萬歷八年（1580），三十歲的湯顯祖第四次來到京城參加會試。意料之中地，他再一次落榜了——這正是他的盛名所帶來的負累。湯顯祖自幼有“神童”之譽，所謂“童子諸生中，俊氣萬人一”，是一個標準的別人家的孩子。他十三歲就補為邑弟子，二十歲便中了鄉試，在當時的鄉人眼中，是一個千里馬一般的人物，前途不可限量。

湯顯祖畫像
圖源：撫州市湯顯祖紀念館

這名氣為湯顯祖帶來的波折，要從萬歷五年（1577）說起。這一年，湯顯祖與好友沈懋學一同進京趕考，當時兩人文名都已經很盛，以至于引起了當朝宰輔張居正的注意。張居正當時權傾朝野，其第二子張嗣修恰好也在這一年參加科舉。于是張居正以中舉為籌碼，派人去籠絡一批同樣在當年參加科考的才士。他這樣做，一方面是想將這些人納為黨羽，以后在朝堂之上為自己所用；另一方面，則是想以同榜者的文名來襯托自己兒子的高才。

明 湯顯祖 行書詩卷 上海博物館藏

沈懋學接受了張居正的邀約，而湯顯祖謝絕了，他說：“吾不敢從處女子失身也。”他像將攀附權貴以求中舉看作女子失節，為了維護讀書人的名聲和骨氣，他并未接受張居正的條件。因此這一年，沈懋學被點為狀元，榜眼是張嗣修，而湯顯祖名落孫山。三年后的萬歷八年，相同的情節再一次上演。張居正長子張敬修高中狀元，三子張懋修也被點為進士，湯顯祖依然榜上無名。

這一年會試的授卷官名叫沈璟。授卷官，即考場中的發卷人，或許他與湯顯祖在考場上有過一面之緣。但他此時并不能預料到，在后世，自己的名字會屢屢與這一年一個落榜的考生并稱。

沈璟畫像 圖源網絡

沈璟是吳江松陵人，字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱。吳江沈氏是蘇州地區的望族，也是文學世家，歷十余代而不衰。沈璟的高祖沈奎即以詩文見長，到了沈璟的曾祖父沈漢的時候，家族人開始有功名，并“代有顯宦”。沈璟就是在這樣的書香門第之中成長起來的。某種程度上講，他與湯顯祖的人生也有不少相似之處。

沈璟自幼“韶秀玉立，穎悟絕人”，幾歲就能作文屬對，有神童之稱。他的科舉之路要比湯顯祖順利得多。他在萬歷元年中鄉試后，次年便得中進士，當時年僅22歲。沈璟宦海浮沉近二十載，官至光祿寺丞，于萬歷二十一年（1593）罷官回鄉，自此醉心詞曲。這一年，湯顯祖往遂昌任知縣。有趣的是，湯顯祖也選擇了相似的人生道路。五年后，這個仕途不順的才子同樣棄官回鄉，并于次年完成了名動天下的傳奇《牡丹亭》。

《牡丹亭·驚夢》劇照 圖源@王崇瑋_wchw攝影

湯顯祖和沈璟的爭端正是從《牡丹亭》開始的。“《牡丹亭》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”這本傳奇甫一面世，就因其典雅清麗的詞句和動人的情節在當時的社會上引起了轟動。但是，湯顯祖的才情一定程度上也正是他的缺陷：

一方面，《牡丹亭》的文辭多用成語和經史語，以至于有晦澀之嫌。例如，石道姑原本是一個喜劇化的角色，但其念白中用典頗多，稱聘金為“金生麗生”，謂出嫁作“玉出昆崗”，既晦澀難懂，又不合人物身份。

另一方面，為了揮灑才情，湯顯祖常常不顧曲律的限制，因此《牡丹亭》在舞臺演出時多有難以歌唱之處。如《冥判》中【混江龍】一曲，按律一般不出十句，可湯顯祖卻寫了八十多句，即便是技藝再精湛的演員，也難以一氣唱完。再如《冥誓》中所用曲牌雜亂無章，頻繁變換宮調以致律呂失調，也給演員的歌唱造成了很大的難度。因此沈寵綏評價湯顯祖的作品說“宜珍覽未宜登歌”，就是因其辭藻上佳卻音律不協，難于歌唱。

《牡丹亭·冥判》劇照 圖源網絡

由此可以看出，湯顯祖并不是一個很重視曲律的作家。在他的觀念里，作品的文學性才是最重要的。“凡文以意、趣、神、色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”湯顯祖認為，文思泉涌之時，是沒有余力，也沒有必要顧及音律的。而沈璟的主張正與他相反，即音律應當被放在第一位。

沈璟的主張主要在于兩點，一是嚴守曲律，甚至可以為此犧牲掉一定的文學性，“寧協律而不工，讀之不成句，而謳之始葉,是曲中之工巧”；二是崇尚本色，推崇以生活化的語言入曲，“摹勒家常語”。他依據自己的主張對《牡丹亭》做了一定的改編，名之為《同夢記》。這個改本并未對《牡丹亭》的情節做出調整，只是對其中乖律的詞句和不便演唱的部分做了一定的刪削和修改。

