在成為電影制作人之前，《電影手冊》（Les Cahiers du cinéma）就伴隨著吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）走過了早期電影歲月。這就是為什么他自然會被邀請參加這次周年紀念活動。

在紐約相遇的五年后（《電影手冊》第726期 ?? ），這次對話開始于1970年代中期的巴黎，然后以隨性的方式繼續著，討論一個關于電影癖（cinéphile）、詩歌、批評和不顧一切執著于創作的問題。

您對電影的癖好來自于您的巴黎之行。

是的，我在1974-75年第一次去了巴黎，當時我是哥倫比亞大學的學生。本來是六個月的學習，但我在那里呆了將近一年，這段時期對我非常重要。

我了解到超現實主義（surréalisme）和許多起源于法國的藝術運動，我幾乎每天都去法國電影資料館。我在那里看到了如此多東西! 很多我不知道的好萊塢電影，但也有來自世界各地的電影，特別是來自非洲的電影，比如塞姆班（Ousmane Sembene，塞內加爾作家、導演*）的電影。而這一切都不用花一分錢。

亨利·朗格瓦（1914-1977），法國電影資料館創始人

我記得有一次，亨利·朗格瓦（Henri Langlois）在放映結束后親自撿起扔在地上的文件，對我提出質疑：”您必須在兩場放映之間出去，知道嗎？”我告訴他我沒錢再買票了，于是他讓我留下來，什么都沒有再問。

《娜嘉》1928年出版書影 伽利瑪（Gallimard）出版社

我白天學習，晚上在布勒東（安德烈·布勒東André Breton，法國作家及詩人，超現實主義創始人*）的《娜嘉》（Nadja）的帶領下在巴黎散步。我讀法語時有點笨拙，大約能理解一半所讀的內容，但這也是一種經歷。

我試圖理解雜志上評論的含義，于是不可避免地發現了安德烈·巴贊（André Bazin）這類“經典”。在雙語版本的幫助下，我也發現了些混雜在一起的法國詩歌。

您是否經常去紐約格林威治村的布利克街電影院（Bleecker Street），1980年代初在那里舉辦了 “電影手冊之周（semaine des Cahiers）"？

布利克街電影院的“電影手冊之周”，1977年

是的，我清楚地記得那些由杰姬·雷納爾（Jackie Raynal，法國女導演、剪輯師及演員*）和西德·格芬（Sid Geffen，演員，制片人，雷納爾的丈夫*）組織的聚會。

《電影手冊》1981年9月刊封面，布魯·歐吉爾（左）與女兒帕斯卡·歐吉爾（右）

我收集了一大堆那些年的《電影手冊》雜志，還有幾本顯得有些戀物，比如封面上有布魯·歐吉爾（Bulle Ogier）和帕斯卡·歐吉爾（Pascale Ogier）的那一期，或者是瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的《綠眼睛》（Les Yeux verts），由她贈送并簽名的。那一期是我收藏中的寶貝！

《電影手冊》1980年6月刊，杜拉斯電影專論特輯，中譯本已由后浪于2021年1月推出

在您的電影中經常引用其他電影。您認為您對電影文化的熱愛在創作中起到了重要作用嗎？

我尤其是個影癡（nerd），我喜歡看各地和各個時期的電影，從默片到最古怪的當代的東西。我最愛無聲電影，因為它在被有聲電影遏制之前已經達到了非凡的水平。

“冷面笑匠”巴斯特·基頓（1895-1966）

我認為巴斯特·基頓（Buster Keaton）是美國最偉大的導演。每次看他的電影我都會持續從他的電影中學習：他的人性脆弱，他的身體表演，他的電影呈現非常有音樂節奏感，他與置景的非凡關系。

您在電影中經常吝惜言語。您認為這與您對無聲電影的喜好有關系嗎？

無聲電影給我留下的印象與其說是沒有對話，不如說是它不浪費時間。我與臺詞的關系也許來自于作為旁觀者的另一種經歷。

在20世紀80年代初，我迷戀上了日本電影人：小津、水口、黑澤明、大島、鈴木、今村、成瀨，等等。我在東京買了所有能買到的他們的影碟，這在美國是找不到的。我在沒有字幕的情況下看了這些電影，并未真正理解其中的含義，但最美好的事情仍然存在：我是如何被演員的眼睛、女演員走路的方式、所有這些與語言表達沒有關系的細節所吸引？這是個啟示！

