去年是錄像藝術誕生50周年，美國密歇根州立大學布羅德美術館舉辦了紀念性的展覽，回顧錄像藝術的歷史。今年，該展策展人多爾蒂將布羅德美術館的展覽帶到了中國。策展人凱特琳·多爾蒂接受澎湃新聞（www.kxwhcb.com）采訪時說：“隨著技術的進展，我們會看到所謂‘錄像藝術’實際上一直在開疆拓土，它的發展已經遠遠超越了這個名稱誕生時候所涵蓋的范圍。”
去年是錄像藝術誕生50周年，美國密歇根州立大學布羅德美術館舉辦了紀念性的展覽，回顧錄像藝術的歷史，策展人是美術館副館長、曾經專注研究中世紀愛爾蘭藝術的凱特琳·多爾蒂（Caitlin Doherty）。在藝術史的長河之中，錄像藝術的歷史只是短短一瞬，但媒體變化如此迅捷，已讓錄像藝術隨著時代變遷展現出多種多樣的形態。
今年，多爾蒂將布羅德美術館的展覽帶來了中國。7月2日至8月28日，“時間測試：國際錄像藝術研究觀摩展”在中央美院美術館舉行，展覽分為兩個部分，第一部分梳理了過去50年對西方影像藝術發展有著重大影響的作品；第二個部分則由中方策展人呈現，回顧了1980年代以來的華人錄像藝術。本次展覽于央美美術館落幕之后，于9月20日在紅專廠當代藝術館巡回舉辦。
“隨著技術的進展，我們會看到所謂‘錄像藝術’實際上一直在開疆拓土，它的發展已經遠遠超越了這個名稱誕生時候所涵蓋的范圍。”多爾蒂在接受澎湃新聞采訪時這樣說道。30年前，錄像藝術作為一種革命性的藝術形式，其發展也催生了許多新的思潮與變革，而今，媒體變化如此迅捷，視頻和錄像變得越來越便捷泛濫，對于錄像藝術的學術研究似乎變得更為重要。“我相信，藝術依然具有超越性、變革性的力量。”多爾蒂表示，“我對于當代藝術感興趣，是因為我對我身處的時代感興趣，而這些藝術作品正探索著這個世界。我也身處其中。”
澎湃新聞：你把錄像藝術的誕生確定于1965年，本次展覽的作品也始于那年白南準和安迪·沃霍爾的兩件藝術作品。為何它們如此重要？
多爾蒂：因為這是錄像藝術作為一種藝術類型的開山之作。這兩位藝術家，他們彼此的工作互不相關，甚至是來自兩個不同世界的人，他們同時在1965年使用錄像技術創作了藝術作品。這個時刻在藝術史上因此顯得尤為重要。我們在布羅德美術館的展覽是去年舉辦的，慶祝了錄像藝術誕生50周年。他們不僅在當時是史無前例的，而且在后來的數十年里，在全球藝術領域對大量藝術家的創作產生了深刻影響。我將這兩位藝術家的作品安排在美術館的中間大廳，其他展廳與其相連，這種聯系既是物理空間上的，也是觀念的和藝術史的。
白南準（Nam June Paik）的作品《扣子偶發事件》（Button Happening）。白南準（Nam June Paik）的作品是《扣子偶發事件》（Button Happening），一個非常簡單的錄像作品，他在錄像中不斷把夾克扣上又解開，這是典型的激浪派風格，他也是激浪派的代表人物，他們通過實驗性高于美感性的藝術實踐，試圖打破藝術與日常的界限。1960年代早期，白南準就開始通過操縱電視信號進行藝術創作。在1965年，他得到了第一臺日本制造的索尼便攜式攝影錄像機。我們用一個TV顯示屏來展示這件作品，它反映了最早的錄像技術，也是非常脆弱的，上角和邊緣的影像都模糊不齊。這是錄像技術最早期發展時期創作的，我們可以看到在過去50年間，技術經歷了巨大的發展。
