從二月柏林電影節上的全球首映，到九月初國內公映，《長江圖》在大半年的等待后終于登上了我們的大銀幕。影片講述了這樣一個故事：前文青高淳在父親去世后繼承家業，成為長江貨輪廣德號的船長。在船工武勝的幫助下，從羅老板手中接下一批神秘的貨物，要從上海吳淞逆流而上，到宜賓交貨。航行伊始，高淳在船上發現一本手抄詩集，封面上赫然寫著“長江圖”，每一首詩都以沿岸的一個港口城市為落款。隨著貨輪不斷前進，高淳發現，在吳淞港引起他注意的一位美麗女子，會在詩集中提到的港口出現。于是在這些有詩的地方，發生了一系列艷遇和擦肩而過。船過三峽，這位名喚安陸的女子變得行蹤不定，而瘋狂追尋她的高淳也與船員發生一系列致命的矛盾。

或許是巧合，這部在新學年之初與觀眾見面的影片，成為了“有文化”電影的代表，不少觀眾進入影院像上課似的認真。從某種意義上來說，這是個好事兒，電影作為藝術作品本就肩負著承載文化的使命，其娛樂和教化的雙重功能在我們的時代也常被避重就輕。但隨之而來的是一個理解的問題，大家都說《長江圖》是一部比較難“看懂”的片子，于是有人就覺得極為高深莫測，有人則大罵故弄玄虛，就像上課聽不懂的學生，有人著急狠補，有人怒斥教育無用。

在柏林看完提前媒體場，我對這部片子的評價是“影像詩”，重要的是畫面的美感和敘事節奏制造出的意境，形式美又與若隱若現的故事和人物相得益彰。第二天正式媒體場又看了一遍，并且做筆記梳理了影片結構，才發現其實《長江圖》的敘事性并沒有最初感覺的那樣弱，而是有一個非常實在的故事支撐。導演所做的是打破線性敘事習慣的嘗試，這在當代敘事藝術（小說、戲劇、電影等）中已經不是什么新鮮事，但拆散的劇情如何依照另一種邏輯重新組合，是展現作者本人技藝和思想的地方，也是《長江圖》令人佩服的地方。

談論一部作者電影是非常頭疼的事情，因為評論者、分析者永遠夾在作者和受眾之間，如果對某一細節的解讀太具體，觀眾可以反證，作者也可以說自己并沒有那樣的意圖。去年分析賈樟柯《山河故人》的時候，我說女主人公在第二段中成為加油站老板是向雅克·德米《瑟堡的雨傘》致敬，因為加油站在兩部影片中都是經濟現代化的象征，代表了生產的集團化、標準化和能源依賴，給小個體戶的商業模式（德米片中的手工傘店和科長片中兼賣小電器的干洗店）判了死刑。結果得到的第一個讀者反饋是問我有沒有問過科長是否確有這個意圖。顯然，在大眾的意識中，作者依然擁有作品的最終解釋權。

這種想法是當下文學藝術教育的直接結果。我們的教育把藝術史和作者生平作為賞析經典作品時不能繞過的知識，把對藝術作品的解讀變成了對作者思想和人生的偷窺。如果是這樣，藝術之美的樂趣何在？近半個世紀前，羅蘭·巴特提出“作者已死”，將解釋與批評從“作者”的霸權下解放出來。從此，評論不再依附于作品本身，而是作為有自己生命的有機體，與作品互動。反應在普羅大眾里，就是每個人對作品的解讀都是有意義的，沒有誰能因為自己本身具有的知識或者對作者的了解而生產出比別人更有價值的解讀。評論的的價值不再是單純的鑒賞，而是有理有據地闡釋、分析。被巴特殺死的“作者”也獲得了解放和新生，因為他不再需要為解讀負責，理論上也不再需要考慮大家怎樣接受，可以更為自由地進行創作。

