華語(yǔ)電影在2016年迎接到《路邊野餐》與《長(zhǎng)江圖》兩部影片，當(dāng)屬一件幸事。在這兩部影片中，我們看到獨(dú)立藝術(shù)片導(dǎo)演慣常偏愛(ài)的元素：詩(shī)意，故鄉(xiāng)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，高度個(gè)人化的視覺(jué)影像，時(shí)間的模糊與空間的折疊，微觀的個(gè)體生命與宏觀的民族敘事的交融……倒不是說(shuō)非要將兩者分出個(gè)高下，但既然勢(shì)必要相鄰載入中國(guó)電影的編年史，那么放在一起比對(duì)，可看作是對(duì)這一代青年電影創(chuàng)作者群體性精神追求的橫截面式觀察。

如若以繪畫作比，《路邊野餐》是戈雅，線條奇詭，多幾分蠻力，但四十分鐘如炫技般的長(zhǎng)鏡頭，則又明亮似點(diǎn)光源，讓整個(gè)作品偶得精氣，熠熠生輝。《長(zhǎng)江圖》則是米芾，以點(diǎn)作畫，潑墨山水，看似錯(cuò)落排布，實(shí)則渾然一體，以意境取勝。也許可以說(shuō)，《路邊野餐》更取西方藝術(shù)電影的范式，格局雖小但精巧規(guī)范，又富有一種敢于創(chuàng)新的勇氣；《長(zhǎng)江圖》則著重延續(xù)中式傳統(tǒng)文化的文脈，蓬勃野心，寫意高于有形。

從精神內(nèi)核而言，兩者同時(shí)探討了某種時(shí)代的滯后性。在這個(gè)近兩百年內(nèi)發(fā)展速度超越之前千年的國(guó)度當(dāng)中，在某些地方，古老的生存方式自顧自地延續(xù)著，拒絕跟進(jìn)發(fā)展的速度，這種滯后形成了斷裂與對(duì)比。

從形式而言，兩者注重對(duì)“詩(shī)歌”這一文學(xué)體裁的自覺(jué)性互文。《路邊野餐》是男主人公創(chuàng)作的一本詩(shī)集，《長(zhǎng)江圖》亦是主人公遺忘在記憶深處的一本過(guò)去創(chuàng)作的詩(shī)集。《路邊野餐》中的詩(shī)歌借助男主人公之口，用凱里方言讀誦，宛如在底層匍匐的生命，用樸實(shí)的文字殷切地呼喚；《長(zhǎng)江圖》中的詩(shī)歌，除了第一首以外，以文字的形態(tài)鋪陳在銀幕的畫面之上，無(wú)聲無(wú)息，好像直接將人物內(nèi)心的情愫展示給觀者。

很長(zhǎng)一段時(shí)間，我們鄙夷詩(shī)歌帶來(lái)的矯情、造作、文藝腔調(diào)，而當(dāng)這兩部電影讓詩(shī)歌進(jìn)入敘事的系統(tǒng)，成為與光影、鏡頭、建筑、物件等畫面元素并列的一部分，詩(shī)能重新變成褒義詞嗎？

長(zhǎng)江，詩(shī)歌，八十年代

普通觀眾執(zhí)著于弄清楚《長(zhǎng)江圖》到底講了一個(gè)什么故事，因?yàn)榘凑站€性的敘事時(shí)間習(xí)慣，實(shí)在難以厘清《長(zhǎng)江圖》的脈絡(luò)。殊不知，在這部影片中，導(dǎo)演有意剪碎了時(shí)間的線性，鋪平攤開(kāi)，好比在一個(gè)畫面中，通過(guò)鏡頭的變焦和搖移，我們先看見(jiàn)坐在窗邊讀佛經(jīng)的女人，越過(guò)窗欞，看到在長(zhǎng)江上漂流的、男人的貨船，再推遠(yuǎn)去，則是背景中林立的高樓大廈，再遠(yuǎn)處，是霧蒙蒙的群山。時(shí)間的縱深感被拍扁了，凝聚在一個(gè)點(diǎn)上，歷史和當(dāng)下，古老和現(xiàn)代，被壓縮成二維的狀態(tài)。