安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品《外與內》（Outer and Inner Space）。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的創作與激浪派完全不相干。他對于電影、電視、好萊塢的明星機制非常迷戀，因此，他對錄像所帶來的藝術創造的新的可能性感興趣，也是非常必然的。1965年夏天，《磁帶記錄》（Tape Recording）雜志的出版商理查德·埃克斯特（Richard Ekstract）將一臺攝影機借給安迪·沃霍爾，沃霍爾拍了10段錄像，本次參展的是那一時期拍攝的影像中唯一保存下來的部分。理查德幫我從安迪·沃霍爾在匹茨堡的博物館找到了這段錄像，并且借給了我。這個作品叫做《外與內》（Outer and Inner Space），沃霍爾將鏡頭對準工廠女孩伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick），她身后的屏幕上在播放她自己的錄像，同時，她在和鏡頭外的人交談對話。這個作品，沃霍爾持續了他關于連續性和復制性的探索。沃霍爾最為人所知的絲網版畫作品，反映的正是這種連續性和重復性，當他將創作轉移到其他媒介，依舊延續了這一主題。
白南準和沃霍爾在實踐中使用錄像作為媒介，也發展了創作的新可能性。隨著科技的發展，后來的藝術家追隨這一經驗，越走越遠。在1970年代，藝術家大量使用錄像，不僅是作為對于藝術的記錄方式，它更成為一種嶄新而獨立的藝術形式，甚至與藝術史發生關聯。
斯坦納與伍迪·瓦蘇爾卡（Steina and Woody Vasulka）的作品《金色航行》（Golden Voyage，1973）。例如斯坦納與伍迪·瓦蘇爾卡（Steina and Woody Vasulka）的作品《金色航行》（Golden Voyage，1973），利用電子成像工具創造出復雜的視覺特效，通過疊加影像的方式營造出法式面包在電子風景中移動穿越的幻象。這件作品和超現實主義藝術家雷內·馬格利特（Rene Magritte）的《金色傳說》（Golden Legend，1958）形成了對話，將自己與藝術史的發展進行關聯，這件作品幾乎就是在說，錄像藝術也是藝術史長河之中的一個部分，它就是藝術。
澎湃新聞：錄像藝術和行為藝術關系密切，有時候體現了一種記錄的作用。這類作品中，它的作用僅此而已嗎？
多爾蒂：記錄的作用當然非常重要。一些偶發作品，它發生，它結束，只有在場者對它能夠留下印象。但是，有了錄像技術之后，它被記錄下來，作品的重要性才能夠在更廣泛的領域內得到認識。但更多時候，錄像不僅是記錄行為藝術的發生，同時也拓展了藝術本身的可能性。
瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）和烏雷（Ulay）1978年合作的《AAA-AAA》。瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）而今是蜚聲國際的行為藝術家，我們看到她和烏雷（Ulay）1978年合作的《AAA-AAA》。他們面對面，張開嘴喊叫，啊啊啊，啊啊啊。隨著每一次呼吸，他們的臉越靠越近，聲音也逐漸演變為尖叫，回響在整個展廳。他們的創作常常探索人與人的關系，以及推動身體的生理極限。非常有意思的一點，這件作品起初是在小屏幕上播放的，當我們在展廳里通過投影將其打在大屏幕上，感受完全不同了，我感覺自己進入了非常私密的藝術家空間。
阿德里安·派普（Adrian Piper）的作品用記錄的方式，談論了和公眾的互動的話題。她對于性別、身份，尤其是種族身份的主題非常感興趣。在作品《神秘的存在》（Mystic Being，1973）中，她創造了另一個自我，通過化妝，帶上假發、小胡子，這樣出門，觀察路人的反應。有人覺得好笑，有人覺得嫌棄，她把一切記錄下來，便攜式攝像機已經能夠完成這樣的創作。
