華語電影在2016年迎接到《路邊野餐》與《長江圖》兩部影片，當屬一件幸事。在這兩部影片中，我們看到獨立藝術片導演慣常偏愛的元素：詩意，故鄉(xiāng)，魔幻現(xiàn)實主義，高度個人化的視覺影像，時間的模糊與空間的折疊，微觀的個體生命與宏觀的民族敘事的交融……倒不是說非要將兩者分出個高下，但既然勢必要相鄰載入中國電影的編年史，那么放在一起比對，可看作是對這一代青年電影創(chuàng)作者群體性精神追求的橫截面式觀察。

如若以繪畫作比，《路邊野餐》是戈雅，線條奇詭，多幾分蠻力，但四十分鐘如炫技般的長鏡頭，則又明亮似點光源，讓整個作品偶得精氣，熠熠生輝。《長江圖》則是米芾，以點作畫，潑墨山水，看似錯落排布，實則渾然一體，以意境取勝。也許可以說，《路邊野餐》更取西方藝術電影的范式，格局雖小但精巧規(guī)范，又富有一種敢于創(chuàng)新的勇氣；《長江圖》則著重延續(xù)中式傳統(tǒng)文化的文脈，蓬勃野心，寫意高于有形。

從精神內(nèi)核而言，兩者同時探討了某種時代的滯后性。在這個近兩百年內(nèi)發(fā)展速度超越之前千年的國度當中，在某些地方，古老的生存方式自顧自地延續(xù)著，拒絕跟進發(fā)展的速度，這種滯后形成了斷裂與對比。

從形式而言，兩者注重對“詩歌”這一文學體裁的自覺性互文。《路邊野餐》是男主人公創(chuàng)作的一本詩集，《長江圖》亦是主人公遺忘在記憶深處的一本過去創(chuàng)作的詩集。《路邊野餐》中的詩歌借助男主人公之口，用凱里方言讀誦，宛如在底層匍匐的生命，用樸實的文字殷切地呼喚；《長江圖》中的詩歌，除了第一首以外，以文字的形態(tài)鋪陳在銀幕的畫面之上，無聲無息，好像直接將人物內(nèi)心的情愫展示給觀者。

很長一段時間，我們鄙夷詩歌帶來的矯情、造作、文藝腔調(diào)，而當這兩部電影讓詩歌進入敘事的系統(tǒng)，成為與光影、鏡頭、建筑、物件等畫面元素并列的一部分，詩能重新變成褒義詞嗎？

長江，詩歌，八十年代

普通觀眾執(zhí)著于弄清楚《長江圖》到底講了一個什么故事，因為按照線性的敘事時間習慣，實在難以厘清《長江圖》的脈絡。殊不知，在這部影片中，導演有意剪碎了時間的線性，鋪平攤開，好比在一個畫面中，通過鏡頭的變焦和搖移，我們先看見坐在窗邊讀佛經(jīng)的女人，越過窗欞，看到在長江上漂流的、男人的貨船，再推遠去，則是背景中林立的高樓大廈，再遠處，是霧蒙蒙的群山。時間的縱深感被拍扁了，凝聚在一個點上，歷史和當下，古老和現(xiàn)代，被壓縮成二維的狀態(tài)。

影片執(zhí)著于追尋另一種線性：空間的線性。長江是一條線，由無數(shù)的港口（點）連接而成。而長江又是一條流動的線，聯(lián)通自唐古拉山至入海口之間所有的地理空間，也聯(lián)通古往今來的民族歷史文明脈絡。作為一個文化的圖騰，“長江”，母親河本身，已然承載了太多的符號、所指、互文、隱喻。八十年代瘋狂活躍的文藝青年，現(xiàn)在茫然失措的中年，借助一本被遺忘在角落的詩集，在這樣一條流動的河流之上，展開一場對自我靈魂的回溯、拷問與質(zhì)詢。

一道三峽大壩攔腰截斷了某種時空的連續(xù)性，以人為力量的高大雄壯對峙天然造物的秀美瑰麗。在影片的鏡頭之下，并沒有對兩者分明的褒貶：高淳（秦昊飾）第一次見到大壩閘門打開的時候，會不由自主地流下眼淚。在那一刻，觀眾與高淳一樣，感受到的是純粹的震驚與喟嘆，而非這具浩瀚工程背后的因與果，是與非。