影片執(zhí)著于追尋另一種線性：空間的線性。長(zhǎng)江是一條線，由無(wú)數(shù)的港口（點(diǎn)）連接而成。而長(zhǎng)江又是一條流動(dòng)的線，聯(lián)通自唐古拉山至入海口之間所有的地理空間，也聯(lián)通古往今來(lái)的民族歷史文明脈絡(luò)。作為一個(gè)文化的圖騰，“長(zhǎng)江”，母親河本身，已然承載了太多的符號(hào)、所指、互文、隱喻。八十年代瘋狂活躍的文藝青年，現(xiàn)在茫然失措的中年，借助一本被遺忘在角落的詩(shī)集，在這樣一條流動(dòng)的河流之上，展開(kāi)一場(chǎng)對(duì)自我靈魂的回溯、拷問(wèn)與質(zhì)詢。

一道三峽大壩攔腰截?cái)嗔四撤N時(shí)空的連續(xù)性，以人為力量的高大雄壯對(duì)峙天然造物的秀美瑰麗。在影片的鏡頭之下，并沒(méi)有對(duì)兩者分明的褒貶：高淳（秦昊飾）第一次見(jiàn)到大壩閘門打開(kāi)的時(shí)候，會(huì)不由自主地流下眼淚。在那一刻，觀眾與高淳一樣，感受到的是純粹的震驚與喟嘆，而非這具浩瀚工程背后的因與果，是與非。

作為“最后一部華語(yǔ)膠片電影”，《長(zhǎng)江圖》全片只有關(guān)于大壩的幾個(gè)鏡頭采用了數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝，冷峻精美的質(zhì)感恰好呼應(yīng)了工程科技帶給人的直觀感受。而李屏賓掌鏡的膠片部分，層巒疊嶂云霧繚繞，將東方美感內(nèi)化在大銀幕上。結(jié)尾處粗糙的紀(jì)錄片影像，讓人追憶起《話說(shuō)長(zhǎng)江》（1983年播出）熱映時(shí)的盛況，那是中國(guó)觀眾首次借助影像感受地理空間的人文性。三種不同介質(zhì)的影像交織在一起，勾勒出對(duì)長(zhǎng)江影像記錄的歷史。這條河流會(huì)不斷隨著時(shí)間推移而改變，人們記錄它、講述它的方式也會(huì)不斷地改變，在它變得面目全非之前，竭盡全力將它存留在影像媒介之上，也為后世留下一份歷史的證據(jù)，與文化的想象。

女人是水，男人是魚(yú)，男人書(shū)寫真理，女人活出個(gè)真理

《長(zhǎng)江圖》中，女人在修行，男人在求索。對(duì)于影片中的兩性關(guān)系這一議題，導(dǎo)演楊超本人有足夠清晰的設(shè)定：“男人把真理寫在文字上，女人全身心活出個(gè)真理。兩者高下立現(xiàn)。”

導(dǎo)演充分尊重女性的身體屬性，將其與自然的母性相關(guān)聯(lián)：站在上海港口船上準(zhǔn)備接客的安陸（辛芷蕾飾），與躺在高粱地中的鞏俐，臥在紅磚青瓦上的郝蕾，逐漸融為一個(gè)形象：一個(gè)兼具神性與野性的混合體，一個(gè)苦難者、殉道者，將個(gè)體的生命力深深根植于土地、江流等自然界的萬(wàn)物。甚至在一版水墨畫風(fēng)格的海報(bào)當(dāng)中，長(zhǎng)江與兩岸的山巒被處理成類似于女性身體的柔美線條，一葉扁舟，正位于母體的陰道處，向上游弋。她隨遇而安，以身體感知并接受外界帶來(lái)的一切沖擊與變化。她溫柔悲憫，既是逆來(lái)順受的隱忍，也是瞬息萬(wàn)變的強(qiáng)大。