瓊·喬納斯（Joan Jonas）的作品《垂直滾動》（Vertical Roll，1972）。和派普一樣，瓊·喬納斯（Joan Jonas）的作品《垂直滾動》（Vertical Roll，1972）同樣展現了藝術家另一個自我。她是一名叫做“有機蜂蜜”的肚皮舞者。不同的一點是，她并沒有對著公眾進行表演，在小屏幕看這件作品的人是她僅有的觀眾。這個作品是非常私人性的，畫面會不斷持續滾動，打斷了觀眾對于作品的持續觀看性，給觀眾帶來不舒服的感覺。這種技術，以及與之相關的概念，對于錄像藝術的發展也起到了重要貢獻。
澎湃新聞：錄像藝術誕生之初，就有很多女性藝術家參與其中。是否因為女性主義的浪潮和錄像藝術的興起恰逢同一時期？
多爾蒂：這是有趣的想法。在1970年代，也有很多男性藝術家創作錄像藝術。我并不想將這個展覽只做成大牌明星聚集的展覽，我希望能夠以更加微妙的角度去進行觀察，因此我選擇了一些女性藝術家的作品。但是這個展覽并不是唯一的歷史敘事，而女性藝術家也并不只關注性別議題。
瓦里·艾斯波特（Valie Export）1972年的作品《女性，藝術：一份宣言》（Women，Art：A Manifesto）。瓦里·艾斯波特（Valie Export）從上世紀六十年代開始創作一系列以身體為主體的作品，稱之為女性行動主義。在1972年的作品《女性，藝術：一份宣言》（Women，Art：A Manifesto）中，她聲明：“我們女性必須通過媒介和傳播來一磚一瓦地參與到現實的構建當中”。她在1970年的作品《身體錄像》（Body Tape）則是將這種人文情懷注入到對影像機理的正式探索中。它有一系列幕間標題（觸摸、拳擊、感受、傾聽、行走）和相關的身體動作組成，藝術家借此探索語言與行動的關系，揭露關于女性的身體政治學。與此同時，它也讓人聯想到一些早期默片，和電影藝術產生了聯系。
瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）的作品《廚房符號學》（Semiotics of the Kitchen，1975）。在另一件作品《廚房符號學》（Semiotics of the Kitchen，1975）中，瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）質疑社會傳統構建起的家庭范圍內的性別角色與任務分配。她在廚房中，按照字母順序，一個個展示廚房用具。她會拿起一個搟面杖，面無表情地說出它的名字，然后做出攻擊的動作。這件作品實際上戲仿了當時流行的烹飪節目，羅斯勒是烹飪節目明星茱莉亞·蔡爾德（Julia Child）的反對者。她反對是女性在家中被馴化的身份。當時，很多人覺得，女性在家中就應該好好做飯，直到現在還有很多人持有這種想法。
澎湃新聞：展覽中，很多藝術家作品和電影相關，甚至一些藝術家本身就是電影導演。怎么看待電影和錄像藝術之間的關系？
多爾蒂：電影和錄像之間，當然有技術和歷史的區別。但是，另一方面，電影和錄像之間的界限又經常顯得模糊，它們彼此會互相越界，時至今日，很多人還是會用越界的方式進行創作。當我們說“錄像藝術”，這個名詞可能并不總是那么確切。
隨著技術的進展，我們會看到所謂“錄像藝術”實際上一直在開疆拓土，它的發展已經遠遠超越了這個名稱誕生時候所涵蓋的范圍。尤其是，現在很多藝術家在探索數字化的方式。比方說，我昨天在尤倫斯看到約翰·杰勒德（John Gerard）的展覽，他通過計算機的算法，用電腦來創作出影像，人們也稱之為“錄像藝術”，其實它已經跟最初的所謂錄像大不相同了。
在展覽中，我指出一些聯系，但并不想以一種蓋棺定論的方式去為它們劃分界限。例如，錄像藝術和電影、電視、投影的關聯，我們有更加技術性的、確切的名詞，但我不想將它們做這樣強制性的區隔。