當導演和觀眾雙方都放下包袱以后，藝術電影的對話才能夠進行。作品意義的制造是作者和受眾雙方共同完成的，看完一部電影覺得不知所云，往往是我們并沒有參與到這個互動中去。如果坦誠地進入了與作者的互動，看完片子后一定是有一個理解和一個想法的，哪怕是所謂誤解、曲解、謬論或者是“腦洞大開”的解讀，都沒有問題，都是合理的。唯一不合理的是“沒有看懂”和“沒有想法”，因為說“沒看懂”就是預設影片存在一種正確的“打開方式”，而我們一直在等待著一個權威人物——以前是老師，現在是作者——來揭示“正確答案”。所以當大多數人說自己“沒看懂”的時候，是因為他們把“看”視作一個被動接受的過程，那么面對完全開放的藝術作品當然就不可能“懂”。只有把“看”的過程視作意義制造的過程，視作一種勞作，才能以自己的方式“看懂”。

《長江圖》乍看之下敘事性較弱，也是與電影生產的規律有關的。導演楊超和剪輯師楊明明在采訪中都提到，起初野心勃勃的《長江圖》如果按照導演原計劃來剪，片長就會完全超出今天院線觀眾能夠接受的上限，對影片的商業運作極為不利。對一代中國知識青年、文藝青年命運的關注，原來在劇本中占據重要地位，但隨著幾場關鍵戲的整體刪除，不僅把譚凱飾演的羅定剪成了路人甲，也把故事的這一層面剪虛了。江豚與老船工翔叔（江化霖飾）的那一段也被剪得所剩無幾，不但對人物塑造有影響，也把向江上民俗致敬的幾個點剪掉了。

當然，觀眾在看片的時候沒有義務知道這些，任何人都能以眼前所見作出自己的評價。剪虛了文人無用線的《長江圖》，其實更加突出了長江線和魔幻線。片中長江的意象極為強烈，唯一能算作定場鏡頭的地方都是江景畫面，于是就有人把長江理解為影片真正的主角。但也有觀眾聚焦女主角，把她理解為河神或者長江的化身，因此才會在船逆行的過程中越來越年輕，包括最后河源安陸母親的墓等，也都是這一解讀的佐證。《長江圖》的解法遠遠不止這些，光是靠最明顯的線索做最靠譜的解讀，就可以有很多版本，更不用說各種充滿想象力的妙見了。

畢贛的處女作《路邊野餐》是今年常被拿來跟《長江圖》作比較的一部影片，都是誠意滿滿的藝術電影，也都在國際電影節上拿過獎，但是它們的厚度還是有差別的。《路邊野餐》雖然也不一定好懂，但還是可以條分縷析地細抽，按照解讀者的意思重新組織成認知上便于理解的主題和層面。但《長江圖》的題目要大很多，有與幾千年中華文化長江母體對話的野心，又有現實關懷和諸多可以伸發出去的細節。所以這部片子很難作主題分析，如果真心想吃透它，只能隨片作線性分析，那就是學院里的做法了，并不一定對一般公眾有很大益處。

這樣說并不是要給兩部電影分出個高下，中國大陸能在一年內見到這樣兩部佳作，可以說是觀眾們的大幸。輕靈的也未必就一定比厚重的要差，反之亦然，只是每種解讀模式都有其邊界。當作者野心很大，想要講的層面也很多的時候，斷章取義反而可能是最好的欣賞方法。不管是出于反智還是敬畏，對藝術電影的望而卻步，都是出于怕自己解讀出“錯”的心理。也恰恰是這樣的想法，將我們擋在了電影院門外，讓藝術電影的生態變得極為艱難。放下“正確答案”的包袱，才能在面對復雜的藝術作品時不消極厭棄，才能在消費藝術的時候避免傲慢與偏見。

我至今仍認為《長江圖》還是詩性的，是一首有具體細節的敘事長詩，甚至可以說是史詩。中國沒有嚴格意義上的史詩，所以我們對“詩”的想象就是以抒情詩為例，不太會想到那些超過萬行、敘事具體的作品。如果要在文學體例中找一個與《長江圖》來比附，那應該就是一部當代魔幻史詩吧。而讓每個人都有興趣和膽量來解讀史詩，則是藝術市場去精英化和藝術欣賞民主化的第一步。