“手冊派”yyds尼古拉斯·雷（1911-1979）

尼古拉斯·雷（Nicolas Ray）道出了實質，把演員比作一個鋼琴家：“歌詞在左手，旋律在眼中?！?這是一個美麗的說法，一個人可以從一個眼神中感知到很多東西，而且它往往比任何口頭上所說的更有意義。我們也正是從眼中感知謊言。

而您作品中的臺詞時常令人難以捉摸，因為您喜歡混雜多種語言。

我喜歡放任自己去聽那些對我來說很陌生的語言，它們是如此多樣化，也如此互補。 我同語言之間有一種音樂關系。 如果對故事和人物來說是合適的，我偏向使用可能不被理解的語言，這些語言與特定社群有關。

《離魂異客》（1995）海報

這就是為什么在《離魂異客》（Dead Man）中，我堅持不翻譯印第安人的講話。觀眾必須與約翰尼·德普（Johnny Depp）扮演的主角站在同一角度，因此必須不能理解所聽到的內容，其含義就會以另一種方式體現出來。

而且我喜歡人們能聽出這些語言之間的區別，如同我自己的日常生活一般：在我所居住的紐約，我只需在附近走走，就能聽到好幾種方言以及同一語言的不同口音，比如波多黎各西班牙語，它就與多米尼加西班牙語不完全相同。

作為一個偉大的詩歌讀者，您是否會說，除了通過對語言的理解，在沉默或外語中傳遞的東西，電影比散文更接近于詩歌？

這個類比很有意思，但問題不在于是否有對白，而在于是否有詩意。這更像是一個關于節奏的問題。

法國詩人阿波利奈爾（1880-1918）的圖像詩一則

《埃菲爾鐵塔》（La Tour Eiffel）

就拿阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）的一頁圖象詩（calligramme，由阿波利奈爾創造的將詩句構成圖案的立體詩*）來說：一切都蘊含于由文字創造的開放或閉合的空間中，其排版的精確性決定了從字面意思和它們的布局中所散發出來的詩意，以至有時與字符一起構成一種圖像。

當我們了解到詩意也與書頁上看不到的東西有關時，我們就會以不同的方式打開書本，閱讀書頁本身，也閱讀這些成堆的文字之間的空隙……

里爾克，1875-1962，奧地利作家、詩人，代表作《給青年詩人的信》

對里爾克（Rilke）來說，某些詞的前后空白也貢獻了它們的影響。

在電影中，人們必須注意那些未說的或未顯示內容的詩意力量。說得太多就有可能缺乏詩意。

邁爾斯·戴維斯（1926-1991），美國爵士小號圣手

我還可以用音樂做類似的比喻：正如邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）所說，沒有演奏出的東西和演奏出來的東西一樣重要。

您已涉及過幾種類型的電影工作，同時也是一個音樂家。您有沒有想過執導一部音樂喜??？

不，完全沒有：我不喜歡音樂喜劇。我可以聽任何種類、任何流派的音樂，我總能從中找到一些有趣的東西，除了表演類型的曲調（show tunes）和百老匯的演出歌曲，這真的不適合我。

我也不愛聽所謂的“歐洲藝術歌曲（Europe art songs）”，我不知道為什么。電影也是如此：除了音樂喜劇電影，我什么都能看!

全家福：

文森特·明奈利 Vincent Minnelli（左）

麗莎·明奈利 Lisa Minnelli（中）

朱迪·嘉蘭 Judy Garland（右）

當然，我可以為文森特·明奈利（1903-1986，好萊塢歌舞片導演*）的電影中的經典情節感到激動，他是一位偉大的導演。還有一些其他的人，像巴斯比·伯克利（Busby Berkeley，1895-1976，好萊塢歌舞片導演、編舞指導*），但這并不足以讓我喜歡音樂劇。

巴斯比·伯克利標志性的“人海戰術”俯拍構圖

您問的這個問題很有意思，因為我最近在重看劉別謙（Ernst Lubitsch，1892-1947*）的電影，他是一位大師。好吧，我很難接受他對音樂的應用，它占用了太多空間，一下子傳遞了太多東西，這會使人很快厭煩。但我喜歡劉別謙，請不要誤解我的意思!