展覽有一個部分，我特意向三位藝術家致敬，讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、克里斯·馬克（Chris Marker）和哈倫·法羅基（Harun Farocki），他們本身都有敘述為基礎的電影拍攝背景，也會通過錄像藝術創作做出一些社會、政治意識的作品。
克里斯·馬克（Chris Marker）的作品《營地的黃金時段》（Prime Time in the Camps，1993）。例如克里斯·馬克的作品《營地的黃金時段》（Prime Time in the Camps，1993），他幾乎是以一種新聞紀錄片的方式來制作這件作品，他本身具有新聞背景，這件作品又是有政治目的，敘事性的。藝術家去了斯洛文尼亞一處軍營的廢墟，記錄戰爭對當地平民的影響。
讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的作品《兩少年漫游法國》。
讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的作品《六乘二》。戈達爾是上世紀法國最著名的電影導演之一。1976年開始，他和電視臺合作，拍攝了一系列實驗性作品。這件作品有六集，每集包括兩段40至50分鐘的影像。上半段是理論性概述，主題包括大眾媒體、勞工、攝影或愛。下半段是一個具體個人的采訪，可能是奶制品農場主、數學家，或是戈達爾本人。這個結構，意在探索理論和主觀的結合。戈達爾對于媒體在日常生活中的形象，它所蘊含的批判力量，非常感興趣。在這次實踐中，他希望拍出不一樣的電視，希望以影像作為社會變革的催化劑。
哈倫·法羅基（Harun Farocki）的作品《工人離開工廠》（Workers Leaving the Factory）。法羅基對于當代文化之中移動影像的力量非常著迷。他剛剛于2014年去世，畢生制作了超過120部電影和錄像。《工人離開工廠》（Workers Leaving the Factory）是1995年創作的，片名來自盧米埃爾的同名電影，正是1895年第一部公映的電影。藝術家從過去100年的電影、紀錄片片段中，尋找工人離開工廠的影像。包括卓別林的《摩登時代》，弗里茲·朗的《大都市》，還有工人離開美國福特工廠，德國大眾汽車工廠的鏡頭。這部作品探索了身體和機器之間的關系，以及影像背后的社會、政治意義。
尤利安·羅斯費爾德（Julian Rosefeldt）的作品。法羅基、戈達爾，都通過錄像藝術，對于社會進行有意識的探索。另一方面，尤利安·羅斯費爾德（Julian Rosefeldt）的作品，它是相當具有影院效果的。《避難所》（Asylum，2001-2002）提供了一種沉浸式的觀影效果。在展廳里，它以九個屏幕同時放映，你可以全然沉浸其中，就像在影院中一樣。這部作品邀請了德國9個少數族裔，讓他們完成一系列看似無窮無盡的平凡的工作。
實際上，我們在密歇根州立大學設立了一個“布羅德地下”（Broad Underground）項目，放映實驗性電影。這個活動和我們的展覽同期舉行，播放內容包括先鋒電影、LBGT主題的作品……和展覽作品產生對話，也擴展了我們的視野。
澎湃新聞：我注意到，這次展覽的展品不少是來自美國各地的資料庫。
多爾蒂：不僅是美國各地，實際上，展品來自全球各地。我希望我選擇的那些藝術家，他們屬于錄像藝術史的重要部分，同時，他們的足跡遍及世界各地。策展當代部分的時候，我從五個大洲選擇了不同藝術家的作品。展品之中有一些確實是來自美國的資料庫，也有一些來自全球的個人收藏，甚至是來自藝術家本人。
