《長江圖》劇照

電影《長江圖》在今年4月、6月各有過一次上映的意向，改了幾次檔期，今天9月8日上映。排片不足1%，從市場來上說，動靜甚微。即便如此，這依然是一部值得說道的電影。

這是一部什么樣的電影，讓導演楊超磨了十多年，讓攝影大師李屏賓出手掌機，讓制片人為一部文藝片下了3500萬血本，讓演慣了文藝片的男主角秦昊也抱怨這是他拍過最苦的電影，讓剪輯剪出100多個版本，讓歐洲三大電影節在今年華語電影全面“弱勢”的局面下唯獨給了這么一部電影獎項的加持。

在藝術上，《長江圖》無疑有它的高度，電影中的長江不止是一條物理上的河流，也是一條時間長河，在時空交錯中，曖昧的女人和晦澀的詩歌串聯起船長秦昊的航程。

《長江圖》劇照

影評人水怪的觀后評語，“八零末一代頹喪低落癥候群知識分子的沿江還魂游。詩歌、性、情愛、吊喪包裹著的內心悲滄，在最后一刻依然無以釋懷。舊世界素材群像延伸出這個國家民族的時代蒼涼，而三峽區域的整體失魂與缺席，即是游魂流離失所的現狀，亦是世紀罪證的另一個犯罪現場。罕見的華語獨立電影工業代表作”，也許算是恰當而全面地評述了這部電影。

的確，《長江圖》有著巨大的野心，對于觀眾來說，也有著極為豐富的欣賞維度。故事算得上是撲朔迷離，不看到最后一刻解不開導演到底在繪制一幅怎樣的藍圖，最終地理上的長江和時間里關于長江的記憶在片尾匯合，女人的真相也浮出水面，故事依然不是那么清晰，卻能給人恍如隔世卻醍醐灌頂的恍然。

“長江圖”上走過的地方，事實上是被三峽淹沒和埋葬的城市，這其中現實的關照，但不帶一點說教，只讓人唏噓。攝影的部分，江上氤氳的迷霧，在膠片的質感下呈現出流動的詩歌感，這部很可能是“中國最后一部膠片電影”的畫面的確讓人懷念那久違的視覺記憶。詩歌，或者用看電影的方式閱讀一本詩集，《長江圖》和之前上映的《路邊野餐》都觸及到了將兩者貫通的那道邊界。

影片的制片人王彧，是王超、李楊等第六代導演們都合作過的好搭檔，也曾經與賈樟柯合作過《三峽好人》，這是他又一次拍攝長江。如今他會做不少商業性更強的電影和合拍片項目，但對于楊超，他總是無法拒絕。“《長江圖》完全是個人愛好和幫忙楊超，不隨波逐流，一個導演真正想表達、沒有功利心的時候，我會不計成本的幫他。”

從制片人眼里，看著這部電影誕生的過程，也是看著膠片消亡，看著電影人面對自身創作觀念和觀眾市場的的變化，看著電影技術改朝換代環境變天的一幅大圖景。

《長江圖》的制片人王彧。  東方IC 資料圖

【對話】

高成本文藝片致敬膠片情結

澎湃新聞：3500萬元的成本對于一個文藝片很高了，身為制片人為什么會通過這樣的一個預算？

王彧：一開始肯定不可能想到這么高。最早1500萬預算。主要是因為請李屏賓，還有用膠片，這些綜合成本高，制作成本倒不高。

膠片是一開始就確定的介質，對觀眾來說，可能看不出太直觀的區別，但是對我們學院派出身的人來說，我們對膠片還是很有感情，這個情結是繞不過去的。我現在要是看到膠片還是會可高興了呢。

那時候膠片已經在尾聲了，所有洗印各方面的條件有很多限制，加上在長江拍，膠片一批批的托運、洗印，整個消耗的成本特別大。并不是要拿那么多錢拍文藝片，那會死的。

澎湃新聞：電影最初拿到戛納的獎勵已經是十年前，十年里電影經歷了哪些波折？

王彧：其實前六年的時間基本還是導演自己在磨劇本，因為這個電影更偏作者電影，包括中間斷斷續續的看景，又不斷有新的合作伙伴加入進來，但大多數旁人也不太幫得上忙。

確實在這部電影橫跨十年的過程中，很多東西都變了，膠片不能洗了，市場也火了。我差不多跟第六代同齡，經歷了幾個階段。

上世紀90年代我跟賈樟柯合作的時候，還沒有民營公司拍電影，就產生了很多地下的所謂獨立電影。這些人也不是就要游離在體制外去拍東西，但開始有一些獨立的思考，包括接觸西方的流派，接觸先鋒的思想之后，他們要尋求表達。我們在學校學的是模擬技術，結果模擬到數字的轉變那么快，畢業的時候學校學的技術已經過時了。

技術的變化，導致這個片子到拍完，總共有膠片、數字、DV三種介質，我們還要套底片，這個技術很多人已經不會了。

《長江圖》劇照

澎湃新聞：市場的變化對這么一個作者電影有什么樣的影響呢？

王彧：2002年民營公司開始冒出來，中國電影和整個中國經濟一起經歷從計劃經濟到市場經濟的轉型，電影的形態變化，娛樂片賀歲片出現，電影往市場化走。我自己也從一開始做很多偏藝術的電影，轉型去做合拍片，楊超也去做了《小英雄雨來》這樣的主旋律的片子，中間大家不但面臨整個電影環境的改變，也面臨很多生活的問題。