一般來說,在音樂劇中,一切都很 "充實（plein）"，很激烈，這確實與您說的留白（absence）相去甚遠。您作品中的角色會出神于一個特別的世界，你喜歡拍攝他們漂浮不定的狀態而不是具體的情節。

《地球之夜》劇照

是的，在《地球之夜》（Night on Earth）中尤其如此：人物都出現在出租車里，但我們沒有目的地這個概念，任何情節都消失了。

大多數時候大家都把上車后的畫面剪掉，或者在他下車后繼續拍攝。我采取了相反的方法，只對上下車中間的時間感興趣，拍攝了一部只有乘車過程的電影。通常，這部分是被省略掉的。但我相信于此間隔中，有比散文更接近詩歌的東西。

很久之后，您拍了《帕特森》（Paterson）這部電影，關于一個寫詩的公共汽車司機……所以在您的電影中還有一個重要的概念，契合了詩歌，也是電影詼諧感的一部分。

亞當·德賴弗 Adam Driver在《帕特森》（2016）飾演主人公帕特森，寫詩的公交車司機

是的，我喜歡重復，也喜歡變化的想法。任何表達形式都可以在藝術中找到它們的變奏，而且是無限的。

我喜歡巴赫（Bach）從一個旋律的變化來思考，一遍又一遍，直到他得到一個屬于自己的結構。我也很欣賞沃霍爾（Andy Warhol）作品中的這一特點。

沃霍爾絲網版畫中的重復

關于《地球之夜》中，您所提到的“中場時間(temps mort)”或“中間(intermédiaire)時間”，讓我們想到例如雅克·里維特(Jacques Rivette)的《長假漫漫》(Permanent Vacation)，對我們來說它們很相似。他對您來說是一個重要的電影人嗎？

《長假漫漫》（1980）海報

里維特構建電影的方式，即用游戲板的結構來構建電影結構，對我產生了巨大影響。在我看來，他的作品最主要的想法是，我們不應該擔心別人叫我們怎么做，而是要遵循事物發生的方式......

我很難分析他的電影對我產生的影響，但有一件事是肯定的：重溫里維特的電影，每次都能有所感悟。

《出局：禁止接觸》（1971）海報

《出局：禁止接觸》（Out 1: Noli me tangere）是一部非常長的電影，但我可以在一年內反復觀看，而且仍然會被每個情節和事情的組合方式所震驚。

基本上，戈達爾（Jean-Luc Goadard）的電影更容易理解，更容易重溫。證據是：他對許多電影人產生了巨大的影響，這一點是顯而易見的。

而里維特的電影仍然比較神秘，其中充滿了美麗的東西，但往往非常不引人注目。例如，在《諾娃》（Noro?t）中，有這樣一個場景：人們在外面散步，伴隨著電影的音樂，直到鏡頭隨著他們經過那些真正在路邊演奏的音樂家。

《諾娃》（1976）中的音樂家

這不是第一次音樂以這種方式介入電影，但只有里維特知道如何以這樣一種難以辨認的簡明方式進行。在節奏和空間分鏡中，他不遵循常規的方式，對我有尤為特殊的意義。

讓·厄斯塔什（Jean Eustache）呢？

讓·厄斯塔什（1938-1981）

他是我心目中最偉大的電影人前三甲之一。他的作品實在令人印象深刻，盡管有幾部影片讓人費解。我會和我的朋友讓-雅克·舒爾（Jean-Jacques Schuhl）時不時談論到他。

讓-雅克·舒爾（1941-），法國作家，2000年憑借小說《英格麗·卡文》（Ingrid Caven）獲龔古爾獎（Prix Goncourt），中譯本由譯林出版社2008年推出，譯者金龍格

您是如何與舒爾相識的？

《布滿灰塵的玫瑰》（1972）書影

帕斯卡·歐吉爾給了我一本舒爾寫的《布滿灰塵的玫瑰》（Rose Poussière）。她跟我說，我應該見見他，我和舒爾注定會有高山流水之誼。的確，我們一見如故。

之后，我每次去巴黎都會與他見面。他抽著雪茄，遠眺窗外，我們在午后酌飲香檳，就這樣目送著太陽下山（笑）。我太愛這位朋友了。但我已有一年未見過他了，時間真是漫長啊。

您和帕斯卡·歐吉爾很親近，在大家眼里，這是一位極其神秘的人物……

帕斯卡·歐吉爾（1958-1984），法國女演員，曾在侯麥《月圓映花都》（Les Nuits de la pleine lune, 1984）里維特《北方的橋》（Le Pont du nord,1981）等影片中出演

