽不斷，但與真正意思上與蓬皮杜的項(xiàng)目合作還是2019年秋日，西岸美術(shù)館開館與蓬皮杜中心聯(lián)手，通過五年三個(gè)常設(shè)展，以“時(shí)間”“萬物”“空間”梳理20世紀(jì)以來世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。這是西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心簽署的五年合作計(jì)劃中最重要的一部分，這種序列展覽形式，也是國(guó)內(nèi)美術(shù)館系統(tǒng)的首創(chuàng)。

西岸美術(shù)館2019年開館展覽“時(shí)間的形態(tài)”現(xiàn)場(chǎng)。

一年多后，位于浦東陸家嘴“一排1座”的浦東美術(shù)館開館，與其簽訂合作計(jì)劃的是英國(guó)泰特美術(shù)館，開館展之一“光”，從英國(guó)浪漫主義畫家對(duì)光影的探索、印象派對(duì)光線的直接描繪、二十世紀(jì)初的實(shí)驗(yàn)攝影，一直到當(dāng)代藝術(shù)中以光為媒介打造的沉浸式環(huán)境，為上海市民和來自全國(guó)的藝術(shù)愛好者和觀光客提供了一個(gè)建筑與藝術(shù)融合的文化觀光休閑之地。

約翰·埃弗里特·米萊，《奧菲莉婭》，1851—1852年，布面油畫，泰特所有，1894年由亨利·泰特爵士贈(zèng)送（浦東美術(shù)館供圖）。

“打卡”建筑空間和作品陳列，美術(shù)館還應(yīng)引進(jìn)什么

地處寸土寸金的陸家嘴濱江的浦東美術(shù)館空間龐大，四層三個(gè)大展，加之鏡廳和天臺(tái)無可復(fù)制的陸家嘴濱江風(fēng)光，一時(shí)間，公共媒體和網(wǎng)紅博主爭(zhēng)相報(bào)道。

然而，觀眾是誰？美術(shù)館的定位與本色何在？

無論建筑內(nèi)外還是作品面前都會(huì)看到不少“打卡人”，公眾愿意到美術(shù)館“打卡”當(dāng)然是好事，既說明了美術(shù)館的吸引力，也說明了公眾對(duì)文化藝術(shù)的向往。在吸引大眾的過程中，“嗅覺靈敏”的時(shí)尚博主不請(qǐng)自來，一通拍攝后，輔上短小的文字、發(fā)布以建筑或藝術(shù)作品為“打卡點(diǎn)”的照片。這通操作確有傳播效應(yīng)，吸引更多的人來到美術(shù)館，拍下同款照片。

浦東美術(shù)館開館展“光：泰特美術(shù)館珍藏展”，觀眾參觀草間彌生的《冬日流逝》。

國(guó)外不少大型美術(shù)館博物館，對(duì)于特展的慣例是限制攝影，但為了滿足參觀者“到此一游”的需求，會(huì)在展廳外設(shè)拍照點(diǎn)。但也有一些展館并無限制，畢竟，經(jīng)典藝術(shù)品需要傳播。

但拍下展出作品與網(wǎng)紅打卡畢竟是兩個(gè)概念。

東京六本木的森美術(shù)館，鼓勵(lì)觀眾拍攝展廳照片上傳社交網(wǎng)絡(luò)，還會(huì)獲得美術(shù)館官方賬號(hào)的點(diǎn)贊。之所以鼓勵(lì)打卡，或與森美術(shù)館所處的位置有關(guān)，其坐落于森塔53樓，購買聯(lián)票可同時(shí)參觀52樓的風(fēng)景平臺(tái)。這些屬性決定了它不僅僅是一座美術(shù)館，同時(shí)也兼具了旅游功能，并倡導(dǎo)藝術(shù)融入當(dāng)代生活和時(shí)尚的觀念。2020年元旦假期，森美術(shù)館外等待入場(chǎng)參觀的隊(duì)伍，幾乎可以媲美寺廟祈福，其中也不乏中國(guó)游客。當(dāng)時(shí)正在舉行的是“未來與藝術(shù)”展，展覽通過AI、生物技術(shù)、機(jī)器人工程學(xué)、AR等最先進(jìn)的技術(shù)和受其影響而誕生的藝術(shù)、設(shè)計(jì)、建筑出發(fā)，引發(fā)公眾對(duì)未來城市的生活和生存方式的嚴(yán)肅思考。