米歇爾·漢德爾曼（Michelle Handelman）的《道林，壁紙系列：道林·格雷的畫像》（Dorian，The Wallpaper Collection: The Portrait of Dorian Gray）。同時，我讓這五位當代藝術家也各自選擇一位對他們影響深遠的（前輩）藝術家作品，以考察錄像藝術之間彼此的相互關聯。我們選擇了美國藝術家米歇爾·漢德爾曼（Michelle Handelman），她于2012年創作的《道林，壁紙系列：道林·格雷的畫像》（Dorian，The Wallpaper Collection: The Portrait of Dorian Gray），展現一位踏入虛空的上流社會女子，最終在自我迷戀的極點中毀滅。
查爾斯·阿特拉斯（Charles Atlas）的作品。她選擇了查爾斯·阿特拉斯（Charles Atlas）的作品。在談到阿特拉斯對她的影響時，漢德爾曼表示：1984年我看到了阿特拉斯的《向新清教徒致敬》的海報，它完全顛覆了我之前對電影的觀念，也永久改變了我的生活。它是嚴肅的、正式的，也是搞笑的，并充滿了朋克搖滾風格。
中國藝術家翁云鵬的作品《歷史·觀II》。在亞洲方面，我們選擇了中國藝術家翁云鵬，他的《歷史·觀II》（History · View II）借用現成的圖像和語言，將其作為“現成品”進行拼貼和重構，利用這種方式，探尋所謂“歷史真相”的本質。翁云鵬選擇了戈達爾的作品。
安哥拉藝術家納斯蒂奧·莫斯基多（Nastio Mosquito）的作品《三大洲》（3 Continents，2010）。非洲方面，安哥拉藝術家納斯蒂奧·莫斯基多（Nastio Mosquito）在《三大洲》（3 Continents，2010）中自信滿滿地做了三場分別關于歐洲、美洲和非洲的演講，他以政治家姿態宣布“我購買了歐洲”，“我買了US of A”，他在露天簡陋環境中完成了演講，他身后的土墻上簡易地拼出三大洲的地圖。這件作品強調了當代不斷加固的西方邏輯下所有權和債務的復雜遺留物，及對我們的思維產生的后果。
莫斯基多沒有選擇藝術家作品，他說自己沒有受到某個特定藝術家啟發，不過他喜歡BBC關于大型生命的紀錄片。我想，這展現了錄像藝術和電視的聯系，這也說得通。
所以，在這個部分，我們不僅可以看到當代錄像藝術在全球的風貌，也能夠體會到錄像藝術的歷史盡管只有短短50年，但其前后依然有重要關聯，很多藝術家的作品，時至今日，依然有巨大影響。
澎湃新聞：布羅德美術館關于錄像藝術作品的收藏情況如何？
多爾蒂：我們收藏這個時代的藝術作品，任何形式的都會收藏。所以我們的確有專門收藏錄像藝術的領域，但我們也收藏其他門類的藝術作品。總體而言，我們的藏品都會反映它所處的特定時代。我們對于博物館的歷史性收藏引以為傲，但是我們也在不斷地擴展收藏，與當代藝術持續保持聯系。錄像藝術是當代藝術一個重要領域。
這次展覽沒有布羅德美術館自己的藏品。當然，我們有自己的錄像藝術收藏。而且，我們的確也經常會從自己舉辦的展覽中選擇一些展品進行收藏。
澎湃新聞：錄像藝術誕生以來，技術不斷發展，現在很多舊的機器已經過時了，不再生產了。如何保存這些錄像作品？
多爾蒂：我們擁有這些原始的卡帶，但是它們都將以數字化形式保存，也會以數字化形式進行播放。因為這些卡帶本身也是非常脆弱的。
澎湃新聞：錄像藝術在藝術市場并非主流，這是否會對其發展、創作產生影響？
多爾蒂：我發現錄像藝術開始越來越多被藝術市場所接納，現在你逛逛藝術博覽會，會發現不少錄像藝術作品。但是我理解你所說的話，它還算不上是藝術市場上最重要的部分。但是越來越多藝術家開始接觸、運用新的媒體進行創作。我總是希望，是藝術家的創作引領藝術市場，而非藝術市場影響藝術家創作。