帕斯卡是一個精妙絕倫的存在 ：精致又野蠻，精明又單純。

有一天，她領我去了一個酒吧，我已記不清是在巴黎哪了，但那兒的顧客居然都是流浪漢！她帶我去那兒，是想讓我觀察他們用多么震耳欲聾的聲音敲打桌上或者吧臺上的酒杯。

在這些獨有暗號和規則通行的腌臜之地，她穿梭自如。見到這一樣一位纖細又膽大的人物闖入這樣的地方，真是太迷人了。

您遇到過里維特、侯麥（éric Rohmer）和戈達爾嗎？

我從未見過侯麥，見過里維特兩次。但我有幸在意大利見過一次戈達爾，能和他說上話真是開心極了。

他就站在那兒，我當時有許多問題想要問他，但當我們走到一家冰激凌店前他先開口了：“你吃過這兒的意式冰激凌嗎？”

我回答吃過。

“那你嘗過巴黎圣路易島（?le Saint Louis）上的貝蒂詠（Berthillon）冰激凌嗎？”

家族企業，百年老店貝蒂詠

地址 31 rue Saint-Louis-en-l'?le, 75004

“吃過?！?/p>

“你更喜歡哪家店的呢？”

我坦誠我更喜愛法式的冰激凌。他告訴我他也如此，并說，和我交談真是真是有趣，接著他就走開了。

他能夠這樣認為，是我的莫大榮幸，而且，我們對于冰激凌的口味真是不謀而合?。ㄐΓ?/p>

興許正是這次靈光乍現促成了《不法之徒》（Down by Law）里的經典語句“I scream/Ice cream”！現在我們回到正題，與您共慶電影手冊創刊70周年！您與這份影評雜志有什么特別的緣分嗎？

《不法之徒》中著名的“I scream, you scream”場景

我有一句很是喜愛的名言，我相信應該是戈達爾說的：“ 影評人就是向自己軍團開槍的戰士。（Un critique est un soldat qui tire sur son propre régiment.）”（其實原話為朱爾·勒納爾 Jules Renard所說）

我和電影評論之間的關系頗為有趣。對于我自己的電影，我只愛讀負面評論。因為正面評論與我自己的觀點簡直大同小異！從這些用審慎角度解讀影片的言論中我得以學到更多。

當有人以負面角度解讀你的的意圖或設想時，會迫使你從另一角度看待自己的電影。

我記得多年以來，我的錢包里一直夾著一篇《不法之徒》的影評，那是我1986年從一份南法報紙上裁下來的。上面寫道（賈木許用英語背誦道）：

“法國知識分子充當著賈木許的保護傘，他們裝聾作啞，放任這一位智障兒童拍攝電影。賈木許今年33歲，正好是基督被釘在十字架上的年紀：出于對他電影事業的考量，我們只希望他也受受這刑罰?！?/p>

你能想到我有多愛這個評論！最惡毒、最犀利的評論往往也是最有趣、最令人振奮的！

這種評論無法中傷您嗎？

我的一些工作伙伴可能會看到關于我們電影的糟糕影評，并怏怏不樂地給我看。

我的第一反應是讓他們想象一下撰寫這篇文章的人：一周里他觀看了好幾部爛影片，他正要寫影評時，兩個孩子在他身邊放聲大哭，興許還有個人問題夾雜……

所以我挺理解的，他們無非是在盡職罷了。

但對于我最感興趣的影評人，我不會這樣想，他們往往把這項工作當成一種分析：我對他們的工作有著更多的敬意，但如果我的觀點與他們相悖，我就不會那么寬容地對待他們的批評。

實際上電影評論分為兩種：電影觀感（movie reviewers）與電影評論（film critics）。

喬納森·羅森鮑姆（1943-），美國影評人，曾為《芝加哥讀者》（Chicago Reader）撰寫影評近二十年（1987-2008），和曾為《電影手冊》撰稿

這第二種中藏著一些真正的藝術家：比如喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum），他的影評是我一定會讀的。