東京六本木的森美術(shù)館

然而反觀已經(jīng)撤展的“光：泰特美術(shù)館珍藏展”，公共媒體上多是千篇一律的新聞報(bào)道、個(gè)人社交網(wǎng)絡(luò)上常見濾鏡下的照片，至少迄今為止，似乎仍沒有看到關(guān)于該展覽的有深度的理論思考和學(xué)術(shù)推進(jìn)。

打卡并不是壞事，然而，如果一個(gè)展覽或一家美術(shù)館，除了網(wǎng)紅與打卡照片之外，并沒有留下真正嚴(yán)肅的討論，是不是一種遺憾？

這種遺憾或許源于策展與學(xué)術(shù)的缺失。

同樣兼具旅游打卡功能的日本森美術(shù)館，其現(xiàn)任館長(zhǎng)片岡真實(shí)（2020年上任）是一位研究社會(huì)歷史以及時(shí)代潮流領(lǐng)域的專家。她之前的南條史生館長(zhǎng)（任職時(shí)間為2006至2019年）更被中國(guó)藝術(shù)行業(yè)熟悉，正是他借助威尼斯雙年展將蔡國(guó)強(qiáng)推向世界。

蔡國(guó)強(qiáng)與作品《與未知的相遇》，浦東美術(shù)館，2021年, 顧劍亨攝，蔡工作室提供

可見，即便是一座部分面向觀光客的美術(shù)館，同樣需要真正的策展與學(xué)術(shù)、需要一位專業(yè)的館長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)下的專業(yè)的團(tuán)隊(duì)運(yùn)營(yíng)美術(shù)館。由此，美術(shù)館能演化出多重思考，而不是僅作為藝術(shù)作品的展示和打卡地。

這方面，上海博物館的中外合作展或許也可以有不少啟發(fā)。

不說上海博物館立足自身藏品與學(xué)術(shù)能力策劃的引起巨大影響的大展，以同樣來自泰特的館藏展覽——2018年上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”等來說，呈現(xiàn)的是陳列展覽與學(xué)術(shù)研究“比翼齊飛”的案例。這場(chǎng)展覽，呈現(xiàn)近三百年來54位英國(guó)偉大風(fēng)景畫家的71幅畫作，康斯太勃爾、透納、米萊等名家悉數(shù)登場(chǎng)。展覽以外，上海博物館出版了《摹造自然：西方風(fēng)景畫藝術(shù)》，其中有英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)研究專家馬爾科姆?安德魯斯教授受上博之邀撰寫的《風(fēng)景的經(jīng)驗(yàn)：西方的藝術(shù)與自然》等眾多學(xué)術(shù)文章。上博同時(shí)還舉辦了一系列教育配套講座，安德魯斯教授還在當(dāng)年5·18國(guó)際博物館日“側(cè)耳?遇見風(fēng)景——上海博物館之夜”誦讀會(huì)上用英文朗讀經(jīng)典。一些觀眾至今仍在津津樂道于當(dāng)年沉浸式地感受了經(jīng)典繪畫、經(jīng)典詩歌的魅力。

對(duì)比上海的兩大泰特展，不可否認(rèn)的，去除疫情的影響，在策劃、專業(yè)性與學(xué)術(shù)等方面還是可以看到不少差距的。

《格里松山的雪崩》，透納，油畫，上海博物館提供。2018年上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”特展作品。

英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)研究專家馬爾科姆?安德魯斯教授，現(xiàn)場(chǎng)誦讀華茲華斯的詩歌《丁登寺旁》片段。

更需借鑒學(xué)習(xí)知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏、策劃與研究能力

上博與國(guó)外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作中，除了引進(jìn)，更重要的是把代表中國(guó)文化精華的展品通過策劃源源不斷走向一個(gè)個(gè)合作展館，從日本東京國(guó)立博物館、法國(guó)吉美博物館、美國(guó)大都會(huì)博物館、俄羅斯艾爾米塔什博物館（冬宮）等的合作，無不如此。

當(dāng)然，這背后牽涉到一個(gè)美術(shù)館與博物館的根本——藏品的豐富與學(xué)術(shù)的能力……而這些，正是一些上海新建美術(shù)館的短板。

除了引進(jìn)作品，新興的美術(shù)館對(duì)于西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)的收藏、策劃與研究能力又如何借鑒學(xué)習(xí)？如何與公共社區(qū)進(jìn)行互動(dòng)。