湯沈二人的爭端就是從這個改本開始的。沈璟有一個學生名叫呂天成，后來成為了吳江派的重要成員， 而他的父親呂玉繩是湯顯祖的好友。呂玉繩率先拿到了《同夢記》，他看過之后，將這個改本寄給了湯顯祖。古人沒有版權觀念，但可以想見的是，這種“無授權改編”的行為對任何創作者而言都不會是什么愉快的事情。湯顯祖自然也很不高興，他在給呂玉繩的回信中寫到：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”又在給一個伶人的去信中反復叮囑：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”

《牡丹亭》書影 圖源網絡

湯顯祖顯然對此事十分介懷，他后來又在給凌濛初的一封信上說：“不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩改竄，云便吳歌，不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷轉在筆墨之外耳。”究竟是關于《同夢記》真實作者的誤會始終沒有澄清，還是湯顯祖不欲起紛爭，所以仍然拉呂玉繩出來“背鍋”，我們現在已經不得而知，但湯氏對刪改《牡丹亭》這種做法的不滿是顯而易見的。

由改編《牡丹亭》一事而起，湯沈之爭自此正式拉開帷幕，并逐漸發展為臨川派和吳江派兩個文學流派的論爭。有趣的是，在這場爭端之中，湯顯祖與沈璟并未有過直接的書信往來，二人的創作主張都是在與友人的書信和各自的作品中逐漸闡明的。盡管觀點上有較大的分歧，但這是一場真正的“君子之爭”，除了藝術主張之外，并未涉及到政治或是人品等方面的攻訐。

然而，湯沈二人的爭端也并不僅僅是出于審美趣味上的分歧，這一點我們或許可以從二人的作品內容上得窺一斑。湯顯祖的代表作“臨川四夢”，分別是《牡丹亭》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》，不論是寫男女之情的《牡丹》《紫釵》，還是寫功名利祿的《南柯》《邯鄲》，都十分注重主人公心理狀態的變化，至今在舞臺上還常演不衰，其他劇種的改編也屢見不鮮。

清代暖紅室《臨川四夢》
圖源：撫州市湯顯祖紀念館

而沈璟的作品對于今天的觀眾來說可能更陌生一些，例如《義俠記》《十孝記》《博笑記》，除了《義俠記》中的個別折子還常見于舞臺，其余作品都成了已經作古的文獻，只能供研究者案頭閱讀了。這并不僅僅是因為湯沈二人文學水平的差距，與沈璟的作品格調也有極大的關系。《義俠記》所寫的是武松的故事，從打虎始，至梁山詔安止；《十孝記》《博笑記》都是每折一個獨立故事的形式，《十孝記》內容如其名，每個故事都與勸孝有關；《博笑記》則每折都是一個是短小的喜劇，其中的故事有寡婦心存邪念被虎吞食，為錢財兄弟合計賣嫂，農夫孝敬老母得義虎銜金相助，盡管都是喜劇，但總體來說仍是以勸善和教化為主旨的。

這是兩人戲劇觀當中最根本的不同之處。湯顯祖的觀念側重一個“情”字，他在《牡丹亭》的序中有一句名言：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”這句話也是對他的戲劇觀念的一種映射。這種對于“情”的重視體現出強烈的生命意識，與李贄的“童心說”有許多不謀而合之處。而在文本之外，認為意之所至不能被格律束縛，也可以看做是這種“至情論”的另一個側面。而沈璟則更看重戲劇勸善和教化的社會功用。因此他創作的劇目多以忠孝節義為主題，可見其人對儒家正統觀念是頗為尊崇的，這種對規則和秩序的重視，同樣衍生為對曲律的重視。換句話說，湯沈之爭，是程朱理學與陸王心學的對立在戲曲領域的體現。

從二人的作品流傳狀況來看，這場爭端的高下似是早已見出分曉。玉茗堂的作品打動了一代又一代的人，又衍生出許多傳奇故事，曾經“不妨拗折天下人嗓子”的曲詞也被打磨出了適合它的唱腔，成為了昆曲的代表劇目。而詞隱先生的教化之作藏進了故紙堆里，僅余《義俠記》的【戲叔】【別兄】【挑簾】【裁衣】等折子，作為花旦的重工戲而常見于舞臺之上。

昆曲《挑簾裁衣》劇照 圖源網絡

但這場論爭的意義并不僅限于這幾部作品。二人的主張是因藝術而起，最終也仍然回歸到了藝術上面。臨川派與吳江派的論爭到了后期漸趨理智，湯沈二人也對自己的不足各有反思。到了后來，以呂天成的《曲品》為首的理論著作中，出現了“合于雙美”的美學主張。然而這一點在當時尚不可及，呂天成也不得不承認“吾尚未見其人”。但經過幾代創作者的苦心孤詣，到了清代，才有了《桃花扇》《長生殿》等文辭既美，也適合搬演的傳奇作品出現。

而在百年之后的蘇州也出現了一批中下層的創作者，他們一定程度上實踐了沈璟吳江派的創作理念，史稱“蘇州派”。蘇州派的作品多貼近世俗，生活氣息濃厚，但又比沈璟所作的旨在頌揚忠孝節義的作品更為厚重，如《十五貫》《一捧雪》《千忠戮》等，至今還常演于場上。

原作者：莞之

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參考文獻：

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