澎湃新聞：現在隨著錄像技術的進一步普及，同時網絡社交媒體不斷發展，像YouTube這類網站上有很多點擊率很高的視頻。你怎么看這種情況？它對錄像藝術有何影響？
多爾蒂：而今，大部分的手機都可以錄像，每個人隨手都可以拍錄像，它變得越來越便捷，越來越泛濫。在快速消費的文化之中，影像隨處可見，讓我們對此熟視無睹。但正是這樣的時間，我們更應該回首去審視，錄像藝術家他們創作的意義何在？在影像泛濫的時代，我們舉辦錄像藝術50年的紀念，正是希望能夠更好地進行反思。
我相信藝術家所思所想依然會有所不同，任何時代，任何一位藝術家，以任何形式，創作了一件藝術作品，他是有自身意義的。藝術家將周圍的世界通過自己的視角呈現出來，讓我們可以以稍許不同的方式去理解世界。并非是繪畫、錄像、大理石或木材在講述故事，材料也許可以支持一個故事，但是藝術家提供了他們自己的視角。正是藝術家的凝視，讓藝術作品與其他區別開來。
在YouTube上面，很多視頻有很高的點擊量。例如，人們喜歡看一只貓，拿著刀叉甚至筷子吃飯。這只貓也許可以獲得2500萬點擊量。但是一件藝術作品的點擊量可能就少得多。人們當然可以喜歡各種視頻，但也不會因此使得藝術作品的價值受到損害。我覺得，我們更應該關注與藝術作品本身，否則，也許我們很容易就會在噪音中迷失。如果我們將之安置在一個美術館空間，也許會有機會以藝術的視角去欣賞。
澎湃新聞：布羅德美術館的創館館長邁克爾·拉什（Michael Rush），他是錄像藝術的專家。能否談談這次展覽和他的關系？
多爾蒂：他是錄像藝術領域的頂級專家，著有《20世紀晚期藝術的新媒體》（New Media in Late 20th Century Art）、《錄像藝術》（Video Art）和《藝術中的新媒體》（New Media in Art），均由泰晤士河和哈德遜出版社（Thames and Hudson）出版。不過，令邁克爾著迷的實際上是藝術本身，他的確對錄像藝術傾注了大量熱情，但也對其他領域很有研究。
邁克爾·拉什是布羅德美術館的創會董事，同時也是館長、策展人和學者，德高望重的藝術理論學家。本次展覽是他生前擬定的最后幾個展覽之一。錄像藝術誕生50周年之際，邁克爾對錄像藝術的歷史進行探索，這樣的展覽在全球范圍內也是獨一無二的。
令人難過的是，邁克爾在2015年3月去世了。當時，我加入布羅德美術館僅僅3個多月時間。美術館所有人都面臨一個挑戰，邁克爾去世的時候對于展覽還僅僅只有一個設想、一個標題，我們要在6個月之內完成一個涵蓋面那么大的展覽，真的能做到嗎？但是我個人對于展覽有非常深刻的感情，此前我在中東工作的時候，和拉什聊這個事情，被他的個人使命感，對于藝術的信仰和激情深深吸引。有一天，我在爬山，就接到邁克爾一個電話，他說，我希望你能夠來我們美術館，希望你能夠有自己的夢想。這對于一個策展人來說是非常重要的。今天，我們在全體工作人員一起努力下，呈現這個展覽，我覺得這也是他所留下的遺產，而我們的努力是讓他，同時也是讓我自己，夢想成真。
澎湃新聞：你曾經是中世紀愛爾蘭藝術領域的專家，而今為錄像藝術策展。你如何看待不同種類的藝術？
多爾蒂：中世紀愛爾蘭藝術曾是我的專業方向之一，那是很久以前的事情了。重要的是，我對藝術感興趣，僅此而已。每個人都有自己的興趣、關注、專業，對于我來說，無論是中世紀的藝術，抑或當代的藝術，讓我感興趣的，是能夠講述它誕生的時代、世界的藝術作品。這種呈現將通過藝術家的凝視呈現出來。我相信，藝術內在具有超越性、變革性的力量。我對于當代藝術感興趣，是因為我對我身處的時代感興趣，而這些藝術作品正探索著這個世界，我也身處其中。
2016年9月14日出版的《東方早報·藝術評論》上關于錄像藝術50年的專題。