經歷了前后十年到前年，我們想著再啟動一輪補拍，決定要把它拍完。中間拍了很多輪，時間跨度太長，甚至根本沒辦法剪輯，中間過程很痛苦。

最終影像和劇本之間有距離，而且中間經過十年這么大的變化，再重新組織這個故事，導演自己的想法也在搖擺變化。我也不斷地跟他說，回到自己最初的想法，因為這種選擇確實很難。

市場當然也有影響，給你的是一個很繁榮的電影市場，這是我們在開始做這部電影的時候根本沒有想到的東西，在剪的過程中多多少少會受到影響，你現在必須要面對觀眾、面對市場，這對創作者來說是很難的兩個方向。我們也嘗試過把它剪得更娛樂化，但是往娛樂化這個方向走整個基調和氣質就不對了。最后套底混錄的時候，剪輯師發現已經剪了一百多稿。剪輯師很痛苦，因為已經不知道前面是什么了。

中間的過程中有圈內的朋友來內部看片，有的很喜歡，有的覺得非常不好，對楊超也是很大的打擊。到最后我強推著他說必須定稿了。我們最后定了一稿，我就讓他不要再想這件事了，都交給我了。我去送影展，我去找渠道，你去寫劇本，你去看景，你去準備你的下一部片子去吧，你必須從這里邊出來了。他必須先跳開一段時間，老沉在里面這么多年，不瘋也要得自閉癥了。

《長江圖》劇照

不是文藝片是藝術電影

澎湃新聞：你怎么定位這個影片的類型？它和一般我們看到的文藝片其實也不太一樣。

王彧：這個電影為什么一直沒有確定一個明確的方向，是因為它真的很難被界定。它有時間的變化，有時空的流逝，有魔幻的意味。

這個電影跟五代六代都不一樣，五代是大色塊大時代的表達，六代是小人物在社會中的掙扎和反思。這個電影我到現在都沒法歸類，我們只能說這個電影在用影像講述時間的流逝，其實跟現實中電影拍了那么長時間也是相契合的。

我們不回避它的藝術片屬性，因為它畢竟不是一個商業片。但是我們要區分它和大部分文藝片的區別。因為文藝片大多是低成本，有一個簡單態度的表達，那我們追求的更多的是一種時空上的東西，一種美學觀念的實踐。時間的流逝，三峽、長江代表了中國一種命脈。

它不像大多數文藝片那樣表達的是個體在社會中的表現，這個片子其實在美學上是跟那種文藝片拉開了很大的距離，它是個藝術片，它一定不是個所有人都會喜歡的電影，它會更宏大一些，它會需要一部分人真的花心思去讀解，這個跟主流觀眾的觀影需求和習慣肯定是脫節的。所以我們現在特別希望的是，能有一部分年輕觀眾愿意來讀解這部電影，而不是追捧這部電影。

澎湃新聞：可以說這樣的電影是挑觀眾的嗎？

王彧：一定是的。其實三峽的事，中國的變化，可能是90后已經不能理解的東西，但是這些東西是要有人去思考的。藝術片需要承擔的社會功能，希望是可以啟發人們去思考吧。

早年我曾與賈樟柯拍攝《三峽好人》，你看到那時候沒有淹沒的部分逐漸淹沒，到這個戲（《長江圖》）的時候已經都淹掉了。我們那個船在江上走的時候，底下都是一座座城市，這種感覺是很特別的。最初想做一種倒映的感覺，是眼前的城市和被淹沒的城市的一種呼應。

攝影師李屏賓（左）獲得第66屆柏林國際電影節杰出藝術成就獎，中間是導演楊超，右為王彧。

澎湃新聞：《長江圖》是今年柏林電影節的“獨苗”，后來戛納和威尼斯再也沒有中國電影入圍，它也就成為今年唯一進三大的片子，而且接下來可能會成為今年的“沖奧片”，你覺得在獎項的方面，《長江圖》有哪些氣質是打動西方評審的？

王彧：今年送柏林的時候已經有點晚，趕了個很粗糙的版本，一開始也就是碰碰運氣，但對方很快回復要求更高版本，我就知道差不多了。后來后期也沒做完，也沒有藍光，只交了720P的標清，即便這樣也入選得獎了，說明柏林對這部電影的選擇是很篤定的。因為這個類型的片子這幾年中國電影里根本就沒有。

澎湃新聞：這樣的片子大概票房不會很好，對于導演來說，他的個人表達已經完成，對于制片人來說，這會是一種“失敗”嗎？

王彧：在宣傳引導上，我們希望讓喜歡這個類型的人能夠進電影院看到這個電影，如果真的掛羊頭賣狗肉，讓不喜歡這個類型人的買票來看，他們也是會很痛苦的。他們的追求和我們的表達是碰不到一起去的，這是雙方相互都不對等。

包裝是很多電影要面對的問題。主流觀眾已經是90后了，那你如果不給他們所喜歡的元素，他們就不會去看電影。我們只希望通過我們的傳達，讓想看這類電影的觀眾去看到它。這個電影不可能大賣，但它要找到它的觀眾。我們也不會用我們崇高的藝術性去綁架觀眾，觀眾有選擇的權利。

而且其實片子海外反映和銷售都是比較積極的，回本應該沒問題。