還有常駐《紐約客》（TheNew Yorker）的影評人理查德·布羅迪（Richard Brody），他的影評總是令人意想不到，這讓我很是喜歡。

理查德·布羅迪（1948-），自1999年來為《紐約客》撰寫影評至今

在法國的時候，我愛讀菲利普·阿祖里（Philippe Azoury）的文章，無論寫的是什么主題。從某種意義上來說，我讀他們的評論如同在欣賞一件作品。

菲利普·阿祖里（1971-），法國記者、影評人，1998年至2003年間曾供職于《電影手冊》

曼尼·法伯（ Manny Farber）和安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）的文集我也很是喜愛……

巴贊無疑也是那些塑造我觀看、思考和創作電影的人之一。

曼尼·法伯（1917-2008），美國畫家，影評人

安德魯·薩里斯（1928-2012），美國影評人，理論家

而《電影手冊》，我發現它的評論方式總是獨一無二：與其說是評論，實則更像是贊揚。

年輕時，我第一次打開一刊《電影手冊》，我對它很是著迷：“它想分享什么？”“到底是什么引起了它的注意？”“它的觀念停留在什么層次？”

在我眼里，《電影手冊》一直有著這種頌揚的力量，我非常喜歡這種形式。換句話說，我讀《世界報》（Le Monde）的評論，這必然會讓我受益，這種收獲甚至無比珍貴，但與讀《手冊》的收獲大不相同。

因為《電影手冊》是在真切地贊揚電影的存在、在分析電影、從不同的角度看待電影。

我們覺得《電影手冊》最具有標志的一點是，談論電影時，我們所探討的是整個電影業，即使是在最激進的時期，這一點也未曾變化。畢竟，每部電影都是電影藝術的呈現。

因此電影工作者并不孤立，他們從彼此的作品中相互汲取靈感，從而相互影響。所有的電影呈現方式都是飄蕩在同一片汪洋大海中的滾滾波濤，優秀的影評正是認識到了這一點。比起詆毀，優秀的影評選擇包容所有。

您如何看待美國電影業的現狀？

我的看法比較消極。對于我這樣沒有在平臺上輸出主流（mainstream）內容的從業者來說，前景不容樂觀。

我疲于聽到“給我看點實質性內容（proposez-moi du contenu !）”這樣的話，還有一些喋喋不休的語句：“我如何將我的內容‘變現（monétiser）’？”還有人在乎形式之美嗎？

圣羅蘭和賈木許合作的短片《巴黎之水》

我最近下定決心接受我人生中的頭一筆變現交易。那是伊夫·圣羅蘭品牌（Maison Yves Saint-Laurent）邀請我為他們拍攝一部短片。能與偉大的藝術總監、設計師安東尼·瓦卡萊洛（Anthony Vaccarello）一起為這個享譽世界的高定品牌工作，真是一種慰藉。

羅伯特·弗蘭克（1924-2019），瑞士攝影師、導演，后入美國籍

我自然是無法與羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）或者曼·雷（Man Ray）這樣長期為時尚業工作的藝術家相提并論的。但是，能與像安東尼這樣的藝術家一起做我力所能及的工作已讓我心滿意足了，更何況安東尼為下一季的展示制造了許多精美的成衣。

曼·雷（1890-1976），美國攝影師、畫家和導演，達達主義和超現實主義的領頭人

曼·雷的作品《眼淚》（Larmes, 1930）

在得知了參演人員以及安東尼想要凸顯的理念后，我用“迂回策略”構思了兩部小影片。對我而言，這很是新鮮。我之所以接受這筆訂單，是因為我能掌控自己的創作。

而在美國，一切事物都屬于營銷范疇，語言本身就是市場營銷。我深知這不足為奇，時尚界也同樣仰仗金錢的補給。

但現在，電影行業發生了天翻地覆的變化，我和電影業之間的聯系也重新規定著我能夠拍攝什么類型的電影。如今我亦如泰山壓頂，電影拍攝的投入囿于預算，一旦超支，后果便不堪設想。我想，是時候該重新考慮事情的優先順序了。

電影依賴于一個精確的日程安排，但這種規劃無法決定電影該是什么樣子。

您自己有遇到過相關的困難嗎？

在拍攝我的上一部電影《喪尸未逝》（The Dead Don't Die）時，對于電影的總體日程規劃并沒有很好地與拍攝的節奏相適應，反而更多地限制了電影的制作，最終在那些條件下完成電影的拍攝成為了一件極其困難的事。

《喪尸未逝》（2019）

我不想責備那些為電影拍攝帶來必要資金支持的制作人，但那確實不是一次美好的經歷；對我來說，為了符合營銷策略而拿電影故事來冒險，在這種情況下想要把影片做到最好，是相當困難的。