在這方面，開放兩年的西岸美術(shù)館還是讓人眼前一亮的。以疫情之中的2020年為例，西岸美術(shù)館當(dāng)年舉辦了6場(chǎng)展覽和600余場(chǎng)各類導(dǎo)覽，20余個(gè)公教項(xiàng)目約500場(chǎng)活動(dòng)。西岸美術(shù)館的大門被推開了超過42萬次——觀眾在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中捕捉“時(shí)間的形態(tài)”；在特展“觀察”中審?qiáng)Z新媒體的價(jià)值和角色。今年以來，一些展覽的策劃同樣頗具新意，如“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”，陳列布展頗具匠心，受到較多好評(píng)，正在展出的“巴黎建筑 （1948-2020）：城市進(jìn)程的見證”，以十個(gè)篇章呈現(xiàn)法國(guó)蓬皮杜中心的建筑類館藏，以近百個(gè)案列追溯巴黎過去七十年的建城史，結(jié)合展覽，西岸美術(shù)館還試圖呼應(yīng)本土的城市建設(shè)與建筑革新，激發(fā)關(guān)于歷史文化社區(qū)和建筑保護(hù)、工業(yè)遺存活化、城市更新的規(guī)劃等議題的討論。

法國(guó)蓬皮杜中心主席 、館長(zhǎng)兼首席執(zhí)行官塞爾日?拉斯維涅（Serge Lasvignes）去年表示：“一年前我們投入一項(xiàng)與眾不同的計(jì)劃，一種無可比擬的合作關(guān)系，一場(chǎng)很大膽的賭注。而這場(chǎng)賭注我們正在雙贏，因?yàn)槲覀兌猛膮f(xié)力，懂得彼此信任，懂得提出豐富、多樣和具吸引力的建議。”

在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》的采訪中，不少業(yè)內(nèi)人士坦言，隨著藝術(shù)品價(jià)格的大幅攀升，一座新建美術(shù)館很難再去建立收藏體系。那么，作為一個(gè)“項(xiàng)目制”（project based）而非“收藏類”（collection based）的美術(shù)館，除與國(guó)外一流美術(shù)館合作展覽外，還能做什么？他們給出的建議是公共項(xiàng)目。

因?yàn)楣不顒?dòng)相對(duì)靈活、投入較少，開放性大，可以與各學(xué)科合作，把藝術(shù)家?guī)У接^眾面前的同時(shí)，也可以把是把藝術(shù)項(xiàng)目帶到社區(qū)或城市空間中。

倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館館長(zhǎng)弗朗西絲·莫里斯（Frances Morris）曾在接受《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》采訪時(shí)，強(qiáng)調(diào)了美術(shù)館與周邊社群的關(guān)系，并希望美術(shù)館所在社區(qū)的人能夠更大程度參與美術(shù)館的活動(dòng)，分享美術(shù)館的資源。而美術(shù)館應(yīng)該更多傾聽市民的聲音，形成有效交流機(jī)制。“美術(shù)館并不全都是藝術(shù)，在很大程度上也是在積極支持市民的訴求。美術(shù)館以自己的領(lǐng)導(dǎo)力與決策者對(duì)話。”

約翰·埃弗里特·米萊斯《月亮已經(jīng)升起，但夜晚還未降臨》，1890年，布面油畫。2018年上海博物館“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”特展作品。

所以，無論是否有收藏，做公共項(xiàng)目都是平等的。同時(shí)美術(shù)館的使命還包括回應(yīng)當(dāng)下的藝術(shù)狀況以及藝術(shù)家的訴求。藝術(shù)家本身也是公眾，他們的實(shí)踐和創(chuàng)作會(huì)影響藝術(shù)未來的發(fā)展，藝術(shù)家的發(fā)展?fàn)顩r也是美術(shù)館需要關(guān)注的。

事實(shí)上，作為立足于當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館，除了呈現(xiàn)已經(jīng)十分紅火的明星藝術(shù)家之外，是否也可以不局限于當(dāng)代藝術(shù)一種門類和語境，立足本土，梳理、呈現(xiàn)上海這座城市豐饒且參差多態(tài)的藝術(shù)資源？

助力文化走出去，讓世界看到中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀

西岸美術(shù)館夏日舉行的“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”特展讓不少讀過《藝術(shù)中的精神》的人第一次充分了解了康定斯基，讓上海觀眾了解世界上第一幅抽象畫如何誕生和藝術(shù)家作品變化歷程。展覽的一大亮點(diǎn)是橫貫中西，首次帶來康定斯基收藏的《周、秦、漢代青銅器展覽——中國(guó)青銅器注釋》等與中國(guó)相關(guān)的出版物，展覽最后一個(gè)部分，為了讓公眾更直觀了解中國(guó)青銅器對(duì)康定斯基創(chuàng)作的影響，西岸美術(shù)館與上海博物館達(dá)成合作，借得五件商晚期至西周期間的中國(guó)古代青銅器展品進(jìn)行展出。中國(guó)古代簋、卣、甗等青銅器將與西方現(xiàn)代藝術(shù)抽象先驅(qū)的作品匯集一堂，展開一場(chǎng)跨越人類文明三千年的碰撞。