作為“最后一部華語膠片電影”，《長江圖》全片只有關于大壩的幾個鏡頭采用了數(shù)字攝影機拍攝，冷峻精美的質(zhì)感恰好呼應了工程科技帶給人的直觀感受。而李屏賓掌鏡的膠片部分，層巒疊嶂云霧繚繞，將東方美感內(nèi)化在大銀幕上。結(jié)尾處粗糙的紀錄片影像，讓人追憶起《話說長江》（1983年播出）熱映時的盛況，那是中國觀眾首次借助影像感受地理空間的人文性。三種不同介質(zhì)的影像交織在一起，勾勒出對長江影像記錄的歷史。這條河流會不斷隨著時間推移而改變，人們記錄它、講述它的方式也會不斷地改變，在它變得面目全非之前，竭盡全力將它存留在影像媒介之上，也為后世留下一份歷史的證據(jù)，與文化的想象。

女人是水，男人是魚，男人書寫真理，女人活出個真理

《長江圖》中，女人在修行，男人在求索。對于影片中的兩性關系這一議題，導演楊超本人有足夠清晰的設定：“男人把真理寫在文字上，女人全身心活出個真理。兩者高下立現(xiàn)。”

導演充分尊重女性的身體屬性，將其與自然的母性相關聯(lián)：站在上海港口船上準備接客的安陸（辛芷蕾飾），與躺在高粱地中的鞏俐，臥在紅磚青瓦上的郝蕾，逐漸融為一個形象：一個兼具神性與野性的混合體，一個苦難者、殉道者，將個體的生命力深深根植于土地、江流等自然界的萬物。甚至在一版水墨畫風格的海報當中，長江與兩岸的山巒被處理成類似于女性身體的柔美線條，一葉扁舟，正位于母體的陰道處，向上游弋。她隨遇而安，以身體感知并接受外界帶來的一切沖擊與變化。她溫柔悲憫，既是逆來順受的隱忍，也是瞬息萬變的強大。

如果簡單地將影片中的女性比喻為江水，那么男性對應的，應當被比喻為魚。不僅是因為影片開頭處的傳說：父親死后，靈魂需要寄居在黑魚身上，直到魚自然死亡，靈魂才能得到解脫。也是在于，高淳答應幫助羅總偷運的，其實是一條白鰭豚，祥叔放走了它，但在高淳最后被報復刺傷躺在甲板上時，水底隱約游過一條碩大的白鰭豚，宛如守護者。魚水之歡，魚只有在水中才能繼續(xù)存活，如同高淳怎么逃避，都逃不出“安陸的長江”。

高淳因為父親的去世而接手了貨船廣德號，開始溯源而上的旅程；安陸因為母親的歸西而離開了雪山之巔，開始了順流而下的浪流。兩段旅程互動交錯，糾纏至死方休。如果將他們抽象為新一代的男性與女性，他們都在通過苦旅的方式，尋求與父體/母體的延續(xù)與和解。結(jié)尾高淳撕毀了《長江圖》，與過去告別，同時也意味著，他/她獲得了創(chuàng)建新關系的機會與可能性。

被質(zhì)疑的信仰，被篤信的存在

《長江圖》中，一段安陸與和尚的辯難，令人難忘。啟蒙時代之后的人，過分信任自身的理性與邏輯，對宗教與信仰總是將信將疑，仿佛宗教變成了一種說服與操縱的手段，一種功利主義者的工具，一種尋求心理安慰的世俗功能。我們忘記了信仰，也忘記了為什么信仰。

“我對宗教是好奇、質(zhì)疑，不知如何判斷。”導演楊超如是說。他讓女主人公安陸，以基督教的概念來質(zhì)詢和尚，讓幾種不同的教宗含義互相辯駁，最終指向關于意義與存在本身的終極命題。

過了彭澤，海潮至此回，無法再借助神力，人宛如一葉孤舟，上帝已死，只有獨自在黑暗中，繼續(xù)前行，面對自我的荒謬與存在。是否真的需要某個具體的、確定的神祗對象，我們才能安置自己的信仰？如果眼見長江黃河的雄壯之美，產(chǎn)生由衷的敬畏，這樣算不算信仰？如果我們讀到“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日”心生親近，這樣算不算信仰？

導演將信仰、宗教、文學、家國歷史、文化文明、兩性關系等等命題，一股腦地塞入這部影像作品之中，他無疑有宏大的野心。無論如何，我們需要這樣的藝術電影，冒著被觀眾批評看不懂的大不韙，艱難地續(xù)寫著這樣的“詩歌”。如果在這部影片115分鐘之內(nèi)的某個瞬間，某次凝視讓觀者感受到了某種熟悉感，某種慰藉，某種感動，也許這次通過藝術影像的試探和拷問，便已然圓滿。無需故作沉重之時，輕舟已過萬重山。