市場是存在的，但它并不與我直接相關。所以我不希望它來影響我的拍攝。我從來沒有關心過市場的問題，在很長一段時間里，我也從來沒有為此操心過。我從來沒有拍過不是由我來負責和做藝術把控的電影。

從前我很幸運。如今變得大不一樣了，這一切都使我的拍攝變得不穩定。我就在問自己我還想拍什么類型的影片……

《24幀》海報

我想到基亞羅斯塔米（即阿巴斯，Abbas Kiarostami）拍攝的最后一部影片《24幀》（24 Frames）。這肯定不是我最喜歡的他的電影，我覺得它有些過于“規整（calculé）”和被精心設計，但它仍舊是一部非常美的作品，以一種獨立于所有敘述方式的自由形式被呈現。

看這部電影就像是一次精神藥物下的體驗。我談到它，是因為如果要我說今天我所追求的電影和因其所為的而使我敬佩的電影人，那將是這種類型的經驗最令我感興趣，遠超于那些商業故事片，而現在我也正害怕受到后者的限制。

您能再多講一講為圣羅蘭拍攝的電影嗎？

那是去年十二月拍的兩部短片。

第一部是朱麗安·摩爾（Julian Moore），科洛·塞維尼（Chlo? Sevigny），夏洛特·甘斯布（Charlotte Gainsbourg），茵蒂婭·摩爾（Indya Moore）和萊奧·雷利（Leo Reilly）出演的《巴黎之水》（French Water）。

夏洛特·甘斯布在《巴黎之水》中

第二部《夏洛特說》（Charlotte Says）就只有夏洛特·甘斯布和萊奧·雷利。這兩部短片并不基于劇本，它們非常簡單，甚至有些抽象。電影中就只有這幾位演員變換服飾在一個晚宴后的寬敞的大廳內穿梭。

這兩部影片的目的就是為此場景創造一種合適的氛圍。這是我真心喜歡的兩部電影。

您有在準備新的電影嗎？

我有在繼續做一些項目，寫一些我打算搬上熒幕的作品，我試著不被營銷策略捆住手腳。我不再想在沒有感到一切都在向我們一起所制作的東西靠攏的情況下拍攝電影。

賈木許在《天堂陌影》（1984）片場

如果沒有必要的資金和好的條件，我不會拍一部新的電影，否則對我來說會非常難過，因為我一生中四十五年都在構思電影，一點一點地打磨我的藝術。

當我在做一部電影的時候我是處在一種興奮的狀態的，但如果強迫我進到一個不屬于我的，我的精神與其匹配的世界，我便會停下來。我已經不是能夠假裝的年紀。

SQüRL樂隊：賈木許（左），Carter Logan（右）

而且我也可以在其他的領域來表達我的想法：今年夏天我預計會出版一本關于拼貼藝術的書，我也在繼續做音樂。我和我的樂隊SQüRL帶著曼·雷的電影在美國做了一場巡演；也打算明年在歐洲繼續做巡演。

您會為流媒體平臺拍電影嗎？

史蒂文·索德伯格1989年在戛納

史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）是一位我欽佩的導演，他說他只要別人不干涉他的想法，他要不惜一切代價拍自己想做的電影，哪怕必要條件是不在影院上映。

但我們怎么會到此境地呢？為什么我們一定得用在影院上映來換在流媒體平臺的播出呢？我知道時代在變化，所有東西都開始變得與流量和“內容”相關……

我的一部分就想離開這一切，像鄉野村夫一樣去到叢林里生活，這正是今年我所做的！而我的另一部分則堅持想要做音樂和拍電影。

- FIN -

原采訪者：菲利普·福維爾Philippe Fauvel、馬科斯·烏扎爾 Marcos Uza，2021年3月15日電話采訪。

原標題：Célébrer les films : Entretien avec Jim Jarmusch

來源：《電影手冊》2021年四月刊

翻譯：柳小笨 小茗同學 蔡沐穎 劉冰

校對：王千禾

排版：小航

審稿：Xavier

文中*處均表示編者注

圖來自網絡，侵刪

本文僅供交流學習，嚴禁用于任何商業用途

原標題：《《電影手冊》專訪賈木許：電影是飄蕩在汪洋大海中的滾滾波濤》

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