康定斯基《無題》，被認(rèn)為是第一幅抽象作品。

“抽象藝術(shù)先驅(qū)：康定斯基”特展現(xiàn)場(chǎng)，展柜中陳列有中國(guó)古代青銅器。

在展覽說明中，提到康定斯基可能參觀了1934年春天在橘園美術(shù)館舉辦的“中國(guó)周、秦、漢代青銅器”展覽。此后一年，故宮博物院史無前例地為倫敦舉辦的中國(guó)藝術(shù)展覽借出735件藏品，加之北平圖書館、河南、安徽省博物館總數(shù)將近1000件中國(guó)文物由英國(guó)巡洋艦薩福克號(hào)押送赴英展出，這些來自中國(guó)的文物引起西方社會(huì)最強(qiáng)烈的震撼，也讓不少現(xiàn)代藝術(shù)家受到啟發(fā)。

1935年倫敦中國(guó)藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)。

往前推十年，徐悲鴻、林風(fēng)眠等留法先驅(qū)在巴黎既接受了西方學(xué)院派古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義美術(shù)，也看到西方藝術(shù)之變，他們帶回了西方現(xiàn)代主義諸流派，為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)帶來了傳統(tǒng)書畫體系之外的美術(shù)類別。

如今，再看百余年前中西方藝術(shù)的交流，或許不能不看到，留法先驅(qū)和倫敦國(guó)際展覽會(huì)所處的時(shí)代是東方藝術(shù)向西方取經(jīng)、神秘的東方文化被西方好奇觀看的時(shí)代，也是以西方坐標(biāo)為參照、作文化敘事的時(shí)代。然而，一百年后的當(dāng)下，文化藝術(shù)的交流當(dāng)然不應(yīng)該再只是單向或“他者”視角。

東西方藝術(shù)交流，在一個(gè)更廣闊的語境下，故宮、上博這些年利用自身收藏與學(xué)術(shù)的優(yōu)勢(shì)，在文化自信的語境下把代表中國(guó)文化精神的古典藝術(shù)不斷推向海外，取得的效果與影響均有目共睹。

中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)如何真正走向世界？能否在世界藝壇上得到它應(yīng)當(dāng)具有的地位？如何在創(chuàng)作中做到既具有全球視野和時(shí)代風(fēng)貌，同時(shí)又能深入傳承與發(fā)掘中國(guó)文化的精華，傳達(dá)中華民族優(yōu)秀藝術(shù)作品文化價(jià)值與審美價(jià)值的內(nèi)在的深沉意蘊(yùn)，這既需要美術(shù)展館的引導(dǎo)與反思，也需要藝術(shù)家們的反思與用心創(chuàng)作。

而與國(guó)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)有著深度合作的美術(shù)館如何助力當(dāng)下中國(guó)的代表藝術(shù)真正走向國(guó)外？

《澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論》在采訪中了解到，西岸美術(shù)館在這方面已進(jìn)行了不少規(guī)劃，并將在2022年啟動(dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)三次赴法展。主辦將邀請(qǐng)誰作為策展人、帶著怎樣的藝術(shù)家和藝術(shù)作品赴法？將如何展示中國(guó)的藝術(shù)狀態(tài)和文化定位？又將呈現(xiàn)出哪些全新的中國(guó)面貌？

就這一問題，不同領(lǐng)域的藝術(shù)從業(yè)人員在接受澎湃新聞采訪時(shí)，雖說答案眾多紛紜，但基本都提到了不希望看到被貼上標(biāo)簽的“老面孔”，希望看到更加具有創(chuàng)造性的、更能體現(xiàn)當(dāng)下的、更純粹的、而不是被資本瘋狂滲透的作品。

事實(shí)上，美術(shù)館既名之為美術(shù)館，當(dāng)然不只是一個(gè)單純的建筑，而是更需要豐富的館藏，真正的專業(yè)與學(xué)術(shù)研究、策劃，甚至可以說，后者更加重要，而所有這些，并非一朝一夕可以完成，對(duì)不少新建的美術(shù)館而言，當(dāng)然仍有更長(zhǎng)的路要走，也期待并相信這些美術(shù)館，一定會(huì)給藝術(shù)界帶來更多的驚喜。

上海西岸美術(shù)館的首個(gè)建筑大展“巴黎建筑 （1948-2020）：城市進(jìn)程的見證”