如果簡(jiǎn)單地將影片中的女性比喻為江水，那么男性對(duì)應(yīng)的，應(yīng)當(dāng)被比喻為魚(yú)。不僅是因?yàn)橛捌_(kāi)頭處的傳說(shuō)：父親死后，靈魂需要寄居在黑魚(yú)身上，直到魚(yú)自然死亡，靈魂才能得到解脫。也是在于，高淳答應(yīng)幫助羅總偷運(yùn)的，其實(shí)是一條白鰭豚，祥叔放走了它，但在高淳最后被報(bào)復(fù)刺傷躺在甲板上時(shí)，水底隱約游過(guò)一條碩大的白鰭豚，宛如守護(hù)者。魚(yú)水之歡，魚(yú)只有在水中才能繼續(xù)存活，如同高淳怎么逃避，都逃不出“安陸的長(zhǎng)江”。

高淳因?yàn)楦赣H的去世而接手了貨船廣德號(hào)，開(kāi)始溯源而上的旅程；安陸因?yàn)槟赣H的歸西而離開(kāi)了雪山之巔，開(kāi)始了順流而下的浪流。兩段旅程互動(dòng)交錯(cuò)，糾纏至死方休。如果將他們抽象為新一代的男性與女性，他們都在通過(guò)苦旅的方式，尋求與父體/母體的延續(xù)與和解。結(jié)尾高淳撕毀了《長(zhǎng)江圖》，與過(guò)去告別，同時(shí)也意味著，他/她獲得了創(chuàng)建新關(guān)系的機(jī)會(huì)與可能性。

被質(zhì)疑的信仰，被篤信的存在

《長(zhǎng)江圖》中，一段安陸與和尚的辯難，令人難忘。啟蒙時(shí)代之后的人，過(guò)分信任自身的理性與邏輯，對(duì)宗教與信仰總是將信將疑，仿佛宗教變成了一種說(shuō)服與操縱的手段，一種功利主義者的工具，一種尋求心理安慰的世俗功能。我們忘記了信仰，也忘記了為什么信仰。

“我對(duì)宗教是好奇、質(zhì)疑，不知如何判斷。”導(dǎo)演楊超如是說(shuō)。他讓女主人公安陸，以基督教的概念來(lái)質(zhì)詢和尚，讓幾種不同的教宗含義互相辯駁，最終指向關(guān)于意義與存在本身的終極命題。

過(guò)了彭澤，海潮至此回，無(wú)法再借助神力，人宛如一葉孤舟，上帝已死，只有獨(dú)自在黑暗中，繼續(xù)前行，面對(duì)自我的荒謬與存在。是否真的需要某個(gè)具體的、確定的神祗對(duì)象，我們才能安置自己的信仰？如果眼見(jiàn)長(zhǎng)江黃河的雄壯之美，產(chǎn)生由衷的敬畏，這樣算不算信仰？如果我們讀到“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日”心生親近，這樣算不算信仰？

導(dǎo)演將信仰、宗教、文學(xué)、家國(guó)歷史、文化文明、兩性關(guān)系等等命題，一股腦地塞入這部影像作品之中，他無(wú)疑有宏大的野心。無(wú)論如何，我們需要這樣的藝術(shù)電影，冒著被觀眾批評(píng)看不懂的大不韙，艱難地續(xù)寫著這樣的“詩(shī)歌”。如果在這部影片115分鐘之內(nèi)的某個(gè)瞬間，某次凝視讓觀者感受到了某種熟悉感，某種慰藉，某種感動(dòng)，也許這次通過(guò)藝術(shù)影像的試探和拷問(wèn)，便已然圓滿。無(wú)需故作沉重之時(